绳纹文化的早期性格具有萌芽性、未开化性、非理性等特征，但其中却潜存着未来日本文化发展的内在活力与积极因素，并且至今仍对日本社会发挥着作用，是构成日本文化的核心部分。日本文化虽几经变形，但终究是“形”变而“神”未变，这个“神”即是“绳魂”。显然，梅原猛的观点在这个推论中得到了进一步的印证，即“绳魂”是日本民族精神结构的基础。
绳纹陶器与弥生陶器这两种极富原始生命力的形式体现了日本先人在造型艺术上的两种精神：绳纹陶器体现的是狩猎生活，动态和线型的，是强烈意志力的传达；弥生陶器则反映了农耕生活，静态和平面的，是情感性的表现。绳纹时代陶器的造型奔放并充满活力，而紧随其后的弥生陶器则单纯开朗，日本文化就是以这两种文化形态互为表里。概而言之，柔和简洁的外表形式包含着坚强复杂的内在精神。这既是日本民族精神结构的特质，也是日本民族文化的性格。

朱彩壶
（东京大田区久原町出土）
高36.3厘米
弥生时代后期
私人藏

山水屏风
绢本着色 六曲一帖（六折一对）
各110.8厘米×37.5厘米
11世纪后期
京都国立博物馆藏

平安时代，勃兴民族文化与进一步发扬唐文化相辅相成，日本产生了脱胎于汉字的民族文字——假名。在唐诗的影响下，日本传统文学与和歌也愈发兴隆，并出现假名书法，文学上出现物语、草子等民族样式。大和绘就是在文化的重大转折时期出现的民族绘画样式，以平安贵族的日常生活、自然风光为主要题材，因应及时行乐的唯美主义情调，吻合日本人的审美趣味，线描优雅，设色浓艳，富有装饰性。平安时代的建筑无一保存至今，建于1053年（天喜元年）的京都平等院凤凰堂保存的《九品来迎图》的背景提示了当年屏风画的风采。神护寺的《山水屏风》虽然是镰仓时代的作品，但同是出自宫廷贵族宅第的屏风，因此从风格到品味均有延续性。日本绘画善于通过对季节感的表现来描绘自然景物，青绿的山形以及对花草树木的描绘呈现出特有的日本情趣，接近大和绘对自然环境的表现。
能够真正领略大和绘风采的当属保存至今的绘卷。绘卷出现于10世纪初的平安时代末期，分为宗教绘卷和非宗教绘卷两大类。非宗教绘卷以物语绘卷、花鸟绘卷和战记物语绘卷为主，最初是将故事或传说绘画化，与传统的和歌有密切联系。

《源氏物语绘卷》出现于《源氏物语》问世后一个世纪左右的12世纪，共10卷，100幅彩图，并配以飘逸的假名书法，抄录原作的美文与绘画相呼应，规模宏大，极尽豪华，是大和绘的集大成之作。画师在鲜艳的色彩上施以淡墨线描，并以淡红与土黄等浅色调渲染出暮色、明月、夜景等氛围，画面充溢着优雅的女性情调。男女人物形象都表现为双目外侧眼角上翘，类似“丹凤眼”，不画瞳孔，鼻梁细长略呈钩状，日语称为“引目钩鼻”的程式化手法。人物基本没有动作，目光空洞却神态怡然，令人联想到日本古坟时代的陶俑造型。这种类型化的人物造型手法在后来的浮世绘中得到了进一步完善。
《源氏物语绘卷》从造型、构图、勾勒到设色等各方面都体现出不同于中国绘画的特点。画面使用了独特的俯视构图，略去屋顶（日语称为“吹拔屋台”），以此俯瞰屋内人物活动，利用建筑结构组织出有秩序的斜线以表现空间。从遗留至今的19幅画来看，无一以正面为视点，直角和水平方向的直线被代之以垂直的轴线，这种透视系统被西方学者称为“斜面—等角透视”。这并不是对自然的模仿，而是一种人为的样式。由于创造的空间具有一定的倾斜度，使得构图富有动感。
《源氏物语绘卷》的画面通过以倾斜角度为主的直线营造出洗练的空间结构，将现实空间抽象化，并与人物局部细节的精密描绘形成鲜明对照。建筑物内部的各种廊柱结构被处理成分割空间的抽象元素，人物被放置在各种形状的空间中，而人物的手势或者某些局部则得到细致描绘。一方面是对整体结构的形式抽象，另一方面是对具体细节的刻画入微。抽象与具体这两种视觉元素之间的关系成为画面的主要结构，被处理得极为协调与平衡，因此被称为最富有独创性的“日本美学的本命”。

日本美术史论学者矢代幸雄指出：“绘卷的主要目的是作为文学内容的图解，并非以描写自然美为目的。尽管存在沦为文学插图的危险，但由于大量的风俗描写，而被认为是后来的风俗画，以及由此孕育的人体美、服装美、生活美之观念的先声，因而成为浮世绘的母体的事实是不容忽视的。”

唐狮子图屏风
狩野永德
纸本金地着色 六曲一帖
453.3厘米×224.2厘米
16世纪后期
东京 宫内厅三之丸尚藏馆藏

日本中世以来绘画的主要现象是土佐派与狩野派的活跃。土佐派是大和绘的代表画系，自1407年（应永十四年）以来，宫廷画师土佐光信（1434—1525）在画坛的权威达到了顶峰；另一方面，以狩野派为代表的唐绘，即中国风格的水墨画，起源于室町时代幕府御用画师狩野正信（1434—1530），由其子狩野元信、孙狩野松荣、曾孙狩野永德等薪火相传。“为掌握狩野派三百年画界主权之大祖”，这是日本的独特文化现象。两大画派的主要领域是宫殿、寺院禅房里作为装饰的障屏画。障屏画是障子绘与屏风绘的总称，是最具日本特色的绘画形式。障屏画的全盛期在15世纪中期到17世纪初，也是日本绘画史上最繁荣大气的时期。画面背景大量使用金色，豪华壮美，根据房间的不同用途而主题各异。大和绘与中国风格的绘画的最大区别在于其具有极强的装饰趣味，大画面放弃了绘画的文学性，追求绘画自身的构成因素。今天所说的日本画就是由大和绘与汉画在室町时代至安土桃山时代合流而成。
障屏画使室内空间更加调和，甚至与室外庭院浑然一体。16、17世纪也是欧洲壁画艺术最后的辉煌时代，狩野永德的《唐狮子图屏风》、长谷川等伯的《枫图壁贴》与同时代的欧洲壁画相比，虽然规模小得多，但从中可见许多东西方艺术的差异与可比之处。欧洲壁画的主要内容几乎都是围绕人物形象展开的神话故事或传说，日本障屏画则以花草树木等风景或想象中的动物为主题；欧洲壁画的构成多基于透视原理，画面空间与周围的壁面没有联系，以扩大视觉空间为目的；日本障屏画则通过对空间的否定使现实环境产生变化，以营造全新的空间感觉，同时洋溢着季节感等更深层的自然精神。“豪华的装饰壁画并不属于平民阶层，而是属于武士阶级与富裕商人的贵族艺术。相对于此，后来作为平民艺术的浮世绘，构图与色彩都更趋大胆丰富，较之障屏画更具描写性与通俗性。”

禅宗对日本审美意识的最深刻影响是促成产生了“空寂”（わび）和“闲寂”（さび）的美学观念，二者与“物哀”一道成为日本民族审美意识的三大支柱。其实，“空寂”和“闲寂”这两个概念很难用语言文字准确描述，连日本学者也认为其含义与差别极其微妙，和禅宗精神一样，只可意会，难以言表。概括地说，“空寂”的含义是幽玄、孤寂与枯淡；“闲寂”的含义是恬适、寂寥与古雅。“空寂”以幽玄为基调，具情绪性；“闲寂”以古雅为基调，具情调性。两者共同的“寂”字包含了日本审美意识与禅宗精神的深刻联系，并有某种抽象的神秘主义氛围。

松林图屏风
长谷川等伯
纸本水墨 六曲一双
各347厘米×156厘米
16世纪后期
东京国立博物馆藏

日本水墨画的独特形式诗轴画是禅僧在举行诗会时，即席作画并各赋其诗。在这个过程中，宋元发达的花鸟画和水墨山水画深刻影响了日本，尤其是马远、夏圭的水墨山水“不全之全”的表现手法，在日本人眼中充满了禅意禅趣，恰恰契合日本民族的审美趣味。

南宋禅僧牧溪的名字是和日本水墨画紧密相连的。牧溪虽在中国美术史上不是十分重要的画家，但他的画却在日本美术界备受推崇和赞誉。镰仓时代正值中日贸易繁荣期，大量的中国瓷器、织物和绘画输入日本。牧溪的《潇湘八景图》在南宋末年流入日本，成为室町时代“天下首屈一指”的珍宝，现存《烟寺晚钟图》《渔村夕照图》《远浦归帆图》和《平沙落雁图》四幅，分别被列为日本“国宝”和“重要文化财”。作品的主要特点是画面上留有大量的空白，点睛之笔均偏离画面中心，透过湖边湿润而迷茫的空气表现日暮时分夕阳西沉的瞬间，弥漫着空灵清寂的韵味。
中国元代《画继补遗·卷上》载：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画、枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”正是这“清幽”吻合了日本人的“物哀”与“幽玄”之境。牧溪笔下为中国古法所不容的“枯淡山野”恰恰契合这样的审美追求。日本的审美观念普遍认同隐藏于具体物象后面的朦胧和寂寞最富魅力。日本学者矢代幸雄称牧溪的画“具有完全的日本趣味”。
日本绘画中常见的“八景”模式正是来自牧溪的《潇湘八景图》，为不同绘画体裁沿用，形式和内容也发生变化，成为日本式的主题。日本最早的八景，是14世纪收录在汉诗集《钝铁集》中的《博多八景》。日本各地出现许多八景，全国四百处以上有八景。江户时代被选定的八景最多，还有为浮世绘系列而设计的江户八景等。

室町时代之后，狩野派吸收了大和绘的样式，不仅开创了艳丽多彩的桃山障屏画，还兴起了早期风俗画，成为传统画坛的主流力量。但狩野派毕竟是以汉画为背景的流派，对大和绘精神的真正复兴，还有赖于后来京都画师俵屋宗达（？—约1643）的出现。兴起于17世纪的桃山时代金碧屏风绘融合水墨浓彩，形成日本式的障屏画；兼具装饰工艺与水墨风度的“琳派”成为江户时代绘画的主要样式。俵屋宗达的艺术不仅为世袭家族画派画上了句号，也确立了日本民族美术样式，因此在日本美术史上占有举足轻重的地位。他不仅顺应当时复兴传统文化的社会思潮，以《源氏物语》等经典文学作品为创作题材，还大胆借鉴民间画师的技法风格，因而更具平民性和民族性，成为日本美术的经典样式“琳派”的奠基人。

俵屋宗达障屏画的主要特征之一是将装饰性手法运用于大画面制作。从他的经典之作《风神雷神图屏风》中可以看到，从具象到抽象，从绘画性到装饰性，大面积的金色背景在赋予画面以抽象性的同时，封闭了画面的深度空间，将构图在简练的平面上展开。鲜明的色阶对比有力地衬托出无以言说的神性，富有弹性的线条使画面产生强烈的动感，甚至可以从二神略带谐谑的神态上感受到当时新兴市民阶层自由与乐天的精神状态。日本设计师原田治指出，俵屋宗达的作品具有一种强烈的心灵体验，其源流可以追溯到绳纹时代。正如从绳纹陶器丰富的造型表现上可以看到的那样，那是一个灵感丰富的时代。俵屋宗达的作品表现出了绳纹时代工艺品的丰富性、本土性和亲切感，奔放的装饰纹样与绳纹陶器的装饰美感有着内在的相通之处。

风神雷神图屏风
俵屋宗达
纸本金地着色 二曲一双
各169.8厘米×154.5厘米
17世纪前期
京都建仁寺藏

俵屋宗达的艺术继承平安时代华丽的装饰风格，善于借用古典图式并发挥出创造性的天才，为后来浮世绘的“见立绘”样式开了先河。他的经典作品《关屋图屏风》取材于《源氏物语》，辉煌的金色衬底与斜贯画面的青绿山坡相呼应，集中于画面右下端的人物车马刻画入微，透露出精致的工艺感，与抽象简约的整体画面形成强烈对比，由此看到他对《源氏物语绘卷》样式的理解、继承与发展。“青绿的美丽单色占据了画面的大部分，如马蒂斯的平面剪纸般抽象。其形状是简单的，极度抽象化、样式化了的。如果只把那山形提取出来，几乎就是不折不扣的现代抽象绘画。”

源氏物语 关屋图屏风
俵屋宗达
纸本金地着色 六曲一双
各355.6厘米×152.2厘米
17世纪前期
东京静嘉堂文库美术馆藏

俵屋宗达着迷于黄金般辉煌的画面效果，他的障屏画的最大特征在于排除了背景的深度空间，放弃了飘浮不定的金云装饰手法，在单纯的金箔平面上直接落笔。俵屋宗达善于发挥金泥、金箔的坚实质感，这得益于他此前大量制作以金泥为材料的工艺品。同时，他所处的时代正是国泰民昌的“弥勒之世”，富庶的社会背景也是潜在渊源之一。他作品中的典雅风格来自平安王朝的贵族气质，而新兴市民文化又为他的艺术注入浪漫情怀，在承前启后的源流中，俵屋宗达凝练出日本美术的精髓。

鹤下绘和歌卷
俵屋宗达（下绘）
本阿弥光悦（书）
纸本金银泥绘
37.6厘米×5.9厘米
17世纪前期
东京 山种美术馆藏

尾形光琳44岁时的作品《燕子花图屏风》虽然取材于古典文学《伊势物语》，但他完全放弃画面的故事性叙述，将环境植物作为描绘主体，以写实手法表现装饰风格。金色的背景上三五成群的燕子花洋溢着勃勃生机，金绿蓝三色的凝练组合高雅堂皇，类似“没骨法”的笔致既有版画的力度又富于装饰感，跃动有致的构成使单一的植物形态与简约的色彩组合产生出音乐般的节奏韵律。

红梅白梅图屏风
尾形光琳
纸本金地着色 二曲一双
各172.2厘米×156.2厘米
17世纪前期
静冈 MOA美术馆藏

尾形光琳于1710年（宝永七年）从江户回到京都，18世纪初的京都是日本工艺美术品中心，从服装、日用品到各种刀具与宗教用品等，精益求精的工艺需求为尾形光琳的艺术提供了良好的社会环境。对华丽装饰的追求伴随着城市经济的发达和民众个性的抬头，导致民众对日常生活用品工艺性的要求日益高涨。尾形光琳的作坊也承接了大量订单，从磨漆泥金饰盒、扇面绘画到和服与陶器等。在他这一时期的经典之作《红梅白梅图屏风》中，《风神雷神图屏风》的紧张对峙感被梅树与水流——具象与抽象的对比关系所取代，绘画性与装饰性彼此既相互独立，又在互为对比中构成有机的装饰性画面。“对局部画得极其细致有别的写实同极端的抽象结构（对象的样式化）共存于同一幅画中，而创造出如此谐和的画例，恐怕除日本之外，在其他国家的绘画史中是罕见的。”水流的曲线图案是日本传统的装饰元素，尾形光琳以复杂的着色工艺再次使单一的图形充满变化，融绘画与装饰于一炉的水波纹是“光琳模样”的经典样式。制作手法上的考察也证实了《红梅白梅图屏风》并非单纯的工艺品，而是以极具工艺性的技法制作的绘画作品。
“尾形光琳的高明之处在于，既非纯绘画也非纯图案，而是将日常用品艺术化。”日本学者加藤周一从几方面概括了“琳派”的特点：其一是空间的多样性，其二是平面上的图式构成，其三是色彩的丰富性，其四是主题的世俗化。正是这种艺术形态构成了日本美术的独特样式并成为后来风靡欧洲的“日本主义”的魅力所在。日本设计师永井一正指出，日本美术的特征是基于对四季的热爱，在与自然融为一体的同时表现出的装饰性，并极端地升华为象征化、样式化，“琳派”将这种特征发挥到了顶点。

安土桃山时代是日本美术走向本土化的重要时期，一种完全不同的绘画样式逐渐从障屏画中发展出来，作为时代精神的反映，出现了主题各异、充满魅力的风俗画，这是由近代以来新兴的市民社会孕育出的新画种。室町时代至江户时代初期风俗画盛行，在日本绘画史上，这个时期的作品被通称为“近世初期风俗画”，以京都为中心展开。
室町时代末期至桃山时代的日本社会陷于战乱与短暂和平交织的动荡之中，经过应仁之乱的京都百废待兴，早已风光不再，失去了往日的权威。真正在复兴事业中起决定性作用的也不是室町幕府政权，而是随着经济活动催生了的工商业的市民阶层。放弃不可捉摸的来世期待，肯定积极的现世快乐，成为新兴市民阶层的人生观。1500年（明应九年），应仁之乱后中断33年的祇园祭得到恢复，是当时的市民经济实力的象征。但是，经济的发展并不等于政治的安定，武士将军的政治地位依然薄弱，掌握实权的对立派一直没有放弃对政权的争夺。同时，各地方诸侯的实力也在不断膨胀，战争依然没有彻底平息。
表面的、局部的繁荣与国家整体形势的不稳定对平民百姓心理上的影响是巨大的，感叹人生短暂、世事无常，及时行乐的思想在平民阶层广泛滋生，被称为“梦之浮世”的思想在民间蔓延。出现于1630年（宽永七年）间的《歌舞伎草子绘卷》的《吟闲集》中有诗，大意为：“浮世不过梦一场，何必如此认真，还是将眼前美好的瞬间化作永远的记忆吧。”反映出持续一个世纪以上的时代思潮。在这样的精神背景下，风俗画应运而生，主要形式是各种描绘市民游乐与祭礼等活动的画面。其中《洛中洛外图屏风》是近世初期风俗画的代表，描绘的是京都城市风景以及民间生活、节庆与游乐等华丽场面，“如同战乱的黑暗中耀眼的宝石箱”，是涂抹在“梦之浮世”上的一笔重彩，为后来浮世绘的出现拉开了序幕。

《洛中洛外图屏风》的“洛”字是借中国古都洛阳作为京都的别称。日本自从公元8世纪末迁都以来，京都的前身平安京便被称为洛阳城，平安京右城则被称为长安城。“洛中洛外图”是表现京都市区与郊外整体风貌的绘画，从16世纪初开始直到17世纪中期，出现了不同样式，保存至今的仍有70余幅。虽然分别出自各个时期的不同画师之手，但基本上都沿袭相同的图式结构。画面上方三分之一是郊外景色，下部三分之二是市区。画师将中国画的散点透视、“三远法”等与日本绘卷的斜线俯瞰透视手法融为一体，巧妙地熔京都市区和郊外主要景点于一炉。同时，一如日本人对自然的敏感，画面还十分注重对季节的表现，一般由左至右可见一年四季景色的推移，梅花、桃花、田野、秋麦、杨柳、收割、红叶、雪山、祇园祭、盂兰盆节等。详细描绘京都市区的景象，神社寺院与诸侯宅邸、平民街区交错，生动穿插民生百态，包括贵族、武士、僧侣、商贩、巡捕、法师、艺人、乞丐各色人等。值得注意的是，画面还描绘了“游女町”（游女意为妓女）、歌舞伎屋等新兴城市的游乐场所，显露出后来浮世绘的主题。画面不仅全面反映了当时京都的城市面貌，更重要的是体现了新兴市民阶层的活力，颇有北宋张择端《清明上河图》的风采。

高雄观枫图屏风
狩野秀赖
纸本着色 六曲一帖
各363.9厘米×149.1厘米
16世纪后期
东京国立博物馆藏

风俗画不仅绘制在屏风上，也成为障屏画的题材，1619年（元和五年）建成的京都东福门院内的障屏画《住吉社头图》，进一步凸显出以游人为主题的表现手法的成熟。此外，记录特定事件的风俗画还有1594年（文禄三年）表现丰臣秀吉与文武百官前往奈良樱花胜地吉野赏花的《吉野花见图屏风》，表现丰臣秀吉晚年的《醍醐花见图屏风》等；狩野秀赖的《高雄观枫图屏风》是至今保存最完好的早期风俗画，绮丽的风景中是身着各式华美和服的贵夫人和孩童的游乐场面，画师尽其所能渲染现世享乐气氛。与其说是绘画的装饰性，更多体现出一种工艺制作感，预示了后来浮世绘的样式。

洛中洛外图屏风（舟木家藏本）
纸本金地着色 六曲一双
端扇各162.5厘米×54.2厘米
中扇各162.5厘米×58.3厘米
17世纪前期
东京国立博物馆藏

官女观菊图
岩佐又兵卫
纸本淡彩
132厘米×55厘米
17世纪前期
东京 山种美术馆藏

江户时代初期，被称为“町绘师”的民间画师的风俗画没有明显的流派特征，虽然这个时期的绘画基本以京都及周边地区为中心，但描绘江户景观的《江户名所游乐图屏风》之类的作品已开始出现。值得一提的是，当年众多的民间画师基本上都名不见经传，唯独一位名为岩佐又兵卫（1578—1650）的画师受到学界的特别关注。他别名“浮世又兵卫”，目前可以确认他的作品有《三十六歌仙图匾额》，在画面后方题有“宽永十七年六月十七日绘师土佐光信末流岩佐又兵卫尉胜以图”。后来陆续发现的作品，如《官女观菊图》中丰颊长额的女性形象，以及许多绘卷中的人物表现和浓厚的生活气息，都与后来的浮世绘一脉相承。由于他的作品最早开始描绘世俗生活，因此也被认为是日本绘画中出现早期浮世绘倾向的象征性始祖。

缘先美人图
纸本着色
42厘米×19.5厘米
17世纪中期
东京国立博物馆藏

“作为贵族艺术的风俗画虽然在客观上也具有表现现实社会的性格，但作为平民艺术的新兴风俗画在主观上更注重对现实社会的自身体验，这是贵族艺术与平民艺术的本质区别所在。”因此，以浮世绘为主题的新的大和绘概念也由此确立，这一演变过程开始于宽永年间的风俗画。尽管当时的风景花鸟画还是新兴武家、公卿等上层社会的艺术，但表现下层社会生活的新兴风俗画渐次出现。这两种风俗画的差异首先表现在形态上，前者主要是障屏画，作为建筑的一部分，依然保持大型化；后者主要是挂轴，贴近平民日常生活，趋向小型化。其次从构图上看，前者人物与风景依然保持对等的比例关系，表现的是“人的现实”；后者则注重表现“现实的人”，将日常生活中的人物情趣作为画面主体，可以看出人的主体意识的自觉。“新兴风俗画在追求个人感情为主体的表现之时，也正是从贵族艺术向平民艺术的变迁。这是作为新兴样式的大和绘风俗画的主要特征。”
挂轴美人画也称“手绘浮世绘”，现存最早的作品为《缘先美人图》，画面是一位站立在屋檐下的女性，据考借鉴了《伊势物语》的造型及技法，源自古典手法的美人图开始向浮世绘演变。这种单人的美女立像被冠以其流行的宽文时代（1661—1672）的年号，称为“宽文美人图”，自17世纪中期开始持续了约50年，其细腻的手法逐渐成为一种样式被固定下来，并衍生出多种表现形式。

1603年（庆长八年），京都出云神社的女巫阿国创造了一种载歌载舞的表演形式，最初在街头为平民演出，后来逐渐演变为以女演员为主的集体歌舞。当初将这种表演方式称为“かぶく”（倾く）日语“倾く”具有奇异姣好、脱离常规之意，因与“歌舞”发音相似，便逐渐演化为“歌舞伎”的表述，音乐（歌）、舞蹈（舞）、演技（伎）是舞台表演的重要指标。最初的歌舞伎是以演员华丽的肢体动作吸引观众，后来由于歌舞伎男女演员之间绯闻迭出，幕府政权推行“整肃风纪”的政策，禁止女性出演歌舞伎，所有女角均由男性扮演，日语称为“女形”，相当于京剧的花旦。独特的“女形”成为歌舞伎的一大魅力所在，也成为浮世绘的主要表现对象之一。

女歌舞伎图屏风
狩野孝信工房
纸本着色、金银箔
268.4厘米×80厘米
17世纪10年代
纽约 大都会艺术博物馆藏

当时流行的歌舞伎表演者以服装新奇著称，博得广泛人气。《洛中洛外图屏风》中描绘了最初的歌舞伎舞台，后来出现独立的歌舞伎图屏风，也是当时的一个重要风俗画主题。现存最早的《女歌舞伎图屏风》据考为17世纪10年代（庆长年间）所作，表现了当时在茶屋里游乐的场面。《吉原风俗图卷》除了出现手持传统乐器“三味线”的游女歌舞伎外，还有对各式各样杂耍艺人的描绘。《祇园祭礼图屏风》以豪华细腻的描写体现宽承时期的风格，较之对祭典的表现，对人物表情和动态的关注更引人注目。
随着江户经济的繁荣，歌舞伎的主要表演场所也逐渐从京都转移过来，1624年（宽永元年）在今天京桥与日本桥之间的中桥南地设置的小剧场是江户歌舞伎的发端。后来由于一系列的变故，幕府于1714年（正德四年）批准设置了中村座、市村座、森田座三座剧场以便统一管理，史称“江户三座”，俗称“歌舞伎町”，成为富裕起来的江户市民游乐消遣的去处。

伊势物语 嵯峨本
1608年
东京 圆福寺藏

八种画谱（翻刻）
木版
1672年
神奈川县町田市立国际版画美术馆藏
上排右起：草本花诗谱、木本花鸟谱、古今画谱、梅竹兰菊四谱
下排右起：名公扇谱、六言唐诗画谱、七言唐诗画谱、五言唐诗画谱

17世纪以来，随着江户的城市建设急速发展，来自全国各地的武士、商人等纷纷聚集，使得男性人口骤增。江户时代的日本全国人口约2500万，而江户地区人口就高达百万之众，其中青壮年男性约25万，武士与平民各占半数，但中青年女性仅有8万余人，男女性别比超过三比一，比例严重失衡，由此导致娼妓泛滥，色情业应运而生。据史料记载，最早在江户深川一带经营妓院“西田屋”的老板庄司甚右卫门，先后于1605年（庆长十年）和1612年（庆长十七年）两度向幕府提出设置统一管理的“游廓”，建议将妓院与外部社会隔离并实施保护措施，以规范社会风尚。
1617年（元和三年），幕府终于批准庄司甚右卫门在日本桥葺屋町（现在的日本桥人形町）设立江户第一个集中娼妓区，命名为“吉原”。1638年（宽永十五年），设置了吉原大门，四周隔离，派专人看管，封闭式的游廓正式形成。早期吉原的顾客主要是有权势的贵族和上层武士，营业时间限定于白天。江户吉原与京都岛原、大阪新町遥相呼应，是日本“三大花街”之一，成为万众瞩目的寻欢作乐之地。明历大火之后，吉原游廓迁往浅草的日本堤，面积比原来扩大了1.5倍，约1万平方米，称为新吉原，由于地处江户城北面，因此也有“北国”的别名。为防止游女逃脱，四周筑有围墙。游廓内除游女屋之外，还有日用品杂货店、澡堂等，俨然一座小城。沿着进入大门开始的“仲之町”（意即中央大道）径直前行，不过5分钟即可穿越整个吉原。但对于那些自进入以来就从未离开这座小城的游女来说，这里就是她们生命的全部。

吉原妓女端坐在沿街的栅栏后面招揽游客，日语称为“张见世”。（摄于1900年，原载于：小西四郎等編『百年前の日本』、小学館、2005。）

18世纪前期，吉原总人口超过八千人，其中游女人数在1743年（宽保三年）前后达到两三千人。维持这样一个庞大人群的生活来源，不再是拥有特权的富裕阶层，而是大批下级武士和市民职员。元禄年间（1688—1703）之后，随着武家政权逐渐衰弱，江户开始成为以市民为主导的城市，富裕起来的市民尤其是幕府的御用商人成为吉原的常客。宝历年间（1751—1763）高级游女太夫、格子不复存在，曾经作为见面场所、收取高额费用的“扬屋”也随之消失。同时增加了许多被称为“散茶”“埋茶”的低级游女，她们多属被取缔的私娼。由此，吉原的游乐方式也随之简化，加速了性作为商品交易的大众化。随着吉原游廓的门槛渐低，不仅吸引江户市民，来自全国各地的游客也被吸引至此，吉原迎来了繁荣的高峰。

1679年（延宝七年）起介绍吉原的书籍《吉原细见》开始不定期出版，相当于今天的导游手册，是江户时代的畅销书，持续出版了150年之久。据1791年（宽政三年）出版的《吉原细见》记载，当时的游女接近三千人之多，俨然形成一个相对封闭的等级社会。其中最高级别的游女被称为“花魁”，也称太夫，不仅容貌姣好，还具备较高的文化修养，可谓才色兼备的明星，主要服务对象是贵族和高级武士。太夫与其次级别的格子、局女郎统称为“上位三等”，她们擅长乐曲、茶道、花道、诗歌、书法及舞蹈等传统技艺，是浮世绘美人画的主要原型，最早在1658年（万治元年）作为刻本插图出现。
吉原的大部分游女来自农村的贫苦家庭，当然，游女并非个个出身贫寒，也有不少是京都公卿贵族门第的公主，或是触犯幕府而遭改易抄家的诸侯千金。吉原还有专门从事收买农家子女作为花魁候补的职业“女衒”，终年奔波于全国各地。10岁左右的女孩进入吉原之后称为“秃”，类似婢女，先从事日常杂务，伺候游女们并耳濡目染，有悟性的孩子将有希望打开走向花魁的道路。15岁左右的少女称为“新造”，正式进入见习阶段后称为“振袖新造”，作为游女的代理安排场面上的事务，17岁之后才结束见习阶段，开始独立接客。在这个漫长的过程中，她们还要学习各种乐器演奏、茶艺歌舞、赋诗书画等，以提高自身资质，努力成为最高级的花魁。但游女的从业年龄以27岁为限，如果到此时尚未攒够赎身的钱，大多留在吉原继续从事日常服务性的劳作。有幸成为花魁的游女凤毛麟角。

八千代太夫图
绢本着色
82厘米×33.2厘米
17世纪中期
京都 角屋保存会藏

“花魁道中”是花魁的出行仪式。上图为当年京都岛原花魁出行的真实情景，花车开道，侍从前呼后拥，场面奢华。现已作为民俗景观保留下来。
（摄于1890年，原载于：小西四郎等編『百年前の日本』、小学館、2005。）

井原西鹤在《好色一代男》中对花魁有这样的描述：“客人来了后，先弹琴，又吹笙，继而咏和歌，泡茶，插花，调整时钟，与客人弈棋，帮女孩家梳头，谈古论今，举座为之动容。”在今天的浅草神社，依然保留着名为“粧太夫”的吉原花魁的书法碑，吉原花魁的教养水平从中可见一斑。最早以花魁为题材的通俗小说《露殿物语》刊行于1624年（宽永元年）前后。《八千代太夫图》是宽文美人图中精彩的绢本作品，表现的是17世纪50年代的京都名妓八千代，画面上还录有八千代所作和歌，从一个侧面反映了当时花魁的学识教养。尤其值得一提的是在“初会”中被称为“花魁道中”的场面，是接指名的花魁从住处到见面场所的过程。花魁走在中央，有年少的“秃”随身伴行，候补花魁“振袖新造”在前面引路，随行的还有照顾日常生活的年长退役游女和提灯打伞、开路断后的一干人马，浩浩荡荡招摇过市。由于“花魁道中”的场面极为奢华且具有典型的代表性，使之成为歌舞伎和浮世绘的主要题材之一。

吉原不是一般的花街柳巷，而是江户最大的社交场所，几乎相当于今天的文化艺术中心。这里有优美的工艺美术品和名花名曲可供鉴赏，游客还可以参加俳谐与茶道聚会，许多著名的文人学者和浮世绘画师也是吉原的常客。除了从事色情业的游女之外，在吉原活动的还有许多职业艺人，以及大量从事服务性行业的职员。吉原有着自己的年间节庆，被称为“仲之町”的中央樱花大道是吉原文化的中心地区，从新年元旦直至年末除夕，每个月都会在这里举行各种“祭”，如二月祭神社的“初午”，三月赏樱花时节最是豪华的“夜樱”，如此等等。除了民间的所有节庆都在这里一一对应之外，还有属于吉原的七月“菊之灯笼”（祭奠名为玉菊的游女）等，均是吉原重要的活动。许多源自吉原的乐曲成为江户坊间的流行曲，许多歌舞伎剧目以吉原故事为题材，浮世绘也以吉原为奢华的舞台。
尽管有许多低级妓女的悲惨遭遇，吉原游廓仍是市民新文化的发源地。各种各样女性的发髻和服装都是从吉原游廓开始的新时尚，然后与歌舞伎、音乐、舞蹈以及其他各种各样的表演艺术一起在江户受到好评。吉原由此引领着社会时尚潮流。吉原最初流行“兵库髻”发型，在此基础上加之发簪数量的变化，经历“胜山髻”的演变之后，江户后期流行如高耸的富士山一般的“岛田髻”为普通妇女所模仿，一直沿袭至今。此外，虽然游女们有着不同于普通市民的特殊衣着方式，精美的服装款式与服饰纹样依然成为江户时代服装时尚潮流的发源地。因此，妇女也成为吉原的常客，她们可以在这里发现最新的服装款式与花样。正如日本学者小泽昭一指出的那样：“浮世绘就像今天的女性杂志，吉原就是流行款式的发源地。大家都模仿花魁的风俗。”

除了政府公许的吉原之外，江户还有多处私下经营的色情街区，日语称为“冈场所”。《汤女图屏风》原为四折屏风画，据考右边应还有一组男性群像。这是一群当时在温泉澡堂里打工兼事色情业的女子，左起第二人身上的“浴”字表明了她们的身份。线条流畅、造型简洁的美人图，洋溢着活泼的生命感。由此可见风俗画不仅描绘开放的世俗行为，在追求故事性的同时也以表现女性美为主。以宽永时期为中心的风俗画开始出现初期手绘浮世绘，这不仅与歌舞伎和游廓的主题有共通性，还有表现现实女性美的共同追求。宽永时期的《舞踊图屏风》，一扇屏风描绘一个人物，后来挂轴画中的单人美女图即由此演变而来。

汤女图屏风
纸本金地着色
80.1厘米×72.5厘米
17世纪前期
静冈 MOA美术馆藏

黄表纸、洒落本等文学形式也对吉原故事大书特书，由此诞生了细腻描写特定场合下特定人物关系的“游里文学”。精通吉原之道甚至娶吉原游女为妻的江户文人、浮世绘画师山东京传，在他1787年刊行的洒落本《古契三唱》中有诗曰：“新拓江都地，青楼美人多。珊瑚翡翠枕，锦绣鸳鸯褥。武藏镫悬思，常陆绅绣情。朝朝云雨契，夜夜郎君新。”淋漓尽致地道出了吉原欢场的浮华和奢靡。
吉原是与歌舞伎町齐名的游乐欢场，江户人通常将二者相提并论，称作江户的“二大恶所”。正是吉原和歌舞伎一道成为浮世绘生长的土壤，吉原、歌舞伎、浮世绘三位一体，是江户平民文化的三大支柱。日本历史学家竹内诚明确指出：“江户吉原有光明的一面也有阴暗的一面，但若离开吉原，江户文化将无从谈起。”

开天辟地“一枚拓”

菱川师宣初到江户时，虽然也接触到日本传统绘画的狩野派、土佐派等，但作为平民画师，对他影响更大的还是风俗画和其他各式各样的民间画风。菱川师宣在1672年（宽文十二年）第一次出版了署名绘本《武家百人一首》，描绘的是历史上百名武家歌手的坐像及其歌作与注释，人物与文字各占一半画面。这本出版物也是平民画师第一次出版署名绘本，被认为是浮世绘画师历史性地登上社会舞台的代表作。

武家百人一首
菱川师宣
1672年
墨拓绘本一册

在木刻插图出版界一举成名的菱川师宣，开始涉猎更多的题材。从花街柳巷到歌舞伎演员宣传册，从风景名胜到古典故事，从美人图到风俗画，他的作品《大和绘大全》《美人图大全》等风俗画绘本在江户受到广大市民的普遍欢迎。

上野花见之体 花见之宴
菱川师宣
墨拓绘
42.5厘米×27.8厘米
17世纪80年代
芝加哥艺术博物馆藏

菱川师宣所作绘本的特点是大画面，基本上跨页对开，文字被压缩到上方五分之一左右的位置，形成了与传统版画截然不同的风格。有史以来插图从属于文字的传统形式被颠倒过来，版画成为出版物的主要内容。木版画的粗犷线条与明快的黑白对比，细致入微的手法很好地传达出人物的精神面貌，包括男性的力量与动感、女性的娇柔与妩媚，成为反映当时社会风俗的传神之作。充满活力的江户民风是来自京都的传统版画所无法表达的。因需求量骤增，菱川师宣不断应约为各家出版商绘制画稿，声名渐大，成为浮世绘以水印版画形式制作的先声。
为了满足大众的阅读需求，菱川师宣在摆脱了画面对文字的依赖之后，很快又将画面从册装图书的形式中彻底独立出来，创造了单幅版画，日语称为“一枚拓”，这是浮世绘的基本样式。浮世绘与传统绘本及小说插图等最根本的区别在于它是单幅版画。菱川师宣的浮世绘基本上都是多幅系列，大部分为12幅一套，日语称为“组物”，类似中国传统绘画的册页，这种形式也为后来的浮世绘画师们所沿袭。

吉原之体 扬屋大寄
菱川师宣
墨拓笔彩
41厘米×27.4厘米
17世纪80年代
私人藏

菱川师宣制作于天和年间（1681—1683）的《上野花见之体》和《吉原之体》是他较早的单幅系列版画。上野和浅草两个地区是江户时代平民文化的摇篮，也吸引着全国各地进京的游客。这里是浮世绘的故乡，江户隅田川流域周围的平民日常生活场景很多都由浮世绘描绘出来。《上野花见之体》系列共13幅，从不同场面全景式地描绘了樱花胜地上野的赏花情景；《吉原之体》是以当时的色情业区吉原风俗为题材的系列，以单幅版画的形式刻画了吉原地区从山间野趣到市井生活的场景。菱川师宣吸收大和绘柔丽的线描手法，使以往版画的僵硬线条变得飞动且富有弹性。为了满足富有阶层的需求，菱川师宣还将部分版画用彩笔手工上色，为后来多色套版的出现埋下了伏笔，是早期描绘平民文化的浮世绘代表作。

菱川师宣的《歌舞伎图屏风》为左右两幅，以俯瞰的全景式画面描绘了当时江户歌舞伎剧场的面貌，生动表现演员和观众的丰富细节，真实记录了当年江户民众的娱乐盛况。画面从右向左推移，从歌舞伎剧场的入口开始，箭楼上悬挂着银杏花纹的幕布，表示这是当时江户最高规格的中村座歌舞伎剧场。门口左右两边的台子上分别有数位招揽观众的侍应，他们身后的墙上挂着七块写有演出剧目的招牌和演员的名字。小屋的前面熙熙攘攘的是被招呼声吸引的来往行人，披着斗笠的演员成群结队，送给演员的豪华礼品堆积成山，生动传达了演员们兴高采烈地期待高水平演出的状态。
右幅屏风的画面主体是开阔的舞台，演出正在进行中，引人注目。舞台下的观众姿态各异，表情丰富。舞台左右设置的“栈敷”是贵宾席，特意为观众提供豪华的坐垫，备有佳肴宴饮，并用屏风将席座隔开，用幕布、竹帘等遮挡其他客人的视线，营造相对封闭的空间以保证他们静心观赏节目。

北楼及演剧图卷（局部）
菱川师宣
绢本着色一卷
697厘米×32.1厘米
1672—1689年
东京国立博物馆藏

歌舞伎图屏风（右幅）
菱川师宣
纸本着色 六曲一双
各397.6厘米×170厘米1692—1693年
东京国立博物馆藏

左幅屏风描绘的是幕后，依然有身临其境的感觉，包括正在穿戏服、做发型、卸妆的人等。不仅描绘了演员，还描绘了各种职人的姿态，画面充满真实感。接下来的场景就是和剧场相通的剧场茶室，主要是为歌舞伎演员助兴而设，画面以演员和被称为“色子”的出卖色相的少男为对象，是寻欢作乐的男色世界。画面还描绘了座席内以色子跳舞为主的酒宴，庭园里还设了赏樱花的酒席，陪男客人饮酒作乐的演员和色子在一旁侍候。最后的场景是剧场茶室正面的出入口，演员和色子一起迎接武士客人。

菱川师宣的《江户风俗图屏风》也是由两幅组成：右幅描绘秋天参拜浅草寺的热闹风景，以及在隅田川乘船游玩的人们；左幅描绘了人们在上野宽永寺、不忍池等名胜春天赏花的情景，松树和樱花的技法有传统日本画的格调。画面上可以看出江户民众享受季节的方式，色彩丰富的服装和发型真实再现了当时的生活场面。宽永寺由幕府第三代将军德川家光创立，于1625年（宽永二年）建造，位于今天的上野公园一带，是天台宗关东总本山的所在地。宽永寺也是德川家的菩提寺之一，有6位幕府将军长眠在宽永寺墓地。宽永寺的位置从江户城看相当于阴阳道上的鬼门，因此也是江户的镇护寺。此后宽永寺附近就被称为“上野”，江户时代这里就是樱花胜地，今天共有樱树1200余棵。“不忍池”位于宽永寺境内，据池中央弁天岛上的石碑记载，因上野高地被称作忍之丘，也有人认为是男女在这里悄悄地相逢，自15世纪开始被称为不忍池。宽永寺在鼎盛时期面积逾百万平方米，共有39座子院，今天包括重建在内依然留存19座。
江户风俗图屏风
菱川师宣
纸本着色 六曲一双
各397.8厘米×165.5厘米
17世纪
华盛顿 弗利亚美术馆藏

回首美人图
菱川师宣
绢本着色
63.2厘米×30厘米
1688—1704年
东京国立博物馆藏

《回首美人图》是现存为数极少、确认是菱川师宣亲笔的手绘美人画之一，也是菱川师宣的作品中最具代表性的一幅。构图并非从美人的正面着手，而是朝向背面的一回眸。由于视角新颖，也使画中人物的流行发式与服装纹样有新的表现方式。被称为“玉结”的发式款款下垂，上面还带着透雕的簪子，鲜艳绯红底色的和服上菊花与樱花的圆纹，肩部、袖与腰、下摆三段刺绣花饰，圆形袖的元禄袖，系成“吉弥结”的腰带，生动展现了元禄年间（1688—1703）江户女性的装着风俗。落款署名“房阳”指菱川师宣的出生地房州，“友竹”应是他晚年的画号。从画面所表现出来的风格特征以及落款来看，这是菱川师宣晚年的作品。虽然冠以“房阳”的署名让人感到陌生，但在此之前冠以“房国”的署名屡见不鲜，表达出菱川师宣晚年的思乡之情。

1
游步美人图
杉村治兵卫
大倍版墨拓笔彩
57厘米×28.1厘米
1688—1704年
芝加哥艺术博物馆藏

2
小式部内侍
杉村治兵卫
大倍版墨拓笔彩
59.6厘米×32.5厘米
1673—1704年
东京 平木浮世绘美术馆藏

菱川师宣的巨大存在感不免使得与他同时代的画师们相形失色，杉村治兵卫（生卒年不详）便是其中一位。事实上，活跃于17、18世纪之交的杉村治兵卫留下了许多堪与菱川师宣匹敌的精彩之作，但作品落款不全，大多只署有“杉村”或“次平”。但是近年来随着研究的逐步深入，他的作品越来越多地被确认。1689年（元禄二年）刊行的《江户图鉴纲目》就有“板目下绘师通油町杉村治兵卫正高”（通油町即今天的东京日本桥大传马町）的落款，证明了他确实是当年活跃的画师，《江户图鉴纲目》也将杉村治兵卫列为浮世绘师。他的作画期大致在17世纪70年代至18世纪初（延宝末年至元禄末年）的30余年间，整体上约比菱川师宣晚5—10年左右。杉村治兵卫的画风较之菱川师宣显得更加古雅丰满，人物群像富有稳重的量感。他多用大幅构图，注重画面的均衡，作品形式主要是单幅的“一枚拓”。从他的《游步美人图》中可见当时的服饰纹样粗犷豪放，古籍《伊势物语》中的章节成为图案的意匠范本，杉村治兵卫巧妙地将“杉”“村”的署名隐藏在和服的衣襟处，人物造型中可见他的浑厚风格。《小式部内侍》不仅以飘逸的线条和挥洒的形象塑造出少女咏叹和歌的浪漫场面，也记录了当年流行的服饰与发型。

鸟居清信出生于大阪演员世家，其父鸟居清元于1687年（贞享四年）举家迁往江户并很快在歌舞伎界立足。据称鸟居清信自幼随父习画，最早的作品是1697年（元禄十年）刊行的假名草子《本朝二十四孝》，这是模仿中国传统“二十四孝”的绘本。此后又制作了许多狂言绘本。1700年（元禄十三年）刊行的绘本《娼妓画牒》是其成熟风格的作品，以一人一图的形式描绘19位有真实姓名的吉原名妓，迎合了江户人的需求而广受好评。鸟居清信塑造的美人画以流利的线描见长，不同于菱川师宣的柔美样式，在线条表现上注重力度，构图夸张，善于捕捉和表现富有魅力的瞬间。胜山发型与元禄年间流行的服饰纹样具有典型的时代风貌，造型上最明显的特征是以富有弹性的弧线勾勒赋予人物丰满的形态。时值菱川师宣去世，杉村治兵卫亦步入晚年，鸟居清信在自己的画作中落款“大和笔品画司鸟居清信”，显示自己欲为继承大和绘品格的鸟居派掌门人之心境，以此确立浮世绘人物画新的样式。

立美人图
鸟居清信
大倍版墨拓绘
62厘米×38.8厘米
1695年
东京国立博物馆藏

梅树下之男女 见立玄宗皇帝与杨贵妃
鸟居清广
大倍版红拓绘
43.6厘米×31.5厘米
18世纪中期
东京都江户东京博物馆藏

风前美人图
怀月堂安度
纸本着色
94.8厘米×42.7厘米
18世纪初期
东京国立博物馆藏

鸟居清广（？—约1776）是另一位以美人画见长的鸟居派画师，俗称七之助，在鸟居派系谱中大致属于二代清信。他的生平资料相对欠缺，大约于1751年（宝历元年）前后开始刊行大版浮世绘，作画期大约持续到1764年（明和元年）前后，基本上以红拓绘的制作为主。他的美人画较之演员像具有更高的成就，善于描绘符合社会流行风尚的窈窕美人，动态鲜活优雅。充分发挥红拓绘中对红色、绿色以及黄色的运用，手法细腻，从人物服装到背景花草均填色饱满，画面充溢着热烈的情趣。

怀月堂安度派
怀月堂安度以手绘美人画见长，他原姓冈泽或冈崎氏，俗称出羽屋源七，家住江户浅草诹访町，经营“怀月堂”绘屋，主要面向吉原游客销售花魁的手绘画像，至今尚未发现他的版画。怀月堂安度受到菱川师宣和鸟居清信影响，并发展出鲜明的个人风格。人物造型雍容大度、悠然舒展，墨线勾勒粗犷豪放，一洗传统人物造型的柔弱，体现出江户中期豁达豪迈的社会精神，并在每幅作品上落款“日本戏绘”。他的作品以人物立像为主，着色厚重且明亮，在类型化的样式中，服饰与色彩均富于变化，人物形象也极具个性，饱满的脸部接近方形，令人联想到唐代仕女图；细长的丹凤眼、挺拔的鼻梁和樱桃小口，又可见日本传统“人形”的温文尔雅。怀月堂安度还聚集了一批门徒，他的弟子们也反复临摹他的画稿。由于大量制作手绘工笔画极为费时，为满足市场需要，他们常重复制作某些相同的画稿。
怀月堂安度的风格受到弟子们的广泛传承，因此一大批独具特点、风格相似的工笔重彩美人画被称为“怀月堂派”，是手绘浮世绘的代表性流派。他的得意门生有怀月堂安知、度繁、度辰、度种、度秀等，风格手法均极为相似，后来的版画也沿袭这种样式，既廉价又有手绘的韵味。除了美人画，怀月堂安度也绘制了许多展现民间故事传说的绘本。正当怀月堂安度的画业蒸蒸日上之际，飞来横祸断送了这位人气画师的事业。享保二年（1717）正月间，近邻的商人栂屋善六因贿赂罪被幕府追究，怀月堂安度因与其过从甚密而无辜遭遇株连，被流放到伊豆大岛，史称“绘岛事件”。直至1722年（享保七年）他才得以特赦释放，此后再也没有重振画业。

宫川长春

继承菱川师宣华丽手绘风格的画师宫川长春（1682—1752）出生于江户尾长乡宫川村，活跃于宝永至宽延年间（1704—1750）。虽然菱川师宣去世时他年仅13岁，无从考证其师承关系，但宫川长春通过研习大和绘系的土佐派绘画，专注于手绘美人画，主要描绘各种游女形象，善于表现女性的妖艳和柔媚。尤其是怀月堂安度因遭流放而中止创作之后，宫川长春取而代之成为手绘美人画的第一人。他的代表作有《游女闻香图》《风俗图卷》等，在表露妖冶之际仍不失雅致的品格，传达出江户盛期的堂皇气度。

立美人
宫川长春
纸本着色
90.5厘米×35厘米
东京 大和文华馆藏

《立美人》是宫川长春盛期的佳作，描绘了一位身着素雅和服的少女，轻柔地提着裙摆微微倾身的场景。她体态轻盈，服饰上的植物纹样淡雅别致，完美展现了少女的柔媚与多姿。在线条的表达上，宫川长春没有怀月堂安度的形式夸张，在柔软程度上做了适当的调整。线条流利豁达，色调轻盈华丽，设色细致缜密，是浮世绘大师中首屈一指的手绘大师。人物上方的书法，以纵横捭阖的笔姿和恣肆浪漫的势态为画面带来更多的人文气质。
宫川长春也聚集了众多优秀门生，宫川长龟、宫川一笑便是其中的佼佼者，他们忠实继承宫川长春的风格，细致缜密的设色生动表现了花魁的风姿，尤其是宫川一笑的代表作《从香炉中放飞龙的游女》以浓墨重彩开创了美人画的新风范。但一代名师却在晚年遭遇不幸的悲剧。宽延三年（1750）十二月间，宫川长春因画业纠纷遭人殴打，盛怒之下宫川门徒夜袭对方住宅，导致数人伤亡，得意门生宫川一笑因此被流放到伊豆新岛，次年宫川长春抑郁而终，宫川派自此分崩离析。

出浴美人图
奥村政信
大倍版红拓绘
43.8厘米×32.9厘米
1730年
东京国立博物馆藏

浮世绘技术转换期的奥村政信
18世纪之后，浮世绘的制作技术开始发生变化，奥村政信（1686—1764）活跃的时代正是浮世绘技术的革新期，他的作画期长达50余年，有比较鲜明的个人风格。奥村政信试制成功的丹红版画受到欢迎，这是以红色为主调的版画，他也由此成为技术转换期的重要人物，即使到了晚年也盛气不衰。奥村政信原名亲妙，俗称源八、芳月堂等，早期模仿怀月堂安度和鸟居清信的画风，最初作品是刊行于1701年（元禄十四年）的《娼妓画牒》，虽然是模仿鸟居清信的绘本，但此后他很快巩固了自己作为浮世绘画师的地位，18世纪初（宝永至正德年间）成为风俗画和美人画的代表性画师，擎起浮世绘的半壁江山。

浮世花筏
西村重长
细版漆绘
36.5厘米×16厘米
18世纪中期
波士顿美术馆藏

往樱树上系短册的少女
石川丰信
竖大版红绘
50.9厘米×23.2厘米
18世纪中期
东京 平木浮世绘财团藏

柱时钟美人图
西川祐信
绢本着色
88.5厘米×31.4厘米
18世纪前期
东京国立博物馆藏

京都画师西川祐信（1671—1750）对江户浮世绘产生了重大影响。浮世绘又称“江户绘”，顾名思义是在江户地区发展起来的。由于京都早于江户半个世纪之前就有了发达的出版业，京都所在的日本关西地区被称为“上方”，因此京都的浮世绘也称“上方浮世绘”，有一批活跃的画师，西川祐信就是其中的佼佼者。
西川祐信出生于京都的医师家庭，曾拜狩野派画师狩野永纳习画，并学习过大和绘。他于元禄后期为京都出版商八文字屋的浮世草子等出版物绘制了大量插图，他的成名作是1723年（享保八年）出版发行的上下两卷风俗绘本《百人女郎品定》，生动描绘了不同类型、不同身份的女性形象。上卷从女天皇至百姓民女，下卷主要描绘游廓的妓女和艺妓，社会各阶层妇女在他笔下流露出抒情的浪漫气氛。该绘本以丰富的内容全面表现了京都女性的服饰、发型和生活习俗，受到民众的普遍欢迎，并对后来的浮世绘发展产生了深远影响，也确立了西川祐信在京都浮世绘界的地位。此后，他在以绘本制作为主，还创作了大量精美的手绘浮世绘。
西川祐信的画风以神态安详的丰满女性造型和飘逸轻柔的墨线勾勒为特征，与充溢着动感的江户浮世绘人物造型形成鲜明对照。尤其是他的手绘浮世绘有着传统文化的底蕴，更显示出雍容华贵的品格，华丽的服饰与秀美的形象浑然一体，与人物相映成趣的背景描绘体现出画家精深的绘画修养，代表作有《柱时钟美人图》。另一幅作品《宫诣图》表现母亲为新生儿参拜神宫的场面，侍女手持的灵芝表明这是婴儿出生后首次参拜出生地的守护神社，富于变化的和服纹饰是西川祐信作品的精彩之处，许多画师甚至模仿他的人物造型和构图。由此，18世纪中叶的江户浮世绘多少都透露着昔日未有的诗意，开始出现落落大方的抒情氛围，在健康美的表现之上添加了几许纤细的优雅美。可以说18世纪80年代（安永至天明年间）江户浮世绘的迅速革新，兼具古典绘画和文学修养的西川祐信功不可没。

铃木春信的的名字却与浮世绘的革故鼎新一起，被历史所记忆。铃木春信画号思古人、长荣轩，“思古人”显示出他对古典的向往。他笔下的美人画别具一格，恍若日常生活中熟悉的东邻少女，个个体态轻盈，传达的是属于青春的脉脉感伤，不同于以吉原花魁为主角的美人画，被称为“春信样式”，其中又有两种不同的风貌：其一是取材于古典和歌表现当世风俗，流露出受宫廷审美意识影响的优雅余韵；其二是描绘纯真爱情和市井生活，散发着市民清新快意的情感。
铃木春信擅长一种独特的绘画形式“见立绘”，“见立”意为“变体”，原是俳谐用语，将原有事物引申为另一类完全不同的事物，用以吟词填句。见立绘即参照前人画意或图式来进行新的创造，隐喻两者之间的微妙关联与差异。理解见立绘的前提是观赏者必须具备典故的常识基础，能看出其中隐喻的奥妙，才能品味到置换的巧妙与机智。浮世绘美人画从菱川师宣开始，大多表现当下妇女风俗。见立绘则以丰富的创意和多样的题材为人们所喜爱。因此，见立绘也可译为“典故画”或“指涉画”。浮世绘的见立绘大多源自中国与日本的古代故事或传说，代之以当时的社会风俗或美人姿态。铃木春信的用典立意和图式既受中国传统美学影响，又以日本现世生活为题材。画中暗藏的视觉渊源，乃是中国古典绘画的构思和布局。
铃木春信作于18世纪60年代的红拓绘《风流装扮七小町》系列是他早期的见立绘，以日本平安时代初期美貌女歌人小野小町（生卒年不详）的七个传说为题材，将其演绎为时尚的美人画。优美的画风、机智的主题处理体现出富有魅力的春信样式，是红拓绘向彩色套印版画转换期的纪念性作品。日本古代六歌仙之一小野小町是日本家喻户晓的大美女。因而“小町”也成为美女代名词，如同中国的西施。关于她的七则传说通称“小野七小町”，为历代能乐谣曲戏剧所演绎。

1
风流装扮七小町 清水
铃木春信
细版红拓绘
30.8厘米×14厘米
18世纪50年代
东京 砂子之里美术馆藏

2
风流装扮七小町 雨乞
铃木春信
细版红拓绘
30.7厘米×13.9厘米
18世纪50年代
大英博物馆藏

《风流装扮七小町 清水》的画面描绘了参拜寺庙的姑娘和侍女抬头观赏绽放的樱花，穿着燕子花图案的和服、头上披着衣服的少女貌似武家小姐。“清水小镇”（别称“音羽小镇”）是昔日的谣曲，讲的是去京都清水寺参拜的小野小町与六歌仙之一僧正遍昭（816—890）相遇的故事。遍昭是桓武天皇之孙，他的和歌轻妙流丽、富于幽默。古典小说《大和物语》中有他与小野小町的恋爱故事。画面右上方的插图框里画的是京都清水寺的音羽瀑布，从寺院上方飞落的三条瀑布现在依然能观赏到。
《风流装扮七小町 雨乞》画的是“雨乞小町”的故事，相传780年夏季，日本遭遇大旱，宫廷传唤各地名僧几度举行祈雨仪式，依然无效。旱情若持续肆虐下去，天皇恐怕要退位。祈雨的重任落在年约26岁的小野小町身上。当天，她在皇上、皇后及众人的注视下静静地走向祭坛，仰天吟咏祈雨和歌。不久，只见乌云蔽日，大雨瞬间倾盆而下。铃木春信以这个传说为素材，将祈雨仪式换成了两位优美的少女。雨中撑着伞的两位女孩顺着水流放走自己制作的小船。其中一位挽起长袖，用烟管戳着小船使其离岸。背景上略微刷了一些淡淡的颜色，由此令人预感到，彩色版画的时代不远了。

日本在江户时代使用太阴历，一年12个月之中有30天的大月和29天以下的小月之分，记载大小月份变化的年历是百姓日常生活的必需品。由于大小月份每3年就要增加一个闰月，相对来说月份的变化比较复杂，因此许多人为了方便起见均自己动手制作年历。但这并不是一般概念上的年历或月历，而是将传统的和歌、俳句或汉诗等短文与大小月份组合在一起，将月份的数字巧妙地隐藏在各种图案中，设计成既方便记忆又具有装饰性效果的画面，称为“绘历”，并作为新年礼物馈赠亲朋好友。
18世纪后半叶，浮世绘画师已经知道如何使用较好的雕版、颜料和纸张，画稿、雕刻和拓印技法也相对成熟。随着社会经济的发展以及民众生活水平的提高，对绘历的制作要求也越来越高，发端于1765年（明和二年）的民间“绘历交换会”成为浮世绘技术突破的契机。发起并组织绘历交换会的其中一人是江户富商大久保甚四郎忠舒（1721—1777），他爱好艺术，因师从俳谐师菊屋左廉而拥有俳号巨川，并由于俳谐的交流有着广泛的社会关系。他还着迷于西川祐信的浮世绘并动手临摹过，尽管画技始终停留在业余爱好者的水平，但他有着不俗的鉴赏力并斥资赞助有才华的画师，铃木春信就是得益于他的资助而崭露头角的一代名师。

夕立
铃木春信
中版锦绘
27.9厘米×20.2厘米
1765年
波士顿美术馆藏

从清水寺高台上跃下的美人
铃木春信
中版锦绘
25.9厘米×18.6厘米
1765年
巴黎国立图书馆藏

巨川与另一位俳号莎鸡的富商阿倍八之丞正宽（1724—1777）一起向铃木春信订购绘历作为私人礼物，并对画面设计、色彩配置等提出具体要求。同时也有其他人向铃木春信定制绘历，《夕立》（意即雷阵雨）就是铃木春信所作绘历的精品，随风飘舞的晾晒物上的纹样图案被设计成“ワニ”（即“明和二年”的日文假名写法）以及“大二三五六八十”，由此可知这是标记明和二年大月的绘历。画面左侧所注“伯制工”和朱印“松伯制印”即订购者的名字，右下方则注明“画工铃木春信 雕工远藤五绿 摺工汤本幸之”（“摺”即拓印的“拓”）。这是为数不多的留下雕工和拓印工名字的浮世绘画面。
《从清水寺高台上跃下的美人》也是铃木春信的绘历精品之一。日本民间自古以来有着为了治愈疾病、祈愿恋爱成功或发誓完成某个使命，要从高处跳下的风俗；清水寺是京都古寺，其中的一处高台逐渐成为比喻这种风俗的地点；即使在今天，为了表示某种决心，也会发誓说“从清水寺的高台上跳下”。画面中从高处跳下的年轻女子就是为了祈愿恋爱成功，她手持特制的雨伞以保护自身安全，随风飘舞的衣服的贝壳图案中蕴含着“大二三五六八十”的字样设计，就是表示当年的大月。
绘历禁止买卖，只能以交换的形式在民间流通。绘历交换风潮愈烈，则画作愈加绚丽精致；多色套印工艺因此愈加完备成熟，表现手法愈加丰富多彩。在商业利益驱动下，有出版商开始收购拓印后弃置的质量上好的绘历雕版，挖去订购者署名及月历后作为普通版画再次拓印出售。尤其是绘历的热潮在明和三年初结束之后，许多出版商注意到了这些留存下来的拓印品，于是，挑选那些相对较好的画面，挖去月历部分和订购者的名字，并改变色彩，作为商品出售，成为江户的新特产，由此敲开了浮世绘光彩斑斓的艺术大门。

绘历交换会的热潮过后，铃木春信已然成为画坛新星，个人风格也趋于完善。他在此时以“见立绘”的手法制作了以南宋禅僧画师牧溪的《潇湘八景》为蓝本的《坐铺八景》系列，集中体现了铃木春信艺术的全部魅力。《坐铺八景》一套八幅，铃木春信借八景为题表现江户女性的日常生活，并用隐喻的手法处理画面细节，与牧溪《潇湘八景》的题意相呼应，在标题上一一对应，并套用日本传统和歌意蕴，以“见立”的手法描绘江户上层市民年轻女性的日常生活情境。
《行灯夕照》对应《渔村夕照》，也是借用日本古代同名诗歌的意境，将原来咏叹樱花的情境替换成秋天时节，窗外红叶款款，流水潺潺。“行灯”是江户时代用纸和木架制成的室内照明用具，右侧的少女俯身拨亮灯芯，左侧的少女正坐在榻榻米上阅读诗文，情趣盎然。黑色的衣服平衡了整个画面的色调，也弱化了画面中的空间感。
《扇之晴岚》对应《山市晴岚》，扇子在中国既是纳凉用具，又被视作身份地位的象征，在日本也是这样。为遮挡阳光，穿着长袖和服的少女手持折扇，她身后怀抱包袱的侍女一边跟从一边回头顾盼。贞柳歌唱“炎炎夏日 日光也渐渐 变薄 在扇子上作画 松风之声”，这是《坐铺八景》系列中唯一表现室外的作品。
《时计晚钟》对应《烟寺晚钟》，彼时的时钟价格不菲，足以让大家对画中女子的身份津津乐道——能够拥有此物的必是富裕阶层或者高位的歌妓，铃木春信对“钟”的题意转换和发挥堪称一绝。女子身着睡衣，坐在回廊的榻榻米上纳凉，凌乱的衣领间线条刻画得流畅完整。身后的侍女听到钟表声而回头张望，窗外的竹子也尽添风雅。

1
坐铺八景 行灯夕照
铃木春信
中版锦绘
28.7厘米×21.7厘米
1766年
芝加哥艺术博物馆藏

2
扇之晴岚
28.7厘米×21.6厘米

3
时计晚钟
28.6厘米×21.8厘米

4
台子雨夜
28.6厘米×21.7厘米

1
涂桶暮雪
28.5厘米×21.8厘米

2
琴路落雁
28.9厘米×21.6厘米

3
镜台秋月
28.6厘米×21.5厘米

4
手拭归帆
28.6厘米×21.7厘米

《台子雨夜》对应《潇湘夜雨》，在寓意上做了巧妙的置换。炉子里小火煮着茶水，蒸汽顶着茶壶盖偶尔发出清脆的敲击声，以此隐喻牧溪的夜雨。
《涂桶暮雪》对应《江天暮雪》，铃木春信将丝绵比喻为雪。江户时代“摘丝绵”的说法暗指私娼。当时不少店铺表面上经营丝绵生意，实际上却是风月场所。画面中吸烟的年长女性更是坐实了这种暗喻。铃木春信处理丝绵的手法新颖而有趣，大量的留白和线条勾勒出了蓬松的棉花质感。
《琴路落雁》对应《平沙落雁》。众所周知，《平沙落雁》是中国古代名曲，铃木春信将逸士胸怀化成儿女风月。穿着长袖和服的少女正专心致志地为自己绑指甲，与她对坐的侍女正拿出桐箱里的琴曲集选谱。古琴弦上的一排黑色小支架被描绘成形同雁群飞翔的景象。这是武家大小姐闺房一景，也是这个系列中最典雅的一幅。
《镜台秋月》对应《洞庭秋月》，窗外芦苇摇曳，让人感到几分秋的风情。室内一位身着麻布纹衣服的少女正在为身着千鸟纹衣服的少女梳发。铃木春信用铜镜台隐喻月亮，映衬牧溪的秋月。室内的屏风上画着翻滚的浪花，站着一头孔武有力的狮子，从家居陈设可以看出是武家的上流家族的生活场景。
《手拭归帆》对应《远浦归帆》，廊下支架上在微风中飘扬的手巾被比作归来航船的帆。少女和服上的水草和波纹图案也与“归帆”的主题相呼应，房间里的女工放下烟袋，赶做着女红。房间里枕头与团扇随意摆放，暗示着千篇一律的日常生活。虽然没有明确表现出归帆到底是盼谁归来，但小小的细节却突显了对生活的期盼和画中人的惆怅。

三十六歌仙 源信明朝臣
铃木春信
中版锦绘
28.3厘米×21.1厘米
约1767年
夏威夷美术馆藏

铃木春信以市井生活为题材，用隐喻的方式表现古典美，在世俗风情中融入大和绘和中国明代文人画的元素。不仅反映了锦绘诞生初期的面貌，也是铃木春信确立个人风格的代表作，堪称经典。华丽娇艳的美人形象受到市民百姓的极大欢迎，人们将其称为“菩萨国下凡的仙女”。画面上“巨川”的落款表明这是由巨川个人定制的非卖品，后来再版销售时才将落款删去。
深受西川祐信影响的铃木春信的《坐铺八景》系列在艺术上体现了日本审美核心的“物哀”思想，成为江户大众美术的典型形态。铃木春信的全盛期在明和年间（1764—1771），此时正值江户的都市文化形成之际，从经济到文化领域都具备了与传统文化重镇京都和大阪相抗衡的实力，将土生土长的江户人自豪地称为“江户仔”的说法正是出现在这个时期。铃木春信的锦绘可谓是“江户仔文化”的初期果实。江户开始在京都、大阪三雄鼎立的艺术界占据领先地位，拉开了浮世绘黄金时代的序幕。

铃木春信将古典和歌的抒情在当世风俗中再现，借助古典文学诠释现世生活，体现出较高的文化品位。鉴赏者也必须具备较好的古典文学修养才能完整地理解他的作品，这方面的代表作有《三十六歌仙》等。三十六歌仙是平安中期的歌人藤原公任在《三十六人撰》中选定的三十六位和歌名人的总称，也称“中古三十六歌仙”。画面上方是在云纹图案中书写歌人的名字与和歌，画面描绘的则是江户时代风俗，诗情画意两相呼应，是铃木春信营造的典雅世界。
铃木春信的早期美人画《雨夜宫诣》即源自日本古典谣曲《蚁通》，画面描绘在风雨交加之夜经过神社鸟居的少女，虽然没有题记，但可通过人物手持的雨伞、灯笼等道具来解读画题，从少女手持灯笼上的纹样可判断出她是当时江户笠森稻荷神社附近的茶屋人气侍女阿仙。她是当时江户三美人之一，使得参拜稻荷神社的人数暴增。江户文人大田南畝在他的《半日闲话》一书中写道：“众人皆往谷中的笠森稻荷地内水茶屋一睹小仙美貌。”铃木春信也制作了许多以笠森小仙为题材的美人画。笠森小仙不仅是浮世绘的模特儿，还产生了一批以她为题材的文学读本、戏剧和童谣等大众娱乐形式。

雨夜宫诣
铃木春信
中版锦绘
27.7厘米×20.5厘米
1767年
东京国立博物馆藏

铃木春信倾情于平安时代的优雅文化，并将目光延伸向中国艺术。有日本学者指出，铃木春信笔下的美人造型、用线用意以及略显伤感的情思等样式，可能受到明代画家仇英的影响。仇英出生于江苏太仓，后来移居木版年画盛行的苏州。仇英的人物画中多见楚楚动人的美人画，他处于时代风尚的转换期，虽不及唐宋的健康丰满，也不像后世那样病弱不堪。只是，铃木春信作为市井画工，能否有机会直接看到仇英的原作还难以确定。由于仇英本人也制作过版画插图，因此可能性较大的是明清版画普遍受到仇英风格的影响，例如1779年（乾隆四十四年）的《烈女传》等，铃木春信有可能在接触明清版画的过程中受到仇英的影响。

忠实继承铃木春信画风的矶田湖龙斋（1735—1790）原名正胜，俗称庄兵卫，尚无法确认其与铃木春信是否师徒关系，也有学者推测他们为师兄弟或是友人。他早期曾以“湖龙斋春广”和“春广”署名以示铃木春信的渊源，但不久就开始逐渐脱离春信模式，在作品中改署“湖龙”或“湖龙斋”，从他在18世纪70年代（安永年间）前期刊行的大量作品来看，从构图到色彩，在继承铃木春信风格的同时，也逐步表现出新的特征。同样是江户风俗和美人画等题材，相对于铃木春信的古典趣味，矶田湖龙斋笔下的人物更具鲜活生命的真实感。尤其值得一提的是，当时正值江户女性发型的变革期，最新款式“灯笼发”（即鬓角的发髻向两边极度张开如透明的灯笼）在他的笔下得到真实记录。
矶田湖龙斋自1777年（安永六年）开始发表独具个性的、强调锦衣花裳和肉感魅力的美人画系列《雏形若菜初模样》，这是一个超过百幅的大系列，庞大的制作一直持续到1782年（天明二年），至今可考的还有近120幅之多。这是浮世绘历史上划时代的花魁系列，不仅以一人一图的形式表现吉原花魁，还加入若干侍女形象。在构图上更别出心裁地将侍女形象缩小，以突出花魁的魅力。大画面形式与锦绘技法的运用，不仅使他的作品在浮世绘史上占有一席之地，这种组合也成为美人画的一种新样式并对后世画师产生影响。此外，还由于这个系列真实表现了吉原花魁的服饰风貌，以至于几乎成为吉原的流行服装志。

雏形若菜初模样 丁字屋内雏鹤
矶田湖龙斋
大版锦绘
38.6厘米×25.4厘米
1777—1782年
神奈川县立历史博物馆藏

《雏形若菜初模样》也是矶田湖龙斋最后的版画作品，约1781年（天明元年）他获得了“法桥”的法号，功成名就后他逐渐从版画师的角色淡出，专注于手绘美人画，《美人爱猫图》是他这一时期的代表作，纤细的线描精致地勾勒出人物的动态与服饰，对细节的精确描绘赋予画面以独具个性的感染力。

北尾派始祖北尾重政
铃木春信之后，浮世绘界开始进入一个群雄并起的时代，许多流派逐渐形成，北尾派始祖北尾重政（1739—1820）就在此时崭露头角。他出身于江户小传马町的书肆之家，本姓北富士，幼名太郎吉，俗称久五郎。在各种绘本、版画的环境中耳濡目染，自幼形成对绘画的热爱。他没有拜师入门，完全靠自学成为一代画师。北尾重政的版画制作活动自18世纪50年代持续到19世纪20年代（宝历至文政年间），早期作品明显继承了前辈画师的风格。18世纪70年代（明和至安永年间）之后，他的美人画开始追求实体感，逐渐走出前人的模式。刊行于1776年（安永五年）的三册绘本《青楼美人合姿镜》开启了浮世绘的一代新风。《东西南北之美人》系列是他的代表作，东西南北指当时江户的几个色情区，分别是北边的吉原、南边的品川、西边的新宿、东边的深川。这些地方除了妓女之外，还有男娼出没。江户时代盛行出卖男色的少年歌舞伎男演员，俗称“若众”，也称色子、阴间，从事男娼色情交易的茶馆称为“阴间茶屋”。《东西南北之美人 西方美人》描绘的就是新宿堺町一带的阴间茶屋里两位男扮女装的若众。

1
东西南北之美人 东方美人
北尾重政
大版锦绘
36.8厘米×26.2厘米
18世纪后期
东京国立博物馆藏

2
东西南北之美人 西方美人
北尾重政
大版锦绘
38厘米×25.3厘米
约1777年
私人藏

青楼名君自笔集 濑川 松人
北尾政演
画帖一册
各48.8厘米×36.4厘米
1784年
千叶市美术馆藏

《艺妓与持三味线箱的女子》是北尾重政个人画风的生动写照，当时流行的“灯笼发”在作品中得到了逼真的表现，温厚的存在感成为他的美人画有别于其他画师的鲜明特征。北尾重政虽然没有留下太多的单幅锦绘，但刊行了大量绘本，由于当时的绘本多是成本低廉的单色“墨拓本”，通过租书屋的流通，他的画风得到民众的广泛喜爱。北尾重政还具有深厚的传统文化修养，他精通书法和俳句，俳名“花蓝”，这也对其弟子产生广泛影响，众多门生也皆具有较高的文学素质。

素有“北尾三杰”之称的北尾政演（1761—1816）、北尾政美（1764—1824）、窪俊满（1757—1820）等均是佳作频出的画师。他们的共同点在于也是以制作绘本为主，单幅锦绘较少。北尾政演的画业几乎都集中在黄表纸的插图上，18世纪80年代（天明年间）是他画业的高峰期，制作插图逾百幅。此外，他还有很好的文学才能，自1779年（安永八年）开始北尾政演就兼任文学创作，在制作浮世绘的同时，也以戏作名“山东京传”撰写各类戏作的脚本，在文学与绘画两个领域都得到世人的认可。北尾政演至今可考的单幅锦绘有50余幅，主要制作于18世纪80年代前期。代表作《青楼名君自笔集》，以新年的吉原为题材，描绘衣冠豪华的花魁们，细致的描绘表现了吉原的奢华气氛，背景上配以花魁自题的和歌与中国古典诗词，可见他对文学的关注。19世纪00年代（宽政至文化年间）之后，他放弃了北尾政演的画名，专注于黄表纸的创作，并委托其他画师为其制作插图，此后以山东京传的艺名活跃于文学界。

六玉川 野路之玉川
窪俊满
大版锦绘
38.7厘米×26厘米
18世纪后期
山口县立萩美术馆 浦上纪念馆藏

窪俊满早年曾随南苹派画师学画，1779年（安永八年）前后入北尾重政门下，两年后开始发表小说插图。锦绘技术发明之后，18世纪80年代末浮世绘曾一度流行避免使用鲜艳色彩的手法，日语称为“红嫌”，顾名思义，红色的使用受到限制，画面偏向冷色调。这正符合窪俊满的美学趣味，他以此制作了不少颇具特色的版画，代表作包括《六玉川》系列，其中人物形象舒展，色彩淡雅，带着古朴的诗意。与此同时，窪俊满还制作了许多手绘美人画，从中不难看出南苹派的风格手法。窪俊满同样具有很好的文学修养，也作为狂歌师和戏作者发表作品，狂歌号为“一节千杖”。他画业的后期主要从事狂歌拓物的制作，拓物是免费派送的非卖品，在制作技法上较之作为商品的锦绘更加追求豪华。窪俊满被公认为多才多艺的画师。

胜川派始祖胜川春章
另一位擅长手绘美人画的画师是胜川派始祖胜川春章（1726—1792），他本姓藤原，名正辉，字千寻，是宫川派画师宫川长春的入门弟子，因此取画号春章，后改画姓为胜川。胜川春章是少有的在版画歌舞伎画和手绘美人画两个领域都取得很高成就的画师，他在1775年（安永四年）刊行的绘本《当世女风俗通》的跋文中就有“春章一幅值千金”（出自“春宵一刻值千金”）一语。他还与诸侯大名等权贵人物有来往，晚年在大和山藩主柳泽信鸿的资助下，专注于手绘美人画的制作。胜川春章的经典之作当属生动表现四季风情的《妇女风俗十二月图》系列（现存十幅），以各具特色的季节风物为题材，细腻刻画各阶层妇女的形象和活动，如其中的《十月 炉开》一幅描绘了旧历十月初亥日，一群正值花季的民家少女围坐茶炉玩抽签游戏的情景，膝上的宠物和窗外的红叶传达着天真美好的气息。《妇女风俗十二月图》与另一系列《雪月花》（三幅）一道被日本文部省列为国家“重要文化财”，这是至今为止对手绘浮世绘的最高评价。胜川春章的弟子胜川春好（1743—1812）、胜川春英（1762—1819）主要活跃于歌舞伎画领域。

1 七月 七夕
2 八月 名月
3 九月 重阳
4 十月 炉开
妇女风俗十二月图
胜川春章
绢本着色十二幅
各115厘米×25.7厘米
约1783年
静冈 MOA美术馆藏

一笔斋文调的《伊势海老的恋舟》画面取伊势龙虾的吉祥之意，少女和她身后的“若众”还有一只拟人化的章鱼，一起捧读手卷上的和歌。日语“海老”即龙虾，伊势龙虾出产于日本三重县志摩半岛，最早记述“伊势海老”的典籍是1566年的《言继卿记》，龙虾的长须也被视为长寿的象征。在讲究食鲜的日本，龙虾被奉为高级食材的珍品。身披金属感十足的暗红色铠甲，加上华丽醒目的触角，令人联想到勇猛果敢的武士，由此成为“威风凛凛”的吉祥物。江户和大阪等地的诸侯为了庆贺新春，将龙虾作为装饰物，这种风俗一直延续到今天。

伊势海老的恋舟
一笔斋文调
中版锦绘
26厘米×17.5厘米
18世纪
私人藏

风景画大师葛饰北斋（1760—1849）（早期画号胜川春朗）也出自胜川春章门下。他早期的美人画大多是修长的鹅蛋脸，小口微张，细腻的线条描绘出妙趣横生的容貌和姿态。《风流无双七时尚》为七幅组画，是葛饰北斋唯一的云母拓美人画头像系列，现存仅此两幅。华丽的云母拓增添了画面气氛，纯粹的表情和无意识的肢体语言让人感受到女子的天真无邪，巧妙记录了江户女性日常生活中俏皮的一面。《红姑娘》表现两个在洗漱的少女，一个正在化妆，一个刚洗完头发，嘴里含着一颗野果“红姑娘”，又名灯笼果；《远目镜》表现的是打着阳伞的武家夫人，和梳着岛田发髻、看着被认为是日本制造的朱红色望远镜的少女。两幅画面都配合新奇的玻璃器具。葛饰北斋一生使用过30余个画号，画面上落款的“可侯”是葛饰北斋39岁（1798年）至52岁（1811年）期间的画号，因此这种鹅蛋脸美人像俗称“可侯美人”。

1
风流无双七时尚 远目镜
葛饰北斋
大版锦绘
39厘米×25.5厘米
1801—1804年
山口县立萩美术馆 浦上纪念馆藏

2
风流无双七时尚 红姑娘
葛饰北斋
大版锦绘
39厘米×25.5厘米
1801—1804年私人藏

二美人图
葛饰北斋
绢本着色
110.6厘米×36.7厘米
19世纪初期
静冈 MOA美术馆藏

鸟居清长在创作盛期的18世纪80年代，将精力集中于浮世绘美人画的制作，出版了大量作品，至今可考的依然有500余幅。不同于铃木春信的青春少女，也迥异于流行的吉原花魁美人，鸟居清长笔下呈现的大多是江户市民生活和娱乐景象。
鸟居清长对于浮世绘的贡献首先在于画面的创新。作为长年从事文学绘本创作的画师，他同时也是一位技术精湛的书籍设计家。鸟居清长从书籍设计中得到启发，将两幅浮世绘连接起来，产生出新的大画面，日语称为“续绘”，即联画。最大特点在于每幅画面既相对独立，又拥有连续共通的背景，既可单幅欣赏又可以连接成一幅更大的画面，衔接自然流畅，场景开阔，人物众多，是对屏风画的成功借鉴，丰富了浮世绘的表现力。鸟居清长于18世纪八九十年代又采用“三联画”的手法进一步拓展画面空间，以塑造众多人物的群像见长，表现出卓越的构图能力。
《四条河原夕凉体》是鸟居清长最初的三联画，四条河原是京都的地名，每年六月七日至十八日在附近的鸭川河畔举行的纳凉晚会是京都夏天的传统活动，“夕凉体”即夏夜纳凉。1690年（元禄三年）六月，到京都旅行的俳圣松尾芭蕉写道：“四条的‘河原纳凉’，从傍晚开始到月夜乃至黎明时分，在河中排列着坐铺，人们整夜饮酒吃喝玩乐。女子腰带上的花结很显眼，男子穿着长和服，从法师、老人到木桶匠和锻造铺的弟子，嬉笑怒骂与吟咏和歌交织，不愧是都城之风景。”他还为此作有俳句“河面风吹来，柿色麻衣薄如筛，晚凉月华开（川風や薄柿着たる夕涼み）”。《四条河原夕凉体》无论是画面构图还是人物造型都有很强的表现力，将各种姿态的女性巧妙地相互关联，呈现完美的画面，流畅的线条捕捉出富于变化的姿态的动感。画面右下角的少女正在俯身放流点着焰火的浮漂，据史料记载，京都的焰火大约出现于1558年，最初是作为神社祭祀活动中的手持焰火出现，后来逐渐发展为夏夜纳凉的焰火晚会。

四条河原夕凉体
鸟居清长
大版锦绘（三联画）
18世纪后期
私人藏

吾妻桥下之凉船
鸟居清长
大版锦绘
78厘米×38.7厘米
约1785年
芝加哥艺术博物馆藏

《吾妻桥下之凉船》体现出西洋透视手法。桥下可以看到远景的长堤远远地向上流逐渐变细的处理，可见画师在透视处理上驾轻就熟。鸟居清长是最早以江户的现实景观作为美人画背景的浮世绘画师，脱离了仅仅出自梦想和概念的美人画。

鸟居清长自1782—1784年间刊行的描绘游女的系列《当世游里美人合》和描绘江户南部品川地区风俗的系列《美南见十二候》，以开阔的视野表现了当时盛况空前的游里四季风俗；此外，《风俗东之锦》系列以写实手法生动描绘市井日常生活场景。这三大系列被日本学界统称为“三大拓物”，是充分体现鸟居清长个人风格的代表作。
《当世游里美人合》系列主要表现吉原以外的其他色情街区的场景，也就是以非公认的私娼为主角的美人画。虽然幕府政权在建立吉原之后严令取缔私娼，但始终禁而不绝，18世纪后期是私娼的最盛期，江户地区约有70余处色情街区，几乎盖过了吉原的风头。《当世游里美人合》描绘了新吉原、橘町、叉江、土手花、品川、多津美等游里的女性风俗，现存21幅。其中《叉江》表现的是纳凉之夜食客、艺妓等欢聚餐饮的场景。“叉江”意即中洲，是夹在河与河之间的岛屿状土地，是江户隅田川下游的一片新开地，当时集中了各种饮食店和茶屋，是平民休闲娱乐的聚集区。画面描绘了客人、妓女、侍女等11人，表现了大厅酒宴的热闹景象。
鸟居清长画业盛期的《美南见十二候》是他唯一的二联画系列，“美南见”指的是江户南部的品川一带，由于这里是通往关西的交通要道东海道线的起点，地利之便加上比吉原价廉的优势，形成了游乐集中街区；“十二候”即十二个月的景致，宽阔的视野很好地表现了当时盛况空前的游里四季风俗。其中的《七月 夜送》一幅不仅是该系列的名品，也被视为鸟居清长最经典的代表作，从画面右上方写着“神”字的纸灯笼可以看出这是神社的祭礼活动。画面上的7个人物动作自然，服装朴素淡雅，与环境融为一体。左幅描绘了送别年轻游客的两个青楼女子与手中执提灯的侍女。画面的整个背景涂上墨色，表现夜晚的景象，微光中可见右边与左边擦肩而过的组合相互回头用视线顾盼。苗条高挑的美人充满整个画面，是鸟居清长理想的女性美的表现。

1
当世游里美人合 叉江
鸟居清长
大版锦绘
53厘米×39.7厘米
18世纪后期
芝加哥艺术博物馆藏

2
美南见十二候 八月 赏月之宴
鸟居清长
大版锦绘
约1784年
波士顿美术馆藏

1
当世游里美人合 橘町
鸟居清长
大版锦绘
39.7厘米×26.3厘米
18世纪后期
芝加哥艺术博物馆藏

2
风俗东之锦 武家姬臣之外出
鸟居清长
大版锦绘
38.8厘米×26.1厘米
约1783年
芝加哥艺术博物馆藏

《风俗东之锦》系列共20幅，“东”即江户，题意为“繁花似锦的江户风俗”。大多是室外场景，其中《武家姬臣之外出》一幅表现的是武家生活。由于江户时代禁止文学、绘画作品直接表现高级武士将领的题材，因此这个画面表现的是武士将领的女儿外出的情景，四位侍女前呼后拥，一人牵手，一人打伞，一人摇扇，后面还有一位少女看上去是她的玩伴，小心翼翼地抱着玩具人偶。虽然背景一片空白，但通过人物动态和道具依然可以感受到是在炎炎夏日里的出行；《春之郊游》描绘了参拜神社的女子们在野外游玩的情景，画面右侧的一位女子坐在折凳上用烟管抽烟，左侧是精力充沛出来摘草以及随行的女子。左右两幅构图既各自独立，又通过中间两位人物相互对视的眼神形成关联。

美南见十二候 七月 夜送
鸟居清长
大版锦绘
约1784年
檀香山美术馆藏

风俗东之锦 春之郊游
鸟居清长
大版锦绘
38.8厘米×26.1厘米
约1783年
芝加哥艺术博物馆藏

藤下美人
鸟居清长
柱绘版锦绘
61厘米×11.8厘米
约1782年
东京 庆应义塾图书馆藏

1
五世市川团十郎与家族
鸟居清长
大版锦绘
38.2厘米×25.8厘米
18世纪
纽约 大都会艺术博物馆藏

2
扇屋内喜多川
胜川春潮
大版锦绘
38.7厘米×25.7厘米
18世纪90年代
长野 日本浮世绘博物馆藏

喜多川歌麿本姓北川，原名北川丰章。据日本学者的研究，其出生时间大约在1751—1764年（宝历元年至明和元年）之间。关于他的出生地，一说为江户，一说为京都，至今没有定论。他曾拜狩野派画师鸟山石燕（1712—1788）为师，1770年（明和七年）参与了由鸟山石燕及其门徒绘制插图的俳书《千代之春》的制作，这是至今为止发现的喜多川歌麿最早的画作。1781年（天明元年）他绘制《身貌大通神略缘起》的插图，始取画号歌麿，并将本姓由北川改为喜多川。该书脚本作者志水燕十系歌麿同一师门的师兄弟，喜多川歌麿通过他结识了对其后来的事业发展产生重大影响的出版商茑屋重三郎（1750—1797）。

吉原大通会 狂歌师之集合
恋川春町
墨拓黄表纸
1784年
东京都立中央图书馆藏

茑屋重三郎出生于江户吉原，因父母离异，他7岁时过继给吉原茶屋老板茑屋为养子而改姓。成年之后在吉原游廓大门口开设书屋，以出版经销《吉原细见》为生。由于他颇具经营才能，很快就发展为江户地区有影响的出版商。茑屋重三郎还有很好的文学修养，在狂歌方面颇有造诣，狂歌名茑之唐丸，与众多画师、文人有广泛交往，并能敏锐把握流行时尚的趋势，发现和培养有潜力的画师。喜多川歌麿就是得益于他的资助与合作，大部分作品均由茑屋重三郎策划出版而在浮世绘界一跃成名。1783年（天明三年）喜多川歌麿开始居住在茑屋重三郎的家里，成为其专属画师，也由此与吉原结下不解之缘。
1783年（天明三年），江户地区最早的狂歌大成《万载狂歌集》出版，体例上模仿1187年（文治三年）刊行的《千载和歌集》，汇集了6个世纪以来230位诗人的700首狂歌，成为江户大众狂歌热潮的出发点。随着狂歌师与吉原的联系进一步密切，1784年（天明四年）还刊行了描绘他们活动的黄表纸《吉原大通会》，其中的插图《狂歌师之集合》描绘了大众文学作者们在吉原聚会的情景。在场都是有真实姓名的真实人物，前排左起第二人（双膝跪地者）为茑屋重三郎，大家都穿着比较怪异的服装，颇具诙谐调侃的气氛。喜多川歌麿在这一时期还陆续制作了《风流花之香游》《四季游花之色香》等锦绘系列，当时鸟居清长正处于全盛期，他的美人画风格主导着浮世绘界，喜多川歌麿也受其影响，从各类女性题材到修长的人物造型都不难看到鸟居清长的影子。准确预见喜多川歌麿才能的茑屋重三郎也清醒地意识到，喜多川歌麿目前的实力还不足以与鸟居清长抗衡。因此，他明智地利用喜多川歌麿的长处，引导他在狂歌绘本方面另辟蹊径。

四季游花之色香
喜多川歌麿
大版锦绘
48.8厘米×37.1厘米
1783年
大英博物馆藏

但是，较之当时的日本社会现实，喜多川歌麿所作豪华奢侈的狂歌绘本却显得不太合时宜。时值1782年（天明二年）至1787年（天明七年）间连年自然灾害，大米价格飞涨，饥荒导致数十万人饿死，农民暴动不断，社会安定受到严重威胁。当年六月由保守派代表人物松平定信担当幕政，出任掌管财政的“老中”。当时农村阶级分化加剧，破产农民不断流入城市，特权商人财势猛涨，平民生活困顿，武士债台高筑，幕府财政更加拮据。松平定信为了化解危机，开始推行新政策，史称“宽政改革”。在文化方面，面对江户平民消费文化的高涨，厉行整肃风纪、遏止奢靡，于宽政二年（1790）五月发布了书籍出版禁令：
一、禁止在单幅版画上表现当时的现实事件；
二、禁止出版借古讽今的绘本；
三、禁止出版“尽花美、加润色”的豪华高价书物；
四、禁止包含“浮说之仪”（世俗故事）的假名写本与出租书物。

吉原之花
喜多川歌麿
纸本着色
274.9厘米×203.8厘米
约1793年
美国华兹华斯艺术博物馆藏

松平定信企图以此杜绝奢靡，安定社会。尤其是禁令的第三条使得以出版豪华绘本著称的茑屋重三郎首当其冲，也成为出版禁令最初的也是唯一的牺牲品——他在次年出版的洒落本《仕悬文库》《锦之里》《娼妓绢丽》等内容因触犯了禁令条例，遭到没收一半财产的严厉处罚。幕府当局也意在惩治无视禁令的大牌出版商，以达到杀一儆百的效果。此后，奢侈的豪华绘本果然有所收敛，长达3年左右几乎不见上市。
1791年（宽政三年）可谓喜多川歌麿画业的空白期，豪华狂歌插图本被禁止，茑屋重三郎遭处罚，只能靠再版一些旧作度日。然而，不仅上层权贵们不满节约禁奢的政策，统治阶级内部也出现了反对派，又值西方资本主义势力开始逼近日本，国内外矛盾使幕府当局日感危机来临。宽政五年（1793）七月松平定信被解除“老中”之职，“宽政改革”半途而废，隅田川畔女色酒气依旧。最具代表性的莫过于喜多川歌麿在当年完成的大幅手绘美人画《吉原之花》，这是他《雪月花》系列的其中一幅，另外两幅分别为《深川之雪》（约1802—1806）和《品川之月》（1788），均以艺伎、游女为题材。《吉原之花》表现的是吉原茶屋周围在樱花盛开的三月赏花的情景。左下方的街面上三位花魁正在侍女们的簇拥下款款而行；二层正在举行歌舞表演，鼓乐齐鸣，婀娜多姿。全画共出现约50位人物，光彩照人的服饰与樱花竞相媲美，极尽奢华。此外，由于宽政改革的冲击，画面上的吉原街头几乎没有男性出现。这是当年吉原的真实写照，也是浮世绘画史上唯一一幅全景式表现吉原的作品。

1792—1793年（宽政四至五年）左右，喜多川歌麿先后发表了《妇人相学十体》系列和《妇女人相十品》系列。它们实际上是同一个系列，后来不知出于什么原因换了题目，都是喜多川歌麿艺术高峰的初期杰作。“相学”即面相、手相等占卜术，喜多川歌麿意在借题表现不同女性的表情与性格。人物均为半身像，与此前的全身像形成鲜明对比。此外，首次在背景上使用的云母拓技法，在浮世绘技术上具有开创性意义。
《妇人相学十体 浮气之相》画中是一位花柳街的女子，出浴后用手帕擦手，衣着不整，所谓“浮气”（意为“心思不专”）正是对她身份的真实体现。可见铃木春信的柔弱少女时代已经结束，也不同于鸟居清长的理想美，对人物性情细致而生动的刻画宣告了歌麿美人画时代的到来。
妇人相学十体 浮气之相

喜多川歌麿
大版锦绘、白云母地
36.4厘米×24.5厘米
1792—1793年
纽约国立图书馆藏

妇女人相十品 吹“噗乒”的少女
喜多川歌麿
大版锦绘、白云母地
38.1厘米×24.4厘米
1792—1793年
东京国立博物馆藏

《妇女人相十品 吹“噗乒”的少女》，“噗乒”是江户时代从中国进口的一种轻便易碎的玻璃小玩具，随着气息的吹拂会发出“噗乒噗乒”的声响，由此被称为“噗乒”，在民间广泛流行。喜多川歌麿的美人画就多次描绘了吹“噗乒”的女子。画中少女看上去是个富家子女，和服的格子花纹是江户时代流行的两色正方形（或长方形）交替配置的花纹，在上古时代的陶俑服装与奈良法隆寺和正仓院的染织品中就能看见。江户时代的歌舞伎演员佐野川市松因在舞台剧中穿着白色和藏青色的方形图案服装而博得人气，由此以他的名字命为“市松模样”，成为江户时代最有代表性的图案，也称“市松格子”“元禄模样”。

@blanc67
影响非常大的还有牧谿（虽然这个画家在当时的中国并不出名，但是在日本得到了统治者（比如足利尊氏）的强烈推崇…