安土桃山时代是日本美术走向本土化的重要时期，一种完全不同的绘画样式逐渐从障屏画中发展出来，作为时代精神的反映，出现了主题各异、充满魅力的风俗画，这是由近代以来新兴的市民社会孕育出的新画种。室町时代至江户时代初期风俗画盛行，在日本绘画史上，这个时期的作品被通称为“近世初期风俗画”，以京都为中心展开。
室町时代末期至桃山时代的日本社会陷于战乱与短暂和平交织的动荡之中，经过应仁之乱的京都百废待兴，早已风光不再，失去了往日的权威。真正在复兴事业中起决定性作用的也不是室町幕府政权，而是随着经济活动催生了的工商业的市民阶层。放弃不可捉摸的来世期待，肯定积极的现世快乐，成为新兴市民阶层的人生观。1500年（明应九年），应仁之乱后中断33年的祇园祭得到恢复，是当时的市民经济实力的象征。但是，经济的发展并不等于政治的安定，武士将军的政治地位依然薄弱，掌握实权的对立派一直没有放弃对政权的争夺。同时，各地方诸侯的实力也在不断膨胀，战争依然没有彻底平息。
表面的、局部的繁荣与国家整体形势的不稳定对平民百姓心理上的影响是巨大的，感叹人生短暂、世事无常，及时行乐的思想在平民阶层广泛滋生，被称为“梦之浮世”的思想在民间蔓延。出现于1630年（宽永七年）间的《歌舞伎草子绘卷》的《吟闲集》中有诗，大意为：“浮世不过梦一场，何必如此认真，还是将眼前美好的瞬间化作永远的记忆吧。”反映出持续一个世纪以上的时代思潮。在这样的精神背景下，风俗画应运而生，主要形式是各种描绘市民游乐与祭礼等活动的画面。其中《洛中洛外图屏风》是近世初期风俗画的代表，描绘的是京都城市风景以及民间生活、节庆与游乐等华丽场面，“如同战乱的黑暗中耀眼的宝石箱”，是涂抹在“梦之浮世”上的一笔重彩，为后来浮世绘的出现拉开了序幕。

《洛中洛外图屏风》的“洛”字是借中国古都洛阳作为京都的别称。日本自从公元8世纪末迁都以来，京都的前身平安京便被称为洛阳城，平安京右城则被称为长安城。“洛中洛外图”是表现京都市区与郊外整体风貌的绘画，从16世纪初开始直到17世纪中期，出现了不同样式，保存至今的仍有70余幅。虽然分别出自各个时期的不同画师之手，但基本上都沿袭相同的图式结构。画面上方三分之一是郊外景色，下部三分之二是市区。画师将中国画的散点透视、“三远法”等与日本绘卷的斜线俯瞰透视手法融为一体，巧妙地熔京都市区和郊外主要景点于一炉。同时，一如日本人对自然的敏感，画面还十分注重对季节的表现，一般由左至右可见一年四季景色的推移，梅花、桃花、田野、秋麦、杨柳、收割、红叶、雪山、祇园祭、盂兰盆节等。详细描绘京都市区的景象，神社寺院与诸侯宅邸、平民街区交错，生动穿插民生百态，包括贵族、武士、僧侣、商贩、巡捕、法师、艺人、乞丐各色人等。值得注意的是，画面还描绘了“游女町”（游女意为妓女）、歌舞伎屋等新兴城市的游乐场所，显露出后来浮世绘的主题。画面不仅全面反映了当时京都的城市面貌，更重要的是体现了新兴市民阶层的活力，颇有北宋张择端《清明上河图》的风采。

高雄观枫图屏风
狩野秀赖
纸本着色 六曲一帖
各363.9厘米×149.1厘米
16世纪后期
东京国立博物馆藏

风俗画不仅绘制在屏风上，也成为障屏画的题材，1619年（元和五年）建成的京都东福门院内的障屏画《住吉社头图》，进一步凸显出以游人为主题的表现手法的成熟。此外，记录特定事件的风俗画还有1594年（文禄三年）表现丰臣秀吉与文武百官前往奈良樱花胜地吉野赏花的《吉野花见图屏风》，表现丰臣秀吉晚年的《醍醐花见图屏风》等；狩野秀赖的《高雄观枫图屏风》是至今保存最完好的早期风俗画，绮丽的风景中是身着各式华美和服的贵夫人和孩童的游乐场面，画师尽其所能渲染现世享乐气氛。与其说是绘画的装饰性，更多体现出一种工艺制作感，预示了后来浮世绘的样式。

洛中洛外图屏风（舟木家藏本）
纸本金地着色 六曲一双
端扇各162.5厘米×54.2厘米
中扇各162.5厘米×58.3厘米
17世纪前期
东京国立博物馆藏

官女观菊图
岩佐又兵卫
纸本淡彩
132厘米×55厘米
17世纪前期
东京 山种美术馆藏

江户时代初期，被称为“町绘师”的民间画师的风俗画没有明显的流派特征，虽然这个时期的绘画基本以京都及周边地区为中心，但描绘江户景观的《江户名所游乐图屏风》之类的作品已开始出现。值得一提的是，当年众多的民间画师基本上都名不见经传，唯独一位名为岩佐又兵卫（1578—1650）的画师受到学界的特别关注。他别名“浮世又兵卫”，目前可以确认他的作品有《三十六歌仙图匾额》，在画面后方题有“宽永十七年六月十七日绘师土佐光信末流岩佐又兵卫尉胜以图”。后来陆续发现的作品，如《官女观菊图》中丰颊长额的女性形象，以及许多绘卷中的人物表现和浓厚的生活气息，都与后来的浮世绘一脉相承。由于他的作品最早开始描绘世俗生活，因此也被认为是日本绘画中出现早期浮世绘倾向的象征性始祖。

缘先美人图
纸本着色
42厘米×19.5厘米
17世纪中期
东京国立博物馆藏

“作为贵族艺术的风俗画虽然在客观上也具有表现现实社会的性格，但作为平民艺术的新兴风俗画在主观上更注重对现实社会的自身体验，这是贵族艺术与平民艺术的本质区别所在。”因此，以浮世绘为主题的新的大和绘概念也由此确立，这一演变过程开始于宽永年间的风俗画。尽管当时的风景花鸟画还是新兴武家、公卿等上层社会的艺术，但表现下层社会生活的新兴风俗画渐次出现。这两种风俗画的差异首先表现在形态上，前者主要是障屏画，作为建筑的一部分，依然保持大型化；后者主要是挂轴，贴近平民日常生活，趋向小型化。其次从构图上看，前者人物与风景依然保持对等的比例关系，表现的是“人的现实”；后者则注重表现“现实的人”，将日常生活中的人物情趣作为画面主体，可以看出人的主体意识的自觉。“新兴风俗画在追求个人感情为主体的表现之时，也正是从贵族艺术向平民艺术的变迁。这是作为新兴样式的大和绘风俗画的主要特征。”
挂轴美人画也称“手绘浮世绘”，现存最早的作品为《缘先美人图》，画面是一位站立在屋檐下的女性，据考借鉴了《伊势物语》的造型及技法，源自古典手法的美人图开始向浮世绘演变。这种单人的美女立像被冠以其流行的宽文时代（1661—1672）的年号，称为“宽文美人图”，自17世纪中期开始持续了约50年，其细腻的手法逐渐成为一种样式被固定下来，并衍生出多种表现形式。

1603年（庆长八年），京都出云神社的女巫阿国创造了一种载歌载舞的表演形式，最初在街头为平民演出，后来逐渐演变为以女演员为主的集体歌舞。当初将这种表演方式称为“かぶく”（倾く）日语“倾く”具有奇异姣好、脱离常规之意，因与“歌舞”发音相似，便逐渐演化为“歌舞伎”的表述，音乐（歌）、舞蹈（舞）、演技（伎）是舞台表演的重要指标。最初的歌舞伎是以演员华丽的肢体动作吸引观众，后来由于歌舞伎男女演员之间绯闻迭出，幕府政权推行“整肃风纪”的政策，禁止女性出演歌舞伎，所有女角均由男性扮演，日语称为“女形”，相当于京剧的花旦。独特的“女形”成为歌舞伎的一大魅力所在，也成为浮世绘的主要表现对象之一。

女歌舞伎图屏风
狩野孝信工房
纸本着色、金银箔
268.4厘米×80厘米
17世纪10年代
纽约 大都会艺术博物馆藏

当时流行的歌舞伎表演者以服装新奇著称，博得广泛人气。《洛中洛外图屏风》中描绘了最初的歌舞伎舞台，后来出现独立的歌舞伎图屏风，也是当时的一个重要风俗画主题。现存最早的《女歌舞伎图屏风》据考为17世纪10年代（庆长年间）所作，表现了当时在茶屋里游乐的场面。《吉原风俗图卷》除了出现手持传统乐器“三味线”的游女歌舞伎外，还有对各式各样杂耍艺人的描绘。《祇园祭礼图屏风》以豪华细腻的描写体现宽承时期的风格，较之对祭典的表现，对人物表情和动态的关注更引人注目。
随着江户经济的繁荣，歌舞伎的主要表演场所也逐渐从京都转移过来，1624年（宽永元年）在今天京桥与日本桥之间的中桥南地设置的小剧场是江户歌舞伎的发端。后来由于一系列的变故，幕府于1714年（正德四年）批准设置了中村座、市村座、森田座三座剧场以便统一管理，史称“江户三座”，俗称“歌舞伎町”，成为富裕起来的江户市民游乐消遣的去处。

伊势物语 嵯峨本
1608年
东京 圆福寺藏

八种画谱（翻刻）
木版
1672年
神奈川县町田市立国际版画美术馆藏
上排右起：草本花诗谱、木本花鸟谱、古今画谱、梅竹兰菊四谱
下排右起：名公扇谱、六言唐诗画谱、七言唐诗画谱、五言唐诗画谱

17世纪以来，随着江户的城市建设急速发展，来自全国各地的武士、商人等纷纷聚集，使得男性人口骤增。江户时代的日本全国人口约2500万，而江户地区人口就高达百万之众，其中青壮年男性约25万，武士与平民各占半数，但中青年女性仅有8万余人，男女性别比超过三比一，比例严重失衡，由此导致娼妓泛滥，色情业应运而生。据史料记载，最早在江户深川一带经营妓院“西田屋”的老板庄司甚右卫门，先后于1605年（庆长十年）和1612年（庆长十七年）两度向幕府提出设置统一管理的“游廓”，建议将妓院与外部社会隔离并实施保护措施，以规范社会风尚。
1617年（元和三年），幕府终于批准庄司甚右卫门在日本桥葺屋町（现在的日本桥人形町）设立江户第一个集中娼妓区，命名为“吉原”。1638年（宽永十五年），设置了吉原大门，四周隔离，派专人看管，封闭式的游廓正式形成。早期吉原的顾客主要是有权势的贵族和上层武士，营业时间限定于白天。江户吉原与京都岛原、大阪新町遥相呼应，是日本“三大花街”之一，成为万众瞩目的寻欢作乐之地。明历大火之后，吉原游廓迁往浅草的日本堤，面积比原来扩大了1.5倍，约1万平方米，称为新吉原，由于地处江户城北面，因此也有“北国”的别名。为防止游女逃脱，四周筑有围墙。游廓内除游女屋之外，还有日用品杂货店、澡堂等，俨然一座小城。沿着进入大门开始的“仲之町”（意即中央大道）径直前行，不过5分钟即可穿越整个吉原。但对于那些自进入以来就从未离开这座小城的游女来说，这里就是她们生命的全部。

吉原妓女端坐在沿街的栅栏后面招揽游客，日语称为“张见世”。（摄于1900年，原载于：小西四郎等編『百年前の日本』、小学館、2005。）

18世纪前期，吉原总人口超过八千人，其中游女人数在1743年（宽保三年）前后达到两三千人。维持这样一个庞大人群的生活来源，不再是拥有特权的富裕阶层，而是大批下级武士和市民职员。元禄年间（1688—1703）之后，随着武家政权逐渐衰弱，江户开始成为以市民为主导的城市，富裕起来的市民尤其是幕府的御用商人成为吉原的常客。宝历年间（1751—1763）高级游女太夫、格子不复存在，曾经作为见面场所、收取高额费用的“扬屋”也随之消失。同时增加了许多被称为“散茶”“埋茶”的低级游女，她们多属被取缔的私娼。由此，吉原的游乐方式也随之简化，加速了性作为商品交易的大众化。随着吉原游廓的门槛渐低，不仅吸引江户市民，来自全国各地的游客也被吸引至此，吉原迎来了繁荣的高峰。

1679年（延宝七年）起介绍吉原的书籍《吉原细见》开始不定期出版，相当于今天的导游手册，是江户时代的畅销书，持续出版了150年之久。据1791年（宽政三年）出版的《吉原细见》记载，当时的游女接近三千人之多，俨然形成一个相对封闭的等级社会。其中最高级别的游女被称为“花魁”，也称太夫，不仅容貌姣好，还具备较高的文化修养，可谓才色兼备的明星，主要服务对象是贵族和高级武士。太夫与其次级别的格子、局女郎统称为“上位三等”，她们擅长乐曲、茶道、花道、诗歌、书法及舞蹈等传统技艺，是浮世绘美人画的主要原型，最早在1658年（万治元年）作为刻本插图出现。
吉原的大部分游女来自农村的贫苦家庭，当然，游女并非个个出身贫寒，也有不少是京都公卿贵族门第的公主，或是触犯幕府而遭改易抄家的诸侯千金。吉原还有专门从事收买农家子女作为花魁候补的职业“女衒”，终年奔波于全国各地。10岁左右的女孩进入吉原之后称为“秃”，类似婢女，先从事日常杂务，伺候游女们并耳濡目染，有悟性的孩子将有希望打开走向花魁的道路。15岁左右的少女称为“新造”，正式进入见习阶段后称为“振袖新造”，作为游女的代理安排场面上的事务，17岁之后才结束见习阶段，开始独立接客。在这个漫长的过程中，她们还要学习各种乐器演奏、茶艺歌舞、赋诗书画等，以提高自身资质，努力成为最高级的花魁。但游女的从业年龄以27岁为限，如果到此时尚未攒够赎身的钱，大多留在吉原继续从事日常服务性的劳作。有幸成为花魁的游女凤毛麟角。

八千代太夫图
绢本着色
82厘米×33.2厘米
17世纪中期
京都 角屋保存会藏

“花魁道中”是花魁的出行仪式。上图为当年京都岛原花魁出行的真实情景，花车开道，侍从前呼后拥，场面奢华。现已作为民俗景观保留下来。
（摄于1890年，原载于：小西四郎等編『百年前の日本』、小学館、2005。）

井原西鹤在《好色一代男》中对花魁有这样的描述：“客人来了后，先弹琴，又吹笙，继而咏和歌，泡茶，插花，调整时钟，与客人弈棋，帮女孩家梳头，谈古论今，举座为之动容。”在今天的浅草神社，依然保留着名为“粧太夫”的吉原花魁的书法碑，吉原花魁的教养水平从中可见一斑。最早以花魁为题材的通俗小说《露殿物语》刊行于1624年（宽永元年）前后。《八千代太夫图》是宽文美人图中精彩的绢本作品，表现的是17世纪50年代的京都名妓八千代，画面上还录有八千代所作和歌，从一个侧面反映了当时花魁的学识教养。尤其值得一提的是在“初会”中被称为“花魁道中”的场面，是接指名的花魁从住处到见面场所的过程。花魁走在中央，有年少的“秃”随身伴行，候补花魁“振袖新造”在前面引路，随行的还有照顾日常生活的年长退役游女和提灯打伞、开路断后的一干人马，浩浩荡荡招摇过市。由于“花魁道中”的场面极为奢华且具有典型的代表性，使之成为歌舞伎和浮世绘的主要题材之一。

吉原不是一般的花街柳巷，而是江户最大的社交场所，几乎相当于今天的文化艺术中心。这里有优美的工艺美术品和名花名曲可供鉴赏，游客还可以参加俳谐与茶道聚会，许多著名的文人学者和浮世绘画师也是吉原的常客。除了从事色情业的游女之外，在吉原活动的还有许多职业艺人，以及大量从事服务性行业的职员。吉原有着自己的年间节庆，被称为“仲之町”的中央樱花大道是吉原文化的中心地区，从新年元旦直至年末除夕，每个月都会在这里举行各种“祭”，如二月祭神社的“初午”，三月赏樱花时节最是豪华的“夜樱”，如此等等。除了民间的所有节庆都在这里一一对应之外，还有属于吉原的七月“菊之灯笼”（祭奠名为玉菊的游女）等，均是吉原重要的活动。许多源自吉原的乐曲成为江户坊间的流行曲，许多歌舞伎剧目以吉原故事为题材，浮世绘也以吉原为奢华的舞台。
尽管有许多低级妓女的悲惨遭遇，吉原游廓仍是市民新文化的发源地。各种各样女性的发髻和服装都是从吉原游廓开始的新时尚，然后与歌舞伎、音乐、舞蹈以及其他各种各样的表演艺术一起在江户受到好评。吉原由此引领着社会时尚潮流。吉原最初流行“兵库髻”发型，在此基础上加之发簪数量的变化，经历“胜山髻”的演变之后，江户后期流行如高耸的富士山一般的“岛田髻”为普通妇女所模仿，一直沿袭至今。此外，虽然游女们有着不同于普通市民的特殊衣着方式，精美的服装款式与服饰纹样依然成为江户时代服装时尚潮流的发源地。因此，妇女也成为吉原的常客，她们可以在这里发现最新的服装款式与花样。正如日本学者小泽昭一指出的那样：“浮世绘就像今天的女性杂志，吉原就是流行款式的发源地。大家都模仿花魁的风俗。”

除了政府公许的吉原之外，江户还有多处私下经营的色情街区，日语称为“冈场所”。《汤女图屏风》原为四折屏风画，据考右边应还有一组男性群像。这是一群当时在温泉澡堂里打工兼事色情业的女子，左起第二人身上的“浴”字表明了她们的身份。线条流畅、造型简洁的美人图，洋溢着活泼的生命感。由此可见风俗画不仅描绘开放的世俗行为，在追求故事性的同时也以表现女性美为主。以宽永时期为中心的风俗画开始出现初期手绘浮世绘，这不仅与歌舞伎和游廓的主题有共通性，还有表现现实女性美的共同追求。宽永时期的《舞踊图屏风》，一扇屏风描绘一个人物，后来挂轴画中的单人美女图即由此演变而来。

汤女图屏风
纸本金地着色
80.1厘米×72.5厘米
17世纪前期
静冈 MOA美术馆藏

黄表纸、洒落本等文学形式也对吉原故事大书特书，由此诞生了细腻描写特定场合下特定人物关系的“游里文学”。精通吉原之道甚至娶吉原游女为妻的江户文人、浮世绘画师山东京传，在他1787年刊行的洒落本《古契三唱》中有诗曰：“新拓江都地，青楼美人多。珊瑚翡翠枕，锦绣鸳鸯褥。武藏镫悬思，常陆绅绣情。朝朝云雨契，夜夜郎君新。”淋漓尽致地道出了吉原欢场的浮华和奢靡。
吉原是与歌舞伎町齐名的游乐欢场，江户人通常将二者相提并论，称作江户的“二大恶所”。正是吉原和歌舞伎一道成为浮世绘生长的土壤，吉原、歌舞伎、浮世绘三位一体，是江户平民文化的三大支柱。日本历史学家竹内诚明确指出：“江户吉原有光明的一面也有阴暗的一面，但若离开吉原，江户文化将无从谈起。”

开天辟地“一枚拓”

菱川师宣初到江户时，虽然也接触到日本传统绘画的狩野派、土佐派等，但作为平民画师，对他影响更大的还是风俗画和其他各式各样的民间画风。菱川师宣在1672年（宽文十二年）第一次出版了署名绘本《武家百人一首》，描绘的是历史上百名武家歌手的坐像及其歌作与注释，人物与文字各占一半画面。这本出版物也是平民画师第一次出版署名绘本，被认为是浮世绘画师历史性地登上社会舞台的代表作。

武家百人一首
菱川师宣
1672年
墨拓绘本一册

在木刻插图出版界一举成名的菱川师宣，开始涉猎更多的题材。从花街柳巷到歌舞伎演员宣传册，从风景名胜到古典故事，从美人图到风俗画，他的作品《大和绘大全》《美人图大全》等风俗画绘本在江户受到广大市民的普遍欢迎。

上野花见之体 花见之宴
菱川师宣
墨拓绘
42.5厘米×27.8厘米
17世纪80年代
芝加哥艺术博物馆藏

菱川师宣的《歌舞伎图屏风》为左右两幅，以俯瞰的全景式画面描绘了当时江户歌舞伎剧场的面貌，生动表现演员和观众的丰富细节，真实记录了当年江户民众的娱乐盛况。画面从右向左推移，从歌舞伎剧场的入口开始，箭楼上悬挂着银杏花纹的幕布，表示这是当时江户最高规格的中村座歌舞伎剧场。门口左右两边的台子上分别有数位招揽观众的侍应，他们身后的墙上挂着七块写有演出剧目的招牌和演员的名字。小屋的前面熙熙攘攘的是被招呼声吸引的来往行人，披着斗笠的演员成群结队，送给演员的豪华礼品堆积成山，生动传达了演员们兴高采烈地期待高水平演出的状态。
右幅屏风的画面主体是开阔的舞台，演出正在进行中，引人注目。舞台下的观众姿态各异，表情丰富。舞台左右设置的“栈敷”是贵宾席，特意为观众提供豪华的坐垫，备有佳肴宴饮，并用屏风将席座隔开，用幕布、竹帘等遮挡其他客人的视线，营造相对封闭的空间以保证他们静心观赏节目。

北楼及演剧图卷（局部）
菱川师宣
绢本着色一卷
697厘米×32.1厘米
1672—1689年
东京国立博物馆藏

歌舞伎图屏风（右幅）
菱川师宣
纸本着色 六曲一双
各397.6厘米×170厘米1692—1693年
东京国立博物馆藏

左幅屏风描绘的是幕后，依然有身临其境的感觉，包括正在穿戏服、做发型、卸妆的人等。不仅描绘了演员，还描绘了各种职人的姿态，画面充满真实感。接下来的场景就是和剧场相通的剧场茶室，主要是为歌舞伎演员助兴而设，画面以演员和被称为“色子”的出卖色相的少男为对象，是寻欢作乐的男色世界。画面还描绘了座席内以色子跳舞为主的酒宴，庭园里还设了赏樱花的酒席，陪男客人饮酒作乐的演员和色子在一旁侍候。最后的场景是剧场茶室正面的出入口，演员和色子一起迎接武士客人。

菱川师宣的《江户风俗图屏风》也是由两幅组成：右幅描绘秋天参拜浅草寺的热闹风景，以及在隅田川乘船游玩的人们；左幅描绘了人们在上野宽永寺、不忍池等名胜春天赏花的情景，松树和樱花的技法有传统日本画的格调。画面上可以看出江户民众享受季节的方式，色彩丰富的服装和发型真实再现了当时的生活场面。宽永寺由幕府第三代将军德川家光创立，于1625年（宽永二年）建造，位于今天的上野公园一带，是天台宗关东总本山的所在地。宽永寺也是德川家的菩提寺之一，有6位幕府将军长眠在宽永寺墓地。宽永寺的位置从江户城看相当于阴阳道上的鬼门，因此也是江户的镇护寺。此后宽永寺附近就被称为“上野”，江户时代这里就是樱花胜地，今天共有樱树1200余棵。“不忍池”位于宽永寺境内，据池中央弁天岛上的石碑记载，因上野高地被称作忍之丘，也有人认为是男女在这里悄悄地相逢，自15世纪开始被称为不忍池。宽永寺在鼎盛时期面积逾百万平方米，共有39座子院，今天包括重建在内依然留存19座。
江户风俗图屏风
菱川师宣
纸本着色 六曲一双
各397.8厘米×165.5厘米
17世纪
华盛顿 弗利亚美术馆藏

回首美人图
菱川师宣
绢本着色
63.2厘米×30厘米
1688—1704年
东京国立博物馆藏

《回首美人图》是现存为数极少、确认是菱川师宣亲笔的手绘美人画之一，也是菱川师宣的作品中最具代表性的一幅。构图并非从美人的正面着手，而是朝向背面的一回眸。由于视角新颖，也使画中人物的流行发式与服装纹样有新的表现方式。被称为“玉结”的发式款款下垂，上面还带着透雕的簪子，鲜艳绯红底色的和服上菊花与樱花的圆纹，肩部、袖与腰、下摆三段刺绣花饰，圆形袖的元禄袖，系成“吉弥结”的腰带，生动展现了元禄年间（1688—1703）江户女性的装着风俗。落款署名“房阳”指菱川师宣的出生地房州，“友竹”应是他晚年的画号。从画面所表现出来的风格特征以及落款来看，这是菱川师宣晚年的作品。虽然冠以“房阳”的署名让人感到陌生，但在此之前冠以“房国”的署名屡见不鲜，表达出菱川师宣晚年的思乡之情。