《浮世绘》潘力
浮世绘是日本江户时代（1601—1867）流行于民间的木刻版画。17世纪后半叶，日本列岛在德川幕府的统治下进入太平盛世，普通百姓的经济能力大幅提高。急速发展的江户地区形成消费中心，培育了成熟的市民阶层和发达的商业文化。浮世绘就是出自民间画工手笔的大众艺术，以流畅的线条和鲜艳的色彩描绘日常生活、民俗风景，和普通百姓难得见到的歌舞伎明星、花魁美人和春宫魅惑，鲜活地表现了当时社会各阶层的生活百态和流行时尚，包罗万象，也被称为“江户绘”，可以说是日本民俗的百科全书。
——「序章：日本美术溯源」
绳纹文化的早期性格具有萌芽性、未开化性、非理性等特征，但其中却潜存着未来日本文化发展的内在活力与积极因素，并且至今仍对日本社会发挥着作用，是构成日本文化的核心部分。日本文化虽几经变形，但终究是“形”变而“神”未变，这个“神”即是“绳魂”。显然，梅原猛的观点在这个推论中得到了进一步的印证，即“绳魂”是日本民族精神结构的基础。
绳纹陶器与弥生陶器这两种极富原始生命力的形式体现了日本先人在造型艺术上的两种精神：绳纹陶器体现的是狩猎生活，动态和线型的，是强烈意志力的传达；弥生陶器则反映了农耕生活，静态和平面的，是情感性的表现。绳纹时代陶器的造型奔放并充满活力，而紧随其后的弥生陶器则单纯开朗，日本文化就是以这两种文化形态互为表里。概而言之，柔和简洁的外表形式包含着坚强复杂的内在精神。这既是日本民族精神结构的特质，也是日本民族文化的性格。
朱彩壶
（东京大田区久原町出土）
高36.3厘米
弥生时代后期
私人藏
平安时代，勃兴民族文化与进一步发扬唐文化相辅相成，日本产生了脱胎于汉字的民族文字——假名。在唐诗的影响下，日本传统文学与和歌也愈发兴隆，并出现假名书法，文学上出现物语、草子等民族样式。大和绘就是在文化的重大转折时期出现的民族绘画样式，以平安贵族的日常生活、自然风光为主要题材，因应及时行乐的唯美主义情调，吻合日本人的审美趣味，线描优雅，设色浓艳，富有装饰性。平安时代的建筑无一保存至今，建于1053年（天喜元年）的京都平等院凤凰堂保存的《九品来迎图》的背景提示了当年屏风画的风采。神护寺的《山水屏风》虽然是镰仓时代的作品，但同是出自宫廷贵族宅第的屏风，因此从风格到品味均有延续性。日本绘画善于通过对季节感的表现来描绘自然景物，青绿的山形以及对花草树木的描绘呈现出特有的日本情趣，接近大和绘对自然环境的表现。
能够真正领略大和绘风采的当属保存至今的绘卷。绘卷出现于10世纪初的平安时代末期，分为宗教绘卷和非宗教绘卷两大类。非宗教绘卷以物语绘卷、花鸟绘卷和战记物语绘卷为主，最初是将故事或传说绘画化，与传统的和歌有密切联系。
《源氏物语绘卷》出现于《源氏物语》问世后一个世纪左右的12世纪，共10卷，100幅彩图，并配以飘逸的假名书法，抄录原作的美文与绘画相呼应，规模宏大，极尽豪华，是大和绘的集大成之作。画师在鲜艳的色彩上施以淡墨线描，并以淡红与土黄等浅色调渲染出暮色、明月、夜景等氛围，画面充溢着优雅的女性情调。男女人物形象都表现为双目外侧眼角上翘，类似“丹凤眼”，不画瞳孔，鼻梁细长略呈钩状，日语称为“引目钩鼻”的程式化手法。人物基本没有动作，目光空洞却神态怡然，令人联想到日本古坟时代的陶俑造型。这种类型化的人物造型手法在后来的浮世绘中得到了进一步完善。
《源氏物语绘卷》从造型、构图、勾勒到设色等各方面都体现出不同于中国绘画的特点。画面使用了独特的俯视构图，略去屋顶（日语称为“吹拔屋台”），以此俯瞰屋内人物活动，利用建筑结构组织出有秩序的斜线以表现空间。从遗留至今的19幅画来看，无一以正面为视点，直角和水平方向的直线被代之以垂直的轴线，这种透视系统被西方学者称为“斜面—等角透视”。这并不是对自然的模仿，而是一种人为的样式。由于创造的空间具有一定的倾斜度，使得构图富有动感。
《源氏物语绘卷》的画面通过以倾斜角度为主的直线营造出洗练的空间结构，将现实空间抽象化，并与人物局部细节的精密描绘形成鲜明对照。建筑物内部的各种廊柱结构被处理成分割空间的抽象元素，人物被放置在各种形状的空间中，而人物的手势或者某些局部则得到细致描绘。一方面是对整体结构的形式抽象，另一方面是对具体细节的刻画入微。抽象与具体这两种视觉元素之间的关系成为画面的主要结构，被处理得极为协调与平衡，因此被称为最富有独创性的“日本美学的本命”。
日本美术史论学者矢代幸雄指出：“绘卷的主要目的是作为文学内容的图解，并非以描写自然美为目的。尽管存在沦为文学插图的危险，但由于大量的风俗描写，而被认为是后来的风俗画，以及由此孕育的人体美、服装美、生活美之观念的先声，因而成为浮世绘的母体的事实是不容忽视的。”
日本中世以来绘画的主要现象是土佐派与狩野派的活跃。土佐派是大和绘的代表画系，自1407年（应永十四年）以来，宫廷画师土佐光信（1434—1525）在画坛的权威达到了顶峰；另一方面，以狩野派为代表的唐绘，即中国风格的水墨画，起源于室町时代幕府御用画师狩野正信（1434—1530），由其子狩野元信、孙狩野松荣、曾孙狩野永德等薪火相传。“为掌握狩野派三百年画界主权之大祖”，这是日本的独特文化现象。两大画派的主要领域是宫殿、寺院禅房里作为装饰的障屏画。障屏画是障子绘与屏风绘的总称，是最具日本特色的绘画形式。障屏画的全盛期在15世纪中期到17世纪初，也是日本绘画史上最繁荣大气的时期。画面背景大量使用金色，豪华壮美，根据房间的不同用途而主题各异。大和绘与中国风格的绘画的最大区别在于其具有极强的装饰趣味，大画面放弃了绘画的文学性，追求绘画自身的构成因素。今天所说的日本画就是由大和绘与汉画在室町时代至安土桃山时代合流而成。
障屏画使室内空间更加调和，甚至与室外庭院浑然一体。16、17世纪也是欧洲壁画艺术最后的辉煌时代，狩野永德的《唐狮子图屏风》、长谷川等伯的《枫图壁贴》与同时代的欧洲壁画相比，虽然规模小得多，但从中可见许多东西方艺术的差异与可比之处。欧洲壁画的主要内容几乎都是围绕人物形象展开的神话故事或传说，日本障屏画则以花草树木等风景或想象中的动物为主题；欧洲壁画的构成多基于透视原理，画面空间与周围的壁面没有联系，以扩大视觉空间为目的；日本障屏画则通过对空间的否定使现实环境产生变化，以营造全新的空间感觉，同时洋溢着季节感等更深层的自然精神。“豪华的装饰壁画并不属于平民阶层，而是属于武士阶级与富裕商人的贵族艺术。相对于此，后来作为平民艺术的浮世绘，构图与色彩都更趋大胆丰富，较之障屏画更具描写性与通俗性。”
禅宗对日本审美意识的最深刻影响是促成产生了“空寂”（わび）和“闲寂”（さび）的美学观念，二者与“物哀”一道成为日本民族审美意识的三大支柱。其实，“空寂”和“闲寂”这两个概念很难用语言文字准确描述，连日本学者也认为其含义与差别极其微妙，和禅宗精神一样，只可意会，难以言表。概括地说，“空寂”的含义是幽玄、孤寂与枯淡；“闲寂”的含义是恬适、寂寥与古雅。“空寂”以幽玄为基调，具情绪性；“闲寂”以古雅为基调，具情调性。两者共同的“寂”字包含了日本审美意识与禅宗精神的深刻联系，并有某种抽象的神秘主义氛围。
松林图屏风
长谷川等伯
纸本水墨 六曲一双
各347厘米×156厘米
16世纪后期
东京国立博物馆藏
日本水墨画的独特形式诗轴画是禅僧在举行诗会时，即席作画并各赋其诗。在这个过程中，宋元发达的花鸟画和水墨山水画深刻影响了日本，尤其是马远、夏圭的水墨山水“不全之全”的表现手法，在日本人眼中充满了禅意禅趣，恰恰契合日本民族的审美趣味。
南宋禅僧牧溪的名字是和日本水墨画紧密相连的。牧溪虽在中国美术史上不是十分重要的画家，但他的画却在日本美术界备受推崇和赞誉。镰仓时代正值中日贸易繁荣期，大量的中国瓷器、织物和绘画输入日本。牧溪的《潇湘八景图》在南宋末年流入日本，成为室町时代“天下首屈一指”的珍宝，现存《烟寺晚钟图》《渔村夕照图》《远浦归帆图》和《平沙落雁图》四幅，分别被列为日本“国宝”和“重要文化财”。作品的主要特点是画面上留有大量的空白，点睛之笔均偏离画面中心，透过湖边湿润而迷茫的空气表现日暮时分夕阳西沉的瞬间，弥漫着空灵清寂的韵味。
中国元代《画继补遗·卷上》载：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画、枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”正是这“清幽”吻合了日本人的“物哀”与“幽玄”之境。牧溪笔下为中国古法所不容的“枯淡山野”恰恰契合这样的审美追求。日本的审美观念普遍认同隐藏于具体物象后面的朦胧和寂寞最富魅力。日本学者矢代幸雄称牧溪的画“具有完全的日本趣味”。
日本绘画中常见的“八景”模式正是来自牧溪的《潇湘八景图》，为不同绘画体裁沿用，形式和内容也发生变化，成为日本式的主题。日本最早的八景，是14世纪收录在汉诗集《钝铁集》中的《博多八景》。日本各地出现许多八景，全国四百处以上有八景。江户时代被选定的八景最多，还有为浮世绘系列而设计的江户八景等。
室町时代之后，狩野派吸收了大和绘的样式，不仅开创了艳丽多彩的桃山障屏画，还兴起了早期风俗画，成为传统画坛的主流力量。但狩野派毕竟是以汉画为背景的流派，对大和绘精神的真正复兴，还有赖于后来京都画师俵屋宗达（？—约1643）的出现。兴起于17世纪的桃山时代金碧屏风绘融合水墨浓彩，形成日本式的障屏画；兼具装饰工艺与水墨风度的“琳派”成为江户时代绘画的主要样式。俵屋宗达的艺术不仅为世袭家族画派画上了句号，也确立了日本民族美术样式，因此在日本美术史上占有举足轻重的地位。他不仅顺应当时复兴传统文化的社会思潮，以《源氏物语》等经典文学作品为创作题材，还大胆借鉴民间画师的技法风格，因而更具平民性和民族性，成为日本美术的经典样式“琳派”的奠基人。
俵屋宗达障屏画的主要特征之一是将装饰性手法运用于大画面制作。从他的经典之作《风神雷神图屏风》中可以看到，从具象到抽象，从绘画性到装饰性，大面积的金色背景在赋予画面以抽象性的同时，封闭了画面的深度空间，将构图在简练的平面上展开。鲜明的色阶对比有力地衬托出无以言说的神性，富有弹性的线条使画面产生强烈的动感，甚至可以从二神略带谐谑的神态上感受到当时新兴市民阶层自由与乐天的精神状态。日本设计师原田治指出，俵屋宗达的作品具有一种强烈的心灵体验，其源流可以追溯到绳纹时代。正如从绳纹陶器丰富的造型表现上可以看到的那样，那是一个灵感丰富的时代。俵屋宗达的作品表现出了绳纹时代工艺品的丰富性、本土性和亲切感，奔放的装饰纹样与绳纹陶器的装饰美感有着内在的相通之处。
风神雷神图屏风
俵屋宗达
纸本金地着色 二曲一双
各169.8厘米×154.5厘米
17世纪前期
京都建仁寺藏
俵屋宗达的艺术继承平安时代华丽的装饰风格，善于借用古典图式并发挥出创造性的天才，为后来浮世绘的“见立绘”样式开了先河。他的经典作品《关屋图屏风》取材于《源氏物语》，辉煌的金色衬底与斜贯画面的青绿山坡相呼应，集中于画面右下端的人物车马刻画入微，透露出精致的工艺感，与抽象简约的整体画面形成强烈对比，由此看到他对《源氏物语绘卷》样式的理解、继承与发展。“青绿的美丽单色占据了画面的大部分，如马蒂斯的平面剪纸般抽象。其形状是简单的，极度抽象化、样式化了的。如果只把那山形提取出来，几乎就是不折不扣的现代抽象绘画。”
源氏物语 关屋图屏风
俵屋宗达
纸本金地着色 六曲一双
各355.6厘米×152.2厘米
17世纪前期
东京静嘉堂文库美术馆藏
俵屋宗达着迷于黄金般辉煌的画面效果，他的障屏画的最大特征在于排除了背景的深度空间，放弃了飘浮不定的金云装饰手法，在单纯的金箔平面上直接落笔。俵屋宗达善于发挥金泥、金箔的坚实质感，这得益于他此前大量制作以金泥为材料的工艺品。同时，他所处的时代正是国泰民昌的“弥勒之世”，富庶的社会背景也是潜在渊源之一。他作品中的典雅风格来自平安王朝的贵族气质，而新兴市民文化又为他的艺术注入浪漫情怀，在承前启后的源流中，俵屋宗达凝练出日本美术的精髓。
尾形光琳44岁时的作品《燕子花图屏风》虽然取材于古典文学《伊势物语》，但他完全放弃画面的故事性叙述，将环境植物作为描绘主体，以写实手法表现装饰风格。金色的背景上三五成群的燕子花洋溢着勃勃生机，金绿蓝三色的凝练组合高雅堂皇，类似“没骨法”的笔致既有版画的力度又富于装饰感，跃动有致的构成使单一的植物形态与简约的色彩组合产生出音乐般的节奏韵律。
红梅白梅图屏风
尾形光琳
纸本金地着色 二曲一双
各172.2厘米×156.2厘米
17世纪前期
静冈 MOA美术馆藏
尾形光琳于1710年（宝永七年）从江户回到京都，18世纪初的京都是日本工艺美术品中心，从服装、日用品到各种刀具与宗教用品等，精益求精的工艺需求为尾形光琳的艺术提供了良好的社会环境。对华丽装饰的追求伴随着城市经济的发达和民众个性的抬头，导致民众对日常生活用品工艺性的要求日益高涨。尾形光琳的作坊也承接了大量订单，从磨漆泥金饰盒、扇面绘画到和服与陶器等。在他这一时期的经典之作《红梅白梅图屏风》中，《风神雷神图屏风》的紧张对峙感被梅树与水流——具象与抽象的对比关系所取代，绘画性与装饰性彼此既相互独立，又在互为对比中构成有机的装饰性画面。“对局部画得极其细致有别的写实同极端的抽象结构（对象的样式化）共存于同一幅画中，而创造出如此谐和的画例，恐怕除日本之外，在其他国家的绘画史中是罕见的。”水流的曲线图案是日本传统的装饰元素，尾形光琳以复杂的着色工艺再次使单一的图形充满变化，融绘画与装饰于一炉的水波纹是“光琳模样”的经典样式。制作手法上的考察也证实了《红梅白梅图屏风》并非单纯的工艺品，而是以极具工艺性的技法制作的绘画作品。
“尾形光琳的高明之处在于，既非纯绘画也非纯图案，而是将日常用品艺术化。”日本学者加藤周一从几方面概括了“琳派”的特点：其一是空间的多样性，其二是平面上的图式构成，其三是色彩的丰富性，其四是主题的世俗化。正是这种艺术形态构成了日本美术的独特样式并成为后来风靡欧洲的“日本主义”的魅力所在。日本设计师永井一正指出，日本美术的特征是基于对四季的热爱，在与自然融为一体的同时表现出的装饰性，并极端地升华为象征化、样式化，“琳派”将这种特征发挥到了顶点。
【序章：日本美术溯源】
日本的绳纹文化可以追溯到距今约一万两千年前的石器时代，考古学家发现，绳纹人在距今约九千五百年前就已经开始定居生活，最具代表性的文化遗存是陶器，因陶器上的纹饰主要以绳纹压印构成而得名。绳纹陶器被划分为草创期、早期、前期、中期、后期和晚期，最精彩的陶器造型出现在中期，是日本中部地区出土的火焰形陶器，表现出原始日本人的旺盛生命力和对装饰性的崇尚。器体上饰以粗犷的黏土条并用手指施以强有力的涡卷纹、曲线纹和直线纹，强烈的凹凸感营造出立体雕塑效果。“这里所表现出来的作为后来日本美术特色的纤细的工艺性格是不容忽视的。”
尽管日本的本土文明姗姗来迟，但从蒙古、高加索等地迁徙而至的“渡来人”带来的大陆文明使日本文明跨越了青铜时代，直接从石器时代进入铁器时代。然而，在后来的历史进程中，绳纹时代形成的日本原生态文化并没有被外来文化取代，依然潜藏于当代文化的深层。“‘渡来人’是最早期日本文化的恩人，即使如此，日本人也始终是以深层的绳纹精神来接纳大陆文化，从而使日本母体文化更加充盈，不断走向成熟，即形成‘绳魂弥才’的文化模式，这便是日本文化形散而神不散的特质所在。”
火焰形陶器
（新潟县笹山遗址）
高46.5厘米
绳纹中期
新潟 十日町市博物馆藏
被学界称为“绳魂”的原生文明是基于日本的原始神道建立起来的，宏观上可概括为自然本位与现世本位思想，微观上则表现出崇尚自然的情感、生命和谐意识、性文化的开放意识等。尽管后来大陆文化的强力影响导致日本文化的飞跃与革新，但在汹涌的历史潮流之下，依然有着沉稳的潜流在深层流淌，这就是千古不变的绳纹之魂，不断地对外来文明进行修正和更改。“由于绳纹文化和‘外来的’新文化的融合正好发生在日本民族的性格形成期，所以对日本此后形成从大陆上吸收先进文化的品性有相当大的影响。”