《浮世绘》潘力
浮世绘是日本江户时代（1601—1867）流行于民间的木刻版画。17世纪后半叶，日本列岛在德川幕府的统治下进入太平盛世，普通百姓的经济能力大幅提高。急速发展的江户地区形成消费中心，培育了成熟的市民阶层和发达的商业文化。浮世绘就是出自民间画工手笔的大众艺术，以流畅的线条和鲜艳的色彩描绘日常生活、民俗风景，和普通百姓难得见到的歌舞伎明星、花魁美人和春宫魅惑，鲜活地表现了当时社会各阶层的生活百态和流行时尚，包罗万象，也被称为“江户绘”，可以说是日本民俗的百科全书。
——「序章：日本美术溯源」
【第二章 美人画】
美人画是浮世绘最主要的题材，浮世绘美人画可以分为江户初期与中期之后两大阶段。江户初期以民间风俗为主的美人画注重表现生命活力，中期之后逐渐趋于类型化，表现出某种色情的媚态。浮世绘美人画是典型的唯美世界，是在画师的理想化样式中展开的创造。总体而言，如果略去作品中不同人物的发型、服装及动态，人物形象几乎千篇一律，“总是程式化的、非个性的，并非哪一位具体人物而是一种类型”。这种倾向不仅表现在同一个画师的作品中，而且在同一流派乃至同一时代的画师中都可以找到许多共同之处，追随不断变化的大众趣味和时代风尚导致浮世绘美人画形象的模式化与共通性。日本学者加藤周一指出：“日本女性在一千年以上的绘画史中，三次成为重要主题，三次成为与男性抗衡的主角，即平安时代表现贵族女性的绘卷、德川时代初期以京都为中心描绘平民女性的风俗画，以及江户时代表现艺妓舞女的浮世绘。”
菱川师宣的巨大存在感不免使得与他同时代的画师们相形失色，杉村治兵卫（生卒年不详）便是其中一位。事实上，活跃于17、18世纪之交的杉村治兵卫留下了许多堪与菱川师宣匹敌的精彩之作，但作品落款不全，大多只署有“杉村”或“次平”。但是近年来随着研究的逐步深入，他的作品越来越多地被确认。1689年（元禄二年）刊行的《江户图鉴纲目》就有“板目下绘师通油町杉村治兵卫正高”（通油町即今天的东京日本桥大传马町）的落款，证明了他确实是当年活跃的画师，《江户图鉴纲目》也将杉村治兵卫列为浮世绘师。他的作画期大致在17世纪70年代至18世纪初（延宝末年至元禄末年）的30余年间，整体上约比菱川师宣晚5—10年左右。杉村治兵卫的画风较之菱川师宣显得更加古雅丰满，人物群像富有稳重的量感。他多用大幅构图，注重画面的均衡，作品形式主要是单幅的“一枚拓”。从他的《游步美人图》中可见当时的服饰纹样粗犷豪放，古籍《伊势物语》中的章节成为图案的意匠范本，杉村治兵卫巧妙地将“杉”“村”的署名隐藏在和服的衣襟处，人物造型中可见他的浑厚风格。《小式部内侍》不仅以飘逸的线条和挥洒的形象塑造出少女咏叹和歌的浪漫场面，也记录了当年流行的服饰与发型。
鸟居清信出生于大阪演员世家，其父鸟居清元于1687年（贞享四年）举家迁往江户并很快在歌舞伎界立足。据称鸟居清信自幼随父习画，最早的作品是1697年（元禄十年）刊行的假名草子《本朝二十四孝》，这是模仿中国传统“二十四孝”的绘本。此后又制作了许多狂言绘本。1700年（元禄十三年）刊行的绘本《娼妓画牒》是其成熟风格的作品，以一人一图的形式描绘19位有真实姓名的吉原名妓，迎合了江户人的需求而广受好评。鸟居清信塑造的美人画以流利的线描见长，不同于菱川师宣的柔美样式，在线条表现上注重力度，构图夸张，善于捕捉和表现富有魅力的瞬间。胜山发型与元禄年间流行的服饰纹样具有典型的时代风貌，造型上最明显的特征是以富有弹性的弧线勾勒赋予人物丰满的形态。时值菱川师宣去世，杉村治兵卫亦步入晚年，鸟居清信在自己的画作中落款“大和笔品画司鸟居清信”，显示自己欲为继承大和绘品格的鸟居派掌门人之心境，以此确立浮世绘人物画新的样式。
立美人图
鸟居清信
大倍版墨拓绘
62厘米×38.8厘米
1695年
东京国立博物馆藏
梅树下之男女 见立玄宗皇帝与杨贵妃
鸟居清广
大倍版红拓绘
43.6厘米×31.5厘米
18世纪中期
东京都江户东京博物馆藏
风前美人图
怀月堂安度
纸本着色
94.8厘米×42.7厘米
18世纪初期
东京国立博物馆藏
鸟居清广（？—约1776）是另一位以美人画见长的鸟居派画师，俗称七之助，在鸟居派系谱中大致属于二代清信。他的生平资料相对欠缺，大约于1751年（宝历元年）前后开始刊行大版浮世绘，作画期大约持续到1764年（明和元年）前后，基本上以红拓绘的制作为主。他的美人画较之演员像具有更高的成就，善于描绘符合社会流行风尚的窈窕美人，动态鲜活优雅。充分发挥红拓绘中对红色、绿色以及黄色的运用，手法细腻，从人物服装到背景花草均填色饱满，画面充溢着热烈的情趣。
怀月堂安度派
怀月堂安度以手绘美人画见长，他原姓冈泽或冈崎氏，俗称出羽屋源七，家住江户浅草诹访町，经营“怀月堂”绘屋，主要面向吉原游客销售花魁的手绘画像，至今尚未发现他的版画。怀月堂安度受到菱川师宣和鸟居清信影响，并发展出鲜明的个人风格。人物造型雍容大度、悠然舒展，墨线勾勒粗犷豪放，一洗传统人物造型的柔弱，体现出江户中期豁达豪迈的社会精神，并在每幅作品上落款“日本戏绘”。他的作品以人物立像为主，着色厚重且明亮，在类型化的样式中，服饰与色彩均富于变化，人物形象也极具个性，饱满的脸部接近方形，令人联想到唐代仕女图；细长的丹凤眼、挺拔的鼻梁和樱桃小口，又可见日本传统“人形”的温文尔雅。怀月堂安度还聚集了一批门徒，他的弟子们也反复临摹他的画稿。由于大量制作手绘工笔画极为费时，为满足市场需要，他们常重复制作某些相同的画稿。
怀月堂安度的风格受到弟子们的广泛传承，因此一大批独具特点、风格相似的工笔重彩美人画被称为“怀月堂派”，是手绘浮世绘的代表性流派。他的得意门生有怀月堂安知、度繁、度辰、度种、度秀等，风格手法均极为相似，后来的版画也沿袭这种样式，既廉价又有手绘的韵味。除了美人画，怀月堂安度也绘制了许多展现民间故事传说的绘本。正当怀月堂安度的画业蒸蒸日上之际，飞来横祸断送了这位人气画师的事业。享保二年（1717）正月间，近邻的商人栂屋善六因贿赂罪被幕府追究，怀月堂安度因与其过从甚密而无辜遭遇株连，被流放到伊豆大岛，史称“绘岛事件”。直至1722年（享保七年）他才得以特赦释放，此后再也没有重振画业。
宫川长春
继承菱川师宣华丽手绘风格的画师宫川长春（1682—1752）出生于江户尾长乡宫川村，活跃于宝永至宽延年间（1704—1750）。虽然菱川师宣去世时他年仅13岁，无从考证其师承关系，但宫川长春通过研习大和绘系的土佐派绘画，专注于手绘美人画，主要描绘各种游女形象，善于表现女性的妖艳和柔媚。尤其是怀月堂安度因遭流放而中止创作之后，宫川长春取而代之成为手绘美人画的第一人。他的代表作有《游女闻香图》《风俗图卷》等，在表露妖冶之际仍不失雅致的品格，传达出江户盛期的堂皇气度。
立美人
宫川长春
纸本着色
90.5厘米×35厘米
东京 大和文华馆藏
《立美人》是宫川长春盛期的佳作，描绘了一位身着素雅和服的少女，轻柔地提着裙摆微微倾身的场景。她体态轻盈，服饰上的植物纹样淡雅别致，完美展现了少女的柔媚与多姿。在线条的表达上，宫川长春没有怀月堂安度的形式夸张，在柔软程度上做了适当的调整。线条流利豁达，色调轻盈华丽，设色细致缜密，是浮世绘大师中首屈一指的手绘大师。人物上方的书法，以纵横捭阖的笔姿和恣肆浪漫的势态为画面带来更多的人文气质。
宫川长春也聚集了众多优秀门生，宫川长龟、宫川一笑便是其中的佼佼者，他们忠实继承宫川长春的风格，细致缜密的设色生动表现了花魁的风姿，尤其是宫川一笑的代表作《从香炉中放飞龙的游女》以浓墨重彩开创了美人画的新风范。但一代名师却在晚年遭遇不幸的悲剧。宽延三年（1750）十二月间，宫川长春因画业纠纷遭人殴打，盛怒之下宫川门徒夜袭对方住宅，导致数人伤亡，得意门生宫川一笑因此被流放到伊豆新岛，次年宫川长春抑郁而终，宫川派自此分崩离析。
出浴美人图
奥村政信
大倍版红拓绘
43.8厘米×32.9厘米
1730年
东京国立博物馆藏
浮世绘技术转换期的奥村政信
18世纪之后，浮世绘的制作技术开始发生变化，奥村政信（1686—1764）活跃的时代正是浮世绘技术的革新期，他的作画期长达50余年，有比较鲜明的个人风格。奥村政信试制成功的丹红版画受到欢迎，这是以红色为主调的版画，他也由此成为技术转换期的重要人物，即使到了晚年也盛气不衰。奥村政信原名亲妙，俗称源八、芳月堂等，早期模仿怀月堂安度和鸟居清信的画风，最初作品是刊行于1701年（元禄十四年）的《娼妓画牒》，虽然是模仿鸟居清信的绘本，但此后他很快巩固了自己作为浮世绘画师的地位，18世纪初（宝永至正德年间）成为风俗画和美人画的代表性画师，擎起浮世绘的半壁江山。
浮世花筏
西村重长
细版漆绘
36.5厘米×16厘米
18世纪中期
波士顿美术馆藏
往樱树上系短册的少女
石川丰信
竖大版红绘
50.9厘米×23.2厘米
18世纪中期
东京 平木浮世绘财团藏
柱时钟美人图
西川祐信
绢本着色
88.5厘米×31.4厘米
18世纪前期
东京国立博物馆藏
京都画师西川祐信（1671—1750）对江户浮世绘产生了重大影响。浮世绘又称“江户绘”，顾名思义是在江户地区发展起来的。由于京都早于江户半个世纪之前就有了发达的出版业，京都所在的日本关西地区被称为“上方”，因此京都的浮世绘也称“上方浮世绘”，有一批活跃的画师，西川祐信就是其中的佼佼者。
西川祐信出生于京都的医师家庭，曾拜狩野派画师狩野永纳习画，并学习过大和绘。他于元禄后期为京都出版商八文字屋的浮世草子等出版物绘制了大量插图，他的成名作是1723年（享保八年）出版发行的上下两卷风俗绘本《百人女郎品定》，生动描绘了不同类型、不同身份的女性形象。上卷从女天皇至百姓民女，下卷主要描绘游廓的妓女和艺妓，社会各阶层妇女在他笔下流露出抒情的浪漫气氛。该绘本以丰富的内容全面表现了京都女性的服饰、发型和生活习俗，受到民众的普遍欢迎，并对后来的浮世绘发展产生了深远影响，也确立了西川祐信在京都浮世绘界的地位。此后，他在以绘本制作为主，还创作了大量精美的手绘浮世绘。
西川祐信的画风以神态安详的丰满女性造型和飘逸轻柔的墨线勾勒为特征，与充溢着动感的江户浮世绘人物造型形成鲜明对照。尤其是他的手绘浮世绘有着传统文化的底蕴，更显示出雍容华贵的品格，华丽的服饰与秀美的形象浑然一体，与人物相映成趣的背景描绘体现出画家精深的绘画修养，代表作有《柱时钟美人图》。另一幅作品《宫诣图》表现母亲为新生儿参拜神宫的场面，侍女手持的灵芝表明这是婴儿出生后首次参拜出生地的守护神社，富于变化的和服纹饰是西川祐信作品的精彩之处，许多画师甚至模仿他的人物造型和构图。由此，18世纪中叶的江户浮世绘多少都透露着昔日未有的诗意，开始出现落落大方的抒情氛围，在健康美的表现之上添加了几许纤细的优雅美。可以说18世纪80年代（安永至天明年间）江户浮世绘的迅速革新，兼具古典绘画和文学修养的西川祐信功不可没。
铃木春信的的名字却与浮世绘的革故鼎新一起，被历史所记忆。铃木春信画号思古人、长荣轩，“思古人”显示出他对古典的向往。他笔下的美人画别具一格，恍若日常生活中熟悉的东邻少女，个个体态轻盈，传达的是属于青春的脉脉感伤，不同于以吉原花魁为主角的美人画，被称为“春信样式”，其中又有两种不同的风貌：其一是取材于古典和歌表现当世风俗，流露出受宫廷审美意识影响的优雅余韵；其二是描绘纯真爱情和市井生活，散发着市民清新快意的情感。
铃木春信擅长一种独特的绘画形式“见立绘”，“见立”意为“变体”，原是俳谐用语，将原有事物引申为另一类完全不同的事物，用以吟词填句。见立绘即参照前人画意或图式来进行新的创造，隐喻两者之间的微妙关联与差异。理解见立绘的前提是观赏者必须具备典故的常识基础，能看出其中隐喻的奥妙，才能品味到置换的巧妙与机智。浮世绘美人画从菱川师宣开始，大多表现当下妇女风俗。见立绘则以丰富的创意和多样的题材为人们所喜爱。因此，见立绘也可译为“典故画”或“指涉画”。浮世绘的见立绘大多源自中国与日本的古代故事或传说，代之以当时的社会风俗或美人姿态。铃木春信的用典立意和图式既受中国传统美学影响，又以日本现世生活为题材。画中暗藏的视觉渊源，乃是中国古典绘画的构思和布局。
铃木春信作于18世纪60年代的红拓绘《风流装扮七小町》系列是他早期的见立绘，以日本平安时代初期美貌女歌人小野小町（生卒年不详）的七个传说为题材，将其演绎为时尚的美人画。优美的画风、机智的主题处理体现出富有魅力的春信样式，是红拓绘向彩色套印版画转换期的纪念性作品。日本古代六歌仙之一小野小町是日本家喻户晓的大美女。因而“小町”也成为美女代名词，如同中国的西施。关于她的七则传说通称“小野七小町”，为历代能乐谣曲戏剧所演绎。
1
风流装扮七小町 清水
铃木春信
细版红拓绘
30.8厘米×14厘米
18世纪50年代
东京 砂子之里美术馆藏
2
风流装扮七小町 雨乞
铃木春信
细版红拓绘
30.7厘米×13.9厘米
18世纪50年代
大英博物馆藏
《风流装扮七小町 清水》的画面描绘了参拜寺庙的姑娘和侍女抬头观赏绽放的樱花，穿着燕子花图案的和服、头上披着衣服的少女貌似武家小姐。“清水小镇”（别称“音羽小镇”）是昔日的谣曲，讲的是去京都清水寺参拜的小野小町与六歌仙之一僧正遍昭（816—890）相遇的故事。遍昭是桓武天皇之孙，他的和歌轻妙流丽、富于幽默。古典小说《大和物语》中有他与小野小町的恋爱故事。画面右上方的插图框里画的是京都清水寺的音羽瀑布，从寺院上方飞落的三条瀑布现在依然能观赏到。
《风流装扮七小町 雨乞》画的是“雨乞小町”的故事，相传780年夏季，日本遭遇大旱，宫廷传唤各地名僧几度举行祈雨仪式，依然无效。旱情若持续肆虐下去，天皇恐怕要退位。祈雨的重任落在年约26岁的小野小町身上。当天，她在皇上、皇后及众人的注视下静静地走向祭坛，仰天吟咏祈雨和歌。不久，只见乌云蔽日，大雨瞬间倾盆而下。铃木春信以这个传说为素材，将祈雨仪式换成了两位优美的少女。雨中撑着伞的两位女孩顺着水流放走自己制作的小船。其中一位挽起长袖，用烟管戳着小船使其离岸。背景上略微刷了一些淡淡的颜色，由此令人预感到，彩色版画的时代不远了。
日本在江户时代使用太阴历，一年12个月之中有30天的大月和29天以下的小月之分，记载大小月份变化的年历是百姓日常生活的必需品。由于大小月份每3年就要增加一个闰月，相对来说月份的变化比较复杂，因此许多人为了方便起见均自己动手制作年历。但这并不是一般概念上的年历或月历，而是将传统的和歌、俳句或汉诗等短文与大小月份组合在一起，将月份的数字巧妙地隐藏在各种图案中，设计成既方便记忆又具有装饰性效果的画面，称为“绘历”，并作为新年礼物馈赠亲朋好友。
18世纪后半叶，浮世绘画师已经知道如何使用较好的雕版、颜料和纸张，画稿、雕刻和拓印技法也相对成熟。随着社会经济的发展以及民众生活水平的提高，对绘历的制作要求也越来越高，发端于1765年（明和二年）的民间“绘历交换会”成为浮世绘技术突破的契机。发起并组织绘历交换会的其中一人是江户富商大久保甚四郎忠舒（1721—1777），他爱好艺术，因师从俳谐师菊屋左廉而拥有俳号巨川，并由于俳谐的交流有着广泛的社会关系。他还着迷于西川祐信的浮世绘并动手临摹过，尽管画技始终停留在业余爱好者的水平，但他有着不俗的鉴赏力并斥资赞助有才华的画师，铃木春信就是得益于他的资助而崭露头角的一代名师。
夕立
铃木春信
中版锦绘
27.9厘米×20.2厘米
1765年
波士顿美术馆藏
从清水寺高台上跃下的美人
铃木春信
中版锦绘
25.9厘米×18.6厘米
1765年
巴黎国立图书馆藏
巨川与另一位俳号莎鸡的富商阿倍八之丞正宽（1724—1777）一起向铃木春信订购绘历作为私人礼物，并对画面设计、色彩配置等提出具体要求。同时也有其他人向铃木春信定制绘历，《夕立》（意即雷阵雨）就是铃木春信所作绘历的精品，随风飘舞的晾晒物上的纹样图案被设计成“ワニ”（即“明和二年”的日文假名写法）以及“大二三五六八十”，由此可知这是标记明和二年大月的绘历。画面左侧所注“伯制工”和朱印“松伯制印”即订购者的名字，右下方则注明“画工铃木春信 雕工远藤五绿 摺工汤本幸之”（“摺”即拓印的“拓”）。这是为数不多的留下雕工和拓印工名字的浮世绘画面。
《从清水寺高台上跃下的美人》也是铃木春信的绘历精品之一。日本民间自古以来有着为了治愈疾病、祈愿恋爱成功或发誓完成某个使命，要从高处跳下的风俗；清水寺是京都古寺，其中的一处高台逐渐成为比喻这种风俗的地点；即使在今天，为了表示某种决心，也会发誓说“从清水寺的高台上跳下”。画面中从高处跳下的年轻女子就是为了祈愿恋爱成功，她手持特制的雨伞以保护自身安全，随风飘舞的衣服的贝壳图案中蕴含着“大二三五六八十”的字样设计，就是表示当年的大月。
绘历禁止买卖，只能以交换的形式在民间流通。绘历交换风潮愈烈，则画作愈加绚丽精致；多色套印工艺因此愈加完备成熟，表现手法愈加丰富多彩。在商业利益驱动下，有出版商开始收购拓印后弃置的质量上好的绘历雕版，挖去订购者署名及月历后作为普通版画再次拓印出售。尤其是绘历的热潮在明和三年初结束之后，许多出版商注意到了这些留存下来的拓印品，于是，挑选那些相对较好的画面，挖去月历部分和订购者的名字，并改变色彩，作为商品出售，成为江户的新特产，由此敲开了浮世绘光彩斑斓的艺术大门。
绘历交换会的热潮过后，铃木春信已然成为画坛新星，个人风格也趋于完善。他在此时以“见立绘”的手法制作了以南宋禅僧画师牧溪的《潇湘八景》为蓝本的《坐铺八景》系列，集中体现了铃木春信艺术的全部魅力。《坐铺八景》一套八幅，铃木春信借八景为题表现江户女性的日常生活，并用隐喻的手法处理画面细节，与牧溪《潇湘八景》的题意相呼应，在标题上一一对应，并套用日本传统和歌意蕴，以“见立”的手法描绘江户上层市民年轻女性的日常生活情境。
《行灯夕照》对应《渔村夕照》，也是借用日本古代同名诗歌的意境，将原来咏叹樱花的情境替换成秋天时节，窗外红叶款款，流水潺潺。“行灯”是江户时代用纸和木架制成的室内照明用具，右侧的少女俯身拨亮灯芯，左侧的少女正坐在榻榻米上阅读诗文，情趣盎然。黑色的衣服平衡了整个画面的色调，也弱化了画面中的空间感。
《扇之晴岚》对应《山市晴岚》，扇子在中国既是纳凉用具，又被视作身份地位的象征，在日本也是这样。为遮挡阳光，穿着长袖和服的少女手持折扇，她身后怀抱包袱的侍女一边跟从一边回头顾盼。贞柳歌唱“炎炎夏日 日光也渐渐 变薄 在扇子上作画 松风之声”，这是《坐铺八景》系列中唯一表现室外的作品。
《时计晚钟》对应《烟寺晚钟》，彼时的时钟价格不菲，足以让大家对画中女子的身份津津乐道——能够拥有此物的必是富裕阶层或者高位的歌妓，铃木春信对“钟”的题意转换和发挥堪称一绝。女子身着睡衣，坐在回廊的榻榻米上纳凉，凌乱的衣领间线条刻画得流畅完整。身后的侍女听到钟表声而回头张望，窗外的竹子也尽添风雅。
1
坐铺八景 行灯夕照
铃木春信
中版锦绘
28.7厘米×21.7厘米
1766年
芝加哥艺术博物馆藏
2
扇之晴岚
28.7厘米×21.6厘米
3
时计晚钟
28.6厘米×21.8厘米
4
台子雨夜
28.6厘米×21.7厘米
1
涂桶暮雪
28.5厘米×21.8厘米
2
琴路落雁
28.9厘米×21.6厘米
3
镜台秋月
28.6厘米×21.5厘米
4
手拭归帆
28.6厘米×21.7厘米
《台子雨夜》对应《潇湘夜雨》，在寓意上做了巧妙的置换。炉子里小火煮着茶水，蒸汽顶着茶壶盖偶尔发出清脆的敲击声，以此隐喻牧溪的夜雨。
《涂桶暮雪》对应《江天暮雪》，铃木春信将丝绵比喻为雪。江户时代“摘丝绵”的说法暗指私娼。当时不少店铺表面上经营丝绵生意，实际上却是风月场所。画面中吸烟的年长女性更是坐实了这种暗喻。铃木春信处理丝绵的手法新颖而有趣，大量的留白和线条勾勒出了蓬松的棉花质感。
《琴路落雁》对应《平沙落雁》。众所周知，《平沙落雁》是中国古代名曲，铃木春信将逸士胸怀化成儿女风月。穿着长袖和服的少女正专心致志地为自己绑指甲，与她对坐的侍女正拿出桐箱里的琴曲集选谱。古琴弦上的一排黑色小支架被描绘成形同雁群飞翔的景象。这是武家大小姐闺房一景，也是这个系列中最典雅的一幅。
《镜台秋月》对应《洞庭秋月》，窗外芦苇摇曳，让人感到几分秋的风情。室内一位身着麻布纹衣服的少女正在为身着千鸟纹衣服的少女梳发。铃木春信用铜镜台隐喻月亮，映衬牧溪的秋月。室内的屏风上画着翻滚的浪花，站着一头孔武有力的狮子，从家居陈设可以看出是武家的上流家族的生活场景。
《手拭归帆》对应《远浦归帆》，廊下支架上在微风中飘扬的手巾被比作归来航船的帆。少女和服上的水草和波纹图案也与“归帆”的主题相呼应，房间里的女工放下烟袋，赶做着女红。房间里枕头与团扇随意摆放，暗示着千篇一律的日常生活。虽然没有明确表现出归帆到底是盼谁归来，但小小的细节却突显了对生活的期盼和画中人的惆怅。
三十六歌仙 源信明朝臣
铃木春信
中版锦绘
28.3厘米×21.1厘米
约1767年
夏威夷美术馆藏
铃木春信以市井生活为题材，用隐喻的方式表现古典美，在世俗风情中融入大和绘和中国明代文人画的元素。不仅反映了锦绘诞生初期的面貌，也是铃木春信确立个人风格的代表作，堪称经典。华丽娇艳的美人形象受到市民百姓的极大欢迎，人们将其称为“菩萨国下凡的仙女”。画面上“巨川”的落款表明这是由巨川个人定制的非卖品，后来再版销售时才将落款删去。
深受西川祐信影响的铃木春信的《坐铺八景》系列在艺术上体现了日本审美核心的“物哀”思想，成为江户大众美术的典型形态。铃木春信的全盛期在明和年间（1764—1771），此时正值江户的都市文化形成之际，从经济到文化领域都具备了与传统文化重镇京都和大阪相抗衡的实力，将土生土长的江户人自豪地称为“江户仔”的说法正是出现在这个时期。铃木春信的锦绘可谓是“江户仔文化”的初期果实。江户开始在京都、大阪三雄鼎立的艺术界占据领先地位，拉开了浮世绘黄金时代的序幕。
铃木春信将古典和歌的抒情在当世风俗中再现，借助古典文学诠释现世生活，体现出较高的文化品位。鉴赏者也必须具备较好的古典文学修养才能完整地理解他的作品，这方面的代表作有《三十六歌仙》等。三十六歌仙是平安中期的歌人藤原公任在《三十六人撰》中选定的三十六位和歌名人的总称，也称“中古三十六歌仙”。画面上方是在云纹图案中书写歌人的名字与和歌，画面描绘的则是江户时代风俗，诗情画意两相呼应，是铃木春信营造的典雅世界。
铃木春信的早期美人画《雨夜宫诣》即源自日本古典谣曲《蚁通》，画面描绘在风雨交加之夜经过神社鸟居的少女，虽然没有题记，但可通过人物手持的雨伞、灯笼等道具来解读画题，从少女手持灯笼上的纹样可判断出她是当时江户笠森稻荷神社附近的茶屋人气侍女阿仙。她是当时江户三美人之一，使得参拜稻荷神社的人数暴增。江户文人大田南畝在他的《半日闲话》一书中写道：“众人皆往谷中的笠森稻荷地内水茶屋一睹小仙美貌。”铃木春信也制作了许多以笠森小仙为题材的美人画。笠森小仙不仅是浮世绘的模特儿，还产生了一批以她为题材的文学读本、戏剧和童谣等大众娱乐形式。
雨夜宫诣
铃木春信
中版锦绘
27.7厘米×20.5厘米
1767年
东京国立博物馆藏
铃木春信倾情于平安时代的优雅文化，并将目光延伸向中国艺术。有日本学者指出，铃木春信笔下的美人造型、用线用意以及略显伤感的情思等样式，可能受到明代画家仇英的影响。仇英出生于江苏太仓，后来移居木版年画盛行的苏州。仇英的人物画中多见楚楚动人的美人画，他处于时代风尚的转换期，虽不及唐宋的健康丰满，也不像后世那样病弱不堪。只是，铃木春信作为市井画工，能否有机会直接看到仇英的原作还难以确定。由于仇英本人也制作过版画插图，因此可能性较大的是明清版画普遍受到仇英风格的影响，例如1779年（乾隆四十四年）的《烈女传》等，铃木春信有可能在接触明清版画的过程中受到仇英的影响。
忠实继承铃木春信画风的矶田湖龙斋（1735—1790）原名正胜，俗称庄兵卫，尚无法确认其与铃木春信是否师徒关系，也有学者推测他们为师兄弟或是友人。他早期曾以“湖龙斋春广”和“春广”署名以示铃木春信的渊源，但不久就开始逐渐脱离春信模式，在作品中改署“湖龙”或“湖龙斋”，从他在18世纪70年代（安永年间）前期刊行的大量作品来看，从构图到色彩，在继承铃木春信风格的同时，也逐步表现出新的特征。同样是江户风俗和美人画等题材，相对于铃木春信的古典趣味，矶田湖龙斋笔下的人物更具鲜活生命的真实感。尤其值得一提的是，当时正值江户女性发型的变革期，最新款式“灯笼发”（即鬓角的发髻向两边极度张开如透明的灯笼）在他的笔下得到真实记录。
矶田湖龙斋自1777年（安永六年）开始发表独具个性的、强调锦衣花裳和肉感魅力的美人画系列《雏形若菜初模样》，这是一个超过百幅的大系列，庞大的制作一直持续到1782年（天明二年），至今可考的还有近120幅之多。这是浮世绘历史上划时代的花魁系列，不仅以一人一图的形式表现吉原花魁，还加入若干侍女形象。在构图上更别出心裁地将侍女形象缩小，以突出花魁的魅力。大画面形式与锦绘技法的运用，不仅使他的作品在浮世绘史上占有一席之地，这种组合也成为美人画的一种新样式并对后世画师产生影响。此外，还由于这个系列真实表现了吉原花魁的服饰风貌，以至于几乎成为吉原的流行服装志。
雏形若菜初模样 丁字屋内雏鹤
矶田湖龙斋
大版锦绘
38.6厘米×25.4厘米
1777—1782年
神奈川县立历史博物馆藏
《雏形若菜初模样》也是矶田湖龙斋最后的版画作品，约1781年（天明元年）他获得了“法桥”的法号，功成名就后他逐渐从版画师的角色淡出，专注于手绘美人画，《美人爱猫图》是他这一时期的代表作，纤细的线描精致地勾勒出人物的动态与服饰，对细节的精确描绘赋予画面以独具个性的感染力。
北尾派始祖北尾重政
铃木春信之后，浮世绘界开始进入一个群雄并起的时代，许多流派逐渐形成，北尾派始祖北尾重政（1739—1820）就在此时崭露头角。他出身于江户小传马町的书肆之家，本姓北富士，幼名太郎吉，俗称久五郎。在各种绘本、版画的环境中耳濡目染，自幼形成对绘画的热爱。他没有拜师入门，完全靠自学成为一代画师。北尾重政的版画制作活动自18世纪50年代持续到19世纪20年代（宝历至文政年间），早期作品明显继承了前辈画师的风格。18世纪70年代（明和至安永年间）之后，他的美人画开始追求实体感，逐渐走出前人的模式。刊行于1776年（安永五年）的三册绘本《青楼美人合姿镜》开启了浮世绘的一代新风。《东西南北之美人》系列是他的代表作，东西南北指当时江户的几个色情区，分别是北边的吉原、南边的品川、西边的新宿、东边的深川。这些地方除了妓女之外，还有男娼出没。江户时代盛行出卖男色的少年歌舞伎男演员，俗称“若众”，也称色子、阴间，从事男娼色情交易的茶馆称为“阴间茶屋”。《东西南北之美人 西方美人》描绘的就是新宿堺町一带的阴间茶屋里两位男扮女装的若众。
1
东西南北之美人 东方美人
北尾重政
大版锦绘
36.8厘米×26.2厘米
18世纪后期
东京国立博物馆藏
2
东西南北之美人 西方美人
北尾重政
大版锦绘
38厘米×25.3厘米
约1777年
私人藏
青楼名君自笔集 濑川 松人
北尾政演
画帖一册
各48.8厘米×36.4厘米
1784年
千叶市美术馆藏
《艺妓与持三味线箱的女子》是北尾重政个人画风的生动写照，当时流行的“灯笼发”在作品中得到了逼真的表现，温厚的存在感成为他的美人画有别于其他画师的鲜明特征。北尾重政虽然没有留下太多的单幅锦绘，但刊行了大量绘本，由于当时的绘本多是成本低廉的单色“墨拓本”，通过租书屋的流通，他的画风得到民众的广泛喜爱。北尾重政还具有深厚的传统文化修养，他精通书法和俳句，俳名“花蓝”，这也对其弟子产生广泛影响，众多门生也皆具有较高的文学素质。
素有“北尾三杰”之称的北尾政演（1761—1816）、北尾政美（1764—1824）、窪俊满（1757—1820）等均是佳作频出的画师。他们的共同点在于也是以制作绘本为主，单幅锦绘较少。北尾政演的画业几乎都集中在黄表纸的插图上，18世纪80年代（天明年间）是他画业的高峰期，制作插图逾百幅。此外，他还有很好的文学才能，自1779年（安永八年）开始北尾政演就兼任文学创作，在制作浮世绘的同时，也以戏作名“山东京传”撰写各类戏作的脚本，在文学与绘画两个领域都得到世人的认可。北尾政演至今可考的单幅锦绘有50余幅，主要制作于18世纪80年代前期。代表作《青楼名君自笔集》，以新年的吉原为题材，描绘衣冠豪华的花魁们，细致的描绘表现了吉原的奢华气氛，背景上配以花魁自题的和歌与中国古典诗词，可见他对文学的关注。19世纪00年代（宽政至文化年间）之后，他放弃了北尾政演的画名，专注于黄表纸的创作，并委托其他画师为其制作插图，此后以山东京传的艺名活跃于文学界。
六玉川 野路之玉川
窪俊满
大版锦绘
38.7厘米×26厘米
18世纪后期
山口县立萩美术馆 浦上纪念馆藏
窪俊满早年曾随南苹派画师学画，1779年（安永八年）前后入北尾重政门下，两年后开始发表小说插图。锦绘技术发明之后，18世纪80年代末浮世绘曾一度流行避免使用鲜艳色彩的手法，日语称为“红嫌”，顾名思义，红色的使用受到限制，画面偏向冷色调。这正符合窪俊满的美学趣味，他以此制作了不少颇具特色的版画，代表作包括《六玉川》系列，其中人物形象舒展，色彩淡雅，带着古朴的诗意。与此同时，窪俊满还制作了许多手绘美人画，从中不难看出南苹派的风格手法。窪俊满同样具有很好的文学修养，也作为狂歌师和戏作者发表作品，狂歌号为“一节千杖”。他画业的后期主要从事狂歌拓物的制作，拓物是免费派送的非卖品，在制作技法上较之作为商品的锦绘更加追求豪华。窪俊满被公认为多才多艺的画师。
胜川派始祖胜川春章
另一位擅长手绘美人画的画师是胜川派始祖胜川春章（1726—1792），他本姓藤原，名正辉，字千寻，是宫川派画师宫川长春的入门弟子，因此取画号春章，后改画姓为胜川。胜川春章是少有的在版画歌舞伎画和手绘美人画两个领域都取得很高成就的画师，他在1775年（安永四年）刊行的绘本《当世女风俗通》的跋文中就有“春章一幅值千金”（出自“春宵一刻值千金”）一语。他还与诸侯大名等权贵人物有来往，晚年在大和山藩主柳泽信鸿的资助下，专注于手绘美人画的制作。胜川春章的经典之作当属生动表现四季风情的《妇女风俗十二月图》系列（现存十幅），以各具特色的季节风物为题材，细腻刻画各阶层妇女的形象和活动，如其中的《十月 炉开》一幅描绘了旧历十月初亥日，一群正值花季的民家少女围坐茶炉玩抽签游戏的情景，膝上的宠物和窗外的红叶传达着天真美好的气息。《妇女风俗十二月图》与另一系列《雪月花》（三幅）一道被日本文部省列为国家“重要文化财”，这是至今为止对手绘浮世绘的最高评价。胜川春章的弟子胜川春好（1743—1812）、胜川春英（1762—1819）主要活跃于歌舞伎画领域。
1 七月 七夕
2 八月 名月
3 九月 重阳
4 十月 炉开
妇女风俗十二月图
胜川春章
绢本着色十二幅
各115厘米×25.7厘米
约1783年
静冈 MOA美术馆藏
一笔斋文调的《伊势海老的恋舟》画面取伊势龙虾的吉祥之意，少女和她身后的“若众”还有一只拟人化的章鱼，一起捧读手卷上的和歌。日语“海老”即龙虾，伊势龙虾出产于日本三重县志摩半岛，最早记述“伊势海老”的典籍是1566年的《言继卿记》，龙虾的长须也被视为长寿的象征。在讲究食鲜的日本，龙虾被奉为高级食材的珍品。身披金属感十足的暗红色铠甲，加上华丽醒目的触角，令人联想到勇猛果敢的武士，由此成为“威风凛凛”的吉祥物。江户和大阪等地的诸侯为了庆贺新春，将龙虾作为装饰物，这种风俗一直延续到今天。
伊势海老的恋舟
一笔斋文调
中版锦绘
26厘米×17.5厘米
18世纪
私人藏
风景画大师葛饰北斋（1760—1849）（早期画号胜川春朗）也出自胜川春章门下。他早期的美人画大多是修长的鹅蛋脸，小口微张，细腻的线条描绘出妙趣横生的容貌和姿态。《风流无双七时尚》为七幅组画，是葛饰北斋唯一的云母拓美人画头像系列，现存仅此两幅。华丽的云母拓增添了画面气氛，纯粹的表情和无意识的肢体语言让人感受到女子的天真无邪，巧妙记录了江户女性日常生活中俏皮的一面。《红姑娘》表现两个在洗漱的少女，一个正在化妆，一个刚洗完头发，嘴里含着一颗野果“红姑娘”，又名灯笼果；《远目镜》表现的是打着阳伞的武家夫人，和梳着岛田发髻、看着被认为是日本制造的朱红色望远镜的少女。两幅画面都配合新奇的玻璃器具。葛饰北斋一生使用过30余个画号，画面上落款的“可侯”是葛饰北斋39岁（1798年）至52岁（1811年）期间的画号，因此这种鹅蛋脸美人像俗称“可侯美人”。
1
风流无双七时尚 远目镜
葛饰北斋
大版锦绘
39厘米×25.5厘米
1801—1804年
山口县立萩美术馆 浦上纪念馆藏
2
风流无双七时尚 红姑娘
葛饰北斋
大版锦绘
39厘米×25.5厘米
1801—1804年私人藏
二美人图
葛饰北斋
绢本着色
110.6厘米×36.7厘米
19世纪初期
静冈 MOA美术馆藏
鸟居清长在创作盛期的18世纪80年代，将精力集中于浮世绘美人画的制作，出版了大量作品，至今可考的依然有500余幅。不同于铃木春信的青春少女，也迥异于流行的吉原花魁美人，鸟居清长笔下呈现的大多是江户市民生活和娱乐景象。
鸟居清长对于浮世绘的贡献首先在于画面的创新。作为长年从事文学绘本创作的画师，他同时也是一位技术精湛的书籍设计家。鸟居清长从书籍设计中得到启发，将两幅浮世绘连接起来，产生出新的大画面，日语称为“续绘”，即联画。最大特点在于每幅画面既相对独立，又拥有连续共通的背景，既可单幅欣赏又可以连接成一幅更大的画面，衔接自然流畅，场景开阔，人物众多，是对屏风画的成功借鉴，丰富了浮世绘的表现力。鸟居清长于18世纪八九十年代又采用“三联画”的手法进一步拓展画面空间，以塑造众多人物的群像见长，表现出卓越的构图能力。
《四条河原夕凉体》是鸟居清长最初的三联画，四条河原是京都的地名，每年六月七日至十八日在附近的鸭川河畔举行的纳凉晚会是京都夏天的传统活动，“夕凉体”即夏夜纳凉。1690年（元禄三年）六月，到京都旅行的俳圣松尾芭蕉写道：“四条的‘河原纳凉’，从傍晚开始到月夜乃至黎明时分，在河中排列着坐铺，人们整夜饮酒吃喝玩乐。女子腰带上的花结很显眼，男子穿着长和服，从法师、老人到木桶匠和锻造铺的弟子，嬉笑怒骂与吟咏和歌交织，不愧是都城之风景。”他还为此作有俳句“河面风吹来，柿色麻衣薄如筛，晚凉月华开（川風や薄柿着たる夕涼み）”。《四条河原夕凉体》无论是画面构图还是人物造型都有很强的表现力，将各种姿态的女性巧妙地相互关联，呈现完美的画面，流畅的线条捕捉出富于变化的姿态的动感。画面右下角的少女正在俯身放流点着焰火的浮漂，据史料记载，京都的焰火大约出现于1558年，最初是作为神社祭祀活动中的手持焰火出现，后来逐渐发展为夏夜纳凉的焰火晚会。
四条河原夕凉体
鸟居清长
大版锦绘（三联画）
18世纪后期
私人藏
吾妻桥下之凉船
鸟居清长
大版锦绘
78厘米×38.7厘米
约1785年
芝加哥艺术博物馆藏
《吾妻桥下之凉船》体现出西洋透视手法。桥下可以看到远景的长堤远远地向上流逐渐变细的处理，可见画师在透视处理上驾轻就熟。鸟居清长是最早以江户的现实景观作为美人画背景的浮世绘画师，脱离了仅仅出自梦想和概念的美人画。
鸟居清长自1782—1784年间刊行的描绘游女的系列《当世游里美人合》和描绘江户南部品川地区风俗的系列《美南见十二候》，以开阔的视野表现了当时盛况空前的游里四季风俗；此外，《风俗东之锦》系列以写实手法生动描绘市井日常生活场景。这三大系列被日本学界统称为“三大拓物”，是充分体现鸟居清长个人风格的代表作。
《当世游里美人合》系列主要表现吉原以外的其他色情街区的场景，也就是以非公认的私娼为主角的美人画。虽然幕府政权在建立吉原之后严令取缔私娼，但始终禁而不绝，18世纪后期是私娼的最盛期，江户地区约有70余处色情街区，几乎盖过了吉原的风头。《当世游里美人合》描绘了新吉原、橘町、叉江、土手花、品川、多津美等游里的女性风俗，现存21幅。其中《叉江》表现的是纳凉之夜食客、艺妓等欢聚餐饮的场景。“叉江”意即中洲，是夹在河与河之间的岛屿状土地，是江户隅田川下游的一片新开地，当时集中了各种饮食店和茶屋，是平民休闲娱乐的聚集区。画面描绘了客人、妓女、侍女等11人，表现了大厅酒宴的热闹景象。
鸟居清长画业盛期的《美南见十二候》是他唯一的二联画系列，“美南见”指的是江户南部的品川一带，由于这里是通往关西的交通要道东海道线的起点，地利之便加上比吉原价廉的优势，形成了游乐集中街区；“十二候”即十二个月的景致，宽阔的视野很好地表现了当时盛况空前的游里四季风俗。其中的《七月 夜送》一幅不仅是该系列的名品，也被视为鸟居清长最经典的代表作，从画面右上方写着“神”字的纸灯笼可以看出这是神社的祭礼活动。画面上的7个人物动作自然，服装朴素淡雅，与环境融为一体。左幅描绘了送别年轻游客的两个青楼女子与手中执提灯的侍女。画面的整个背景涂上墨色，表现夜晚的景象，微光中可见右边与左边擦肩而过的组合相互回头用视线顾盼。苗条高挑的美人充满整个画面，是鸟居清长理想的女性美的表现。
1
当世游里美人合 叉江
鸟居清长
大版锦绘
53厘米×39.7厘米
18世纪后期
芝加哥艺术博物馆藏
2
美南见十二候 八月 赏月之宴
鸟居清长
大版锦绘
约1784年
波士顿美术馆藏
1
当世游里美人合 橘町
鸟居清长
大版锦绘
39.7厘米×26.3厘米
18世纪后期
芝加哥艺术博物馆藏
2
风俗东之锦 武家姬臣之外出
鸟居清长
大版锦绘
38.8厘米×26.1厘米
约1783年
芝加哥艺术博物馆藏
《风俗东之锦》系列共20幅，“东”即江户，题意为“繁花似锦的江户风俗”。大多是室外场景，其中《武家姬臣之外出》一幅表现的是武家生活。由于江户时代禁止文学、绘画作品直接表现高级武士将领的题材，因此这个画面表现的是武士将领的女儿外出的情景，四位侍女前呼后拥，一人牵手，一人打伞，一人摇扇，后面还有一位少女看上去是她的玩伴，小心翼翼地抱着玩具人偶。虽然背景一片空白，但通过人物动态和道具依然可以感受到是在炎炎夏日里的出行；《春之郊游》描绘了参拜神社的女子们在野外游玩的情景，画面右侧的一位女子坐在折凳上用烟管抽烟，左侧是精力充沛出来摘草以及随行的女子。左右两幅构图既各自独立，又通过中间两位人物相互对视的眼神形成关联。
美南见十二候 七月 夜送
鸟居清长
大版锦绘
约1784年
檀香山美术馆藏
风俗东之锦 春之郊游
鸟居清长
大版锦绘
38.8厘米×26.1厘米
约1783年
芝加哥艺术博物馆藏
藤下美人
鸟居清长
柱绘版锦绘
61厘米×11.8厘米
约1782年
东京 庆应义塾图书馆藏
1
五世市川团十郎与家族
鸟居清长
大版锦绘
38.2厘米×25.8厘米
18世纪
纽约 大都会艺术博物馆藏
2
扇屋内喜多川
胜川春潮
大版锦绘
38.7厘米×25.7厘米
18世纪90年代
长野 日本浮世绘博物馆藏
喜多川歌麿本姓北川，原名北川丰章。据日本学者的研究，其出生时间大约在1751—1764年（宝历元年至明和元年）之间。关于他的出生地，一说为江户，一说为京都，至今没有定论。他曾拜狩野派画师鸟山石燕（1712—1788）为师，1770年（明和七年）参与了由鸟山石燕及其门徒绘制插图的俳书《千代之春》的制作，这是至今为止发现的喜多川歌麿最早的画作。1781年（天明元年）他绘制《身貌大通神略缘起》的插图，始取画号歌麿，并将本姓由北川改为喜多川。该书脚本作者志水燕十系歌麿同一师门的师兄弟，喜多川歌麿通过他结识了对其后来的事业发展产生重大影响的出版商茑屋重三郎（1750—1797）。
吉原大通会 狂歌师之集合
恋川春町
墨拓黄表纸
1784年
东京都立中央图书馆藏
茑屋重三郎出生于江户吉原，因父母离异，他7岁时过继给吉原茶屋老板茑屋为养子而改姓。成年之后在吉原游廓大门口开设书屋，以出版经销《吉原细见》为生。由于他颇具经营才能，很快就发展为江户地区有影响的出版商。茑屋重三郎还有很好的文学修养，在狂歌方面颇有造诣，狂歌名茑之唐丸，与众多画师、文人有广泛交往，并能敏锐把握流行时尚的趋势，发现和培养有潜力的画师。喜多川歌麿就是得益于他的资助与合作，大部分作品均由茑屋重三郎策划出版而在浮世绘界一跃成名。1783年（天明三年）喜多川歌麿开始居住在茑屋重三郎的家里，成为其专属画师，也由此与吉原结下不解之缘。
1783年（天明三年），江户地区最早的狂歌大成《万载狂歌集》出版，体例上模仿1187年（文治三年）刊行的《千载和歌集》，汇集了6个世纪以来230位诗人的700首狂歌，成为江户大众狂歌热潮的出发点。随着狂歌师与吉原的联系进一步密切，1784年（天明四年）还刊行了描绘他们活动的黄表纸《吉原大通会》，其中的插图《狂歌师之集合》描绘了大众文学作者们在吉原聚会的情景。在场都是有真实姓名的真实人物，前排左起第二人（双膝跪地者）为茑屋重三郎，大家都穿着比较怪异的服装，颇具诙谐调侃的气氛。喜多川歌麿在这一时期还陆续制作了《风流花之香游》《四季游花之色香》等锦绘系列，当时鸟居清长正处于全盛期，他的美人画风格主导着浮世绘界，喜多川歌麿也受其影响，从各类女性题材到修长的人物造型都不难看到鸟居清长的影子。准确预见喜多川歌麿才能的茑屋重三郎也清醒地意识到，喜多川歌麿目前的实力还不足以与鸟居清长抗衡。因此，他明智地利用喜多川歌麿的长处，引导他在狂歌绘本方面另辟蹊径。
四季游花之色香
喜多川歌麿
大版锦绘
48.8厘米×37.1厘米
1783年
大英博物馆藏
但是，较之当时的日本社会现实，喜多川歌麿所作豪华奢侈的狂歌绘本却显得不太合时宜。时值1782年（天明二年）至1787年（天明七年）间连年自然灾害，大米价格飞涨，饥荒导致数十万人饿死，农民暴动不断，社会安定受到严重威胁。当年六月由保守派代表人物松平定信担当幕政，出任掌管财政的“老中”。当时农村阶级分化加剧，破产农民不断流入城市，特权商人财势猛涨，平民生活困顿，武士债台高筑，幕府财政更加拮据。松平定信为了化解危机，开始推行新政策，史称“宽政改革”。在文化方面，面对江户平民消费文化的高涨，厉行整肃风纪、遏止奢靡，于宽政二年（1790）五月发布了书籍出版禁令：
一、禁止在单幅版画上表现当时的现实事件；
二、禁止出版借古讽今的绘本；
三、禁止出版“尽花美、加润色”的豪华高价书物；
四、禁止包含“浮说之仪”（世俗故事）的假名写本与出租书物。
吉原之花
喜多川歌麿
纸本着色
274.9厘米×203.8厘米
约1793年
美国华兹华斯艺术博物馆藏
松平定信企图以此杜绝奢靡，安定社会。尤其是禁令的第三条使得以出版豪华绘本著称的茑屋重三郎首当其冲，也成为出版禁令最初的也是唯一的牺牲品——他在次年出版的洒落本《仕悬文库》《锦之里》《娼妓绢丽》等内容因触犯了禁令条例，遭到没收一半财产的严厉处罚。幕府当局也意在惩治无视禁令的大牌出版商，以达到杀一儆百的效果。此后，奢侈的豪华绘本果然有所收敛，长达3年左右几乎不见上市。
1791年（宽政三年）可谓喜多川歌麿画业的空白期，豪华狂歌插图本被禁止，茑屋重三郎遭处罚，只能靠再版一些旧作度日。然而，不仅上层权贵们不满节约禁奢的政策，统治阶级内部也出现了反对派，又值西方资本主义势力开始逼近日本，国内外矛盾使幕府当局日感危机来临。宽政五年（1793）七月松平定信被解除“老中”之职，“宽政改革”半途而废，隅田川畔女色酒气依旧。最具代表性的莫过于喜多川歌麿在当年完成的大幅手绘美人画《吉原之花》，这是他《雪月花》系列的其中一幅，另外两幅分别为《深川之雪》（约1802—1806）和《品川之月》（1788），均以艺伎、游女为题材。《吉原之花》表现的是吉原茶屋周围在樱花盛开的三月赏花的情景。左下方的街面上三位花魁正在侍女们的簇拥下款款而行；二层正在举行歌舞表演，鼓乐齐鸣，婀娜多姿。全画共出现约50位人物，光彩照人的服饰与樱花竞相媲美，极尽奢华。此外，由于宽政改革的冲击，画面上的吉原街头几乎没有男性出现。这是当年吉原的真实写照，也是浮世绘画史上唯一一幅全景式表现吉原的作品。
1792—1793年（宽政四至五年）左右，喜多川歌麿先后发表了《妇人相学十体》系列和《妇女人相十品》系列。它们实际上是同一个系列，后来不知出于什么原因换了题目，都是喜多川歌麿艺术高峰的初期杰作。“相学”即面相、手相等占卜术，喜多川歌麿意在借题表现不同女性的表情与性格。人物均为半身像，与此前的全身像形成鲜明对比。此外，首次在背景上使用的云母拓技法，在浮世绘技术上具有开创性意义。
《妇人相学十体 浮气之相》画中是一位花柳街的女子，出浴后用手帕擦手，衣着不整，所谓“浮气”（意为“心思不专”）正是对她身份的真实体现。可见铃木春信的柔弱少女时代已经结束，也不同于鸟居清长的理想美，对人物性情细致而生动的刻画宣告了歌麿美人画时代的到来。
妇人相学十体 浮气之相
喜多川歌麿
大版锦绘、白云母地
36.4厘米×24.5厘米
1792—1793年
纽约国立图书馆藏
妇女人相十品 吹“噗乒”的少女
喜多川歌麿
大版锦绘、白云母地
38.1厘米×24.4厘米
1792—1793年
东京国立博物馆藏
《妇女人相十品 吹“噗乒”的少女》，“噗乒”是江户时代从中国进口的一种轻便易碎的玻璃小玩具，随着气息的吹拂会发出“噗乒噗乒”的声响，由此被称为“噗乒”，在民间广泛流行。喜多川歌麿的美人画就多次描绘了吹“噗乒”的女子。画中少女看上去是个富家子女，和服的格子花纹是江户时代流行的两色正方形（或长方形）交替配置的花纹，在上古时代的陶俑服装与奈良法隆寺和正仓院的染织品中就能看见。江户时代的歌舞伎演员佐野川市松因在舞台剧中穿着白色和藏青色的方形图案服装而博得人气，由此以他的名字命为“市松模样”，成为江户时代最有代表性的图案，也称“市松格子”“元禄模样”。
歌撰恋之部 深忍之恋
喜多川歌麿
大版锦绘、红云母地
38.8厘米×25.4厘米
1793—1794年
巴黎 吉梅国立亚洲艺术博物馆藏
1793年（宽政五年）前后是喜多川歌麿画业的黄金时期，茑屋重三郎在图谋重振家业之际，与喜多川歌麿联手推出了迎合时尚的浮世绘美人画新样式，这就是被称为“大首绘”的美人胸像乃至头像。这种手法原本用于描绘歌舞伎演员像，刊行于1785年（天明五年）的《绘本色好乃人式》的插图是最早的歌舞伎大首绘，喜多川歌麿将其引入单幅版画的制作，将通常的全身美人像构图拉近至半身乃至头像特写，体态描绘与技法运用合乎社会时尚理想，这也是喜多川歌麿对浮世绘美人画的最大贡献。
喜多川歌麿于1793年发表的《歌撰恋之部》系列是浮世绘美人画的划时代之作，进一步将构图推向极致，人物头像占据画面绝大部分空间，成为名副其实的“大首绘”。“歌撰”一词是“歌仙”与“撰写歌词”的合并；“恋之部”则是歌集中有关恋歌的合集，“部”意为“集”，从标题到副标题等整体构思上亦可见对平安时代的和歌集中恋歌主题的现代转换和引用。《歌撰恋之部》通过表情与动态的极细微差别表现不同女性的恋爱感觉，将大首绘的魅力发挥得淋漓尽致。
歌撰恋之部 物思恋
喜多川歌麿
大版锦绘、红云母地
38.2厘米×25.6厘米
1793—1794年
巴黎 吉梅国立亚洲艺术博物馆藏
见立忠臣藏十一段目
喜多川歌麿
大版锦绘（二联画之一）
约1795年
东京国立博物馆藏
喜多川歌麿在《歌撰恋之部》系列中一改“清长美人”的窈窕全身像，代之以袒露的肌肤，极力表现人物的细腻情感。色彩结构简练，省略了间色和繁复的线条与背景，并使用云母拓的手法营造华丽气氛，潜心经营构图而使画面空间更加活跃。人物神情微妙而含蓄，些微颓废妖冶的氛围既具创意又不落艳俗，摆脱了过去版画中重视整体表现而忽视细节深化和心理表现的模式，以新的时代感觉描绘表情细腻的美人像。
概而言之，《歌撰恋之部》将以往浮世绘侧重于女性的风俗介绍以及姿态与服装的描写转向对女性自身美的理想化表现，通过夸大美女的面部表情和动态，突出微妙的心理与感情差异，并将其作为表现主体，生动表现了人物不同的性格和气质类型。其中《物思恋》一幅可谓经典，从发型和剃眉等细节可见画面人物为已婚者，略带迷茫的目光和纤柔的手势准确传达了人物的复杂心理状态，“思物之恋”成为微妙恋情的最好注脚。“并非单纯表现形态的均衡与轮廓美，而是进一步追求人性真实和内在的心灵。”
1
青楼十二时 丑之刻
喜多川歌麿
大版锦绘
36.6厘米×24厘米
约1794年
布鲁塞尔皇家美术历史博物馆藏
2
子之刻
36.7厘米×24.1厘米
3
寅之刻
36.8厘米×24.1厘米
4
卯之刻
36.6厘米×24厘米
5
申之刻
36.7厘米×24厘米
6
酉之刻
36.7厘米×24厘米
1
戌之刻
36.7厘米×25.1厘米
2
亥之刻
36.8厘米×25.4厘米
《青楼十二时》系列是喜多川歌麿表现吉原生活细节的代表作。当时江户没有严格的时间概念，按照习俗，一个“时刻”即两小时。全系列共12幅，随时间推移选择了游女生活中有代表性的内容，体现出喜多川歌麿对吉原风俗了如指掌以及对游女生活的细致观察。
《子之刻》为午夜12时左右，正在收拾被褥准备就寝，蹲着折叠衣裳的是被称为“振袖新造”的见习游女。
《丑之刻》为深夜2时左右，起床外出的游女手执用于照明的纸捻，正在蹬拖鞋。背景上施设的金粉衬托出珊阑夜色，睡眼惺忪的神情颓废而缠绵，这是该系列中最精彩的一幅，也是喜多川歌麿单人全身作品中的杰作，入木三分地刻画了游女的精神面貌。
《寅之刻》为凌晨4时左右，两位游女围坐在火炉前谈兴正欢，似乎正在吃早点。右边的游女身披男性外衣，暗示了特定的场合。
《卯之刻》为清晨6时，按照吉原的规矩，无论任何身份的客人都必须在6时前离开。画面上的游女正在替客人穿衣，男性服装的内衬上印有狩野派画师的作品，表现了受制于宽政改革的禁奢令，当时的富人流行将奢华装饰藏在暗处的时代特征。
1
北国五色墨 川岸
喜多川歌麿
大版锦绘
37.6厘米×25.6厘米
1794—1795年
巴黎 吉梅国立亚洲艺术博物馆藏
2
高岛久
喜多川歌麿
大版锦绘
38.1厘米×25.5厘米
1795年
芝加哥艺术博物馆藏
当时三美人
喜多川歌麿
大版锦绘、白云母地
38.6厘米×25.6厘米
1793年
纽约公立图书馆藏
姿见七人化妆 难波屋阿北
喜多川歌麿
大版锦绘
39厘米×25.5厘米
约1793年
私人藏
“海女”在日本是一项古老的职业，渔村女性不戴任何呼吸和潜水辅助设备，徒手潜入30米深的海底摘取珍珠贝和鲍鱼等海产，形成了一套独特的工作、生活方式和信仰，一直流传到今天。三联画《采鲍鱼》表现了海女的一些生活和劳作细节：中间一幅的女子正在哺乳，怀孕的海女会一直劳动到分娩之前，几乎没有坐月子的习俗；右边一幅的海女嘴里衔着一把小铁铲，是用来撬开海底礁石上的贝类，潜海时铁铲拴在手腕上，万一铁铲被石灰质的贝壳卡住，海女就会有危险。江户时代，海女采鲍鱼也是浮世绘常见的题材，女性之美与海之神秘构成了画面的魅力。日本没有裸体画的传统，《采鲍鱼》中的人体轮廓线用了独特的肤色线描，最大限度呈现了健壮且优雅的半裸美人而受到瞩目。
采鲍鱼
喜多川歌麿
大版锦绘
78.5厘米×40厘米
1797—1798年
芝加哥艺术博物馆藏
虫笼
喜多川歌麿
大版锦绘
39厘米×26厘米
1795—1796年
私人藏
日本人对昆虫的喜爱是与对季节和风景的向往相关联的，平安时代的散文集《枕草子》中就有美文描述，和歌中也有对虫鸣的咏唱。并且，通过和歌的表现，将虫鸣作为秋季的景观与特定场所相联系，由此绘制的屏风画和绘卷是平安时代以来大和绘的特征之一。这样的传统一直延续到江户时代的浮世绘，历代画师都有对昆虫题材的表现。《虫笼》画面中的女子在观赏萤火虫，不仅细腻地表现出虫笼的透明感，还用胡粉点缀出萤火虫发出的淡淡微光。背景上浓绿茶色与宝物有序排列，构成了市松染效果，华丽的装饰性意趣是歌麿作品中少见的手法。
浮世绘对季节的描写十分生动，《妇人泊客图》通过人物手中的团扇和充满画面的蚊帐极力营造夏夜的凉爽。1300多年前的《播磨国风土记》里就有应神天皇使用蚊帐的描述，是日本古籍中最早关于蚊帐的记载。奈良时代中国的女技工带来了绢和木棉，由此制作的“奈良蚊帐”是日本真正意义的蚊帐的开端。战国时代物质匮乏，民间曾一度流行纸张做的“纸帐”。江户时代的俳人小林一茶有“月光皎洁 即使纸蚊帐 我也在家”的名句。江户时代出产于滋贺县近江以麻为原材料的“近江蚊帐”广受好评，也称“萌黄蚊帐”，从武士贵族到平民普遍使用，落语、俳句、歌舞伎和浮世绘等不同艺术形式都有所表现，《妇人泊客图》描绘的就是“萌黄蚊帐”。蚊帐内外六位女性分别以坐姿和站姿依次排列，姿态各异，充分展现出歌麿美人的多样化魅力。
妇人泊客图
喜多川歌麿
大版锦绘
36厘米×27.5厘米
1795年
波士顿美术馆藏
《名妇咏歌 花鸟风月 鸟》是一幅江户夏日风俗画。梳着高耸的岛田髻发型的女子将鸟笼放在水盆上，给笼中的杜鹃沐浴。她身着印有初夏之花、梧桐图案的大花纹浴衣，背景上题写的是平安时代三十六歌仙之一紫式部所作的和歌，歌词大意是对等待恋人的心绪的咏叹。《名妇咏歌》是四幅系列，呈现了古代女歌人所作的四首花鸟风月和歌。
名妇咏歌 花鸟风月 鸟
喜多川歌麿
大版锦绘
35.5厘米×25厘米
18世纪末
私人藏
太阁五妻洛东游观图
喜多川歌麿
大版锦绘
1803—1804年
大英博物馆藏
更衣美人图
喜多川歌麿
绢本着色
117厘米×53.3厘米
1803—1805年
东京 出光美术馆藏
鸟文斋荣之出生于名门武士之家，原名细田时富，俗称民之丞。其祖父与曾祖父都在幕府中担任过公职，因此据说其画名“荣之”系幕府将军德川家斋所赐，这在浮世绘画师中是罕见的。
鸟文斋荣之早年曾随御用狩野派画师荣川斋典信习画，后来又拜民间画师文龙斋学习浮世绘，他的画名便综合采用了两位老师的名字。尤其是正宗的狩野派技法为他日后的手绘美人画打下了坚实基础。他于1785年（天明五年）开始画插图，并逐渐转向锦绘的制作。如前所述，鸟文斋荣之是与喜多川歌麿同时代的又一位人气画师，两人也成为当然的竞争对手。较之喜多川歌麿极具视觉冲击力的大首绘，鸟文斋荣之则以站立的全身像取胜。因此，他没有将女性的细腻表情乃至心理活动作为表现重点，而是以理想化的样式与喜多川歌麿相抗衡。他以大画面的全身像和多幅联画见长，画风挥洒大气，人物舒展挺拔，明显可见鸟居清长风格的影响。1792年（宽政四年）前后，几乎在喜多川歌麿推出大首绘的同时，鸟文斋荣之也基本确立了个人风格，最大特点在于人物动态趋于宁静，造型苗条修长，墨线流畅，通过抑制人物动作而凝聚出优雅的静态美。这些特点集中体现在分别以吉原花魁与艺妓为模特的《青楼美撰合》与《青楼艺者撰》两个系列中，也是鸟文斋荣之的代表作。
《青楼美人六花仙》系列表现出鸟文斋荣之在宽政中期之后的新风格，人物动态出现了新的变化，优雅的坐姿不同于以往亭亭玉立的美人像，也与喜多川歌麿的风格拉开距离。较之喜多川歌麿长于表现女性的肉体美与性格差异，鸟文斋荣之的笔下人物更趋典雅清澄，富于理想化。在日语中“花仙”与“歌仙”同音，他借此比喻吉原六位有真实姓名的花魁，静谧中洋溢着温馨的书卷气息，这也是鸟文斋荣之个人品格的写照，他将自己的精神境界寄托于对古典趣味的营造之中。
自锦绘发明以来，从铃木春信到矶田湖龙斋，从鸟居清长到喜多川歌麿，在美人画的发展历程中可以看到从追求理想化造型到向古典趣味回归，进而注重写实，重点表现现世美人的流变脉络。鸟文斋荣之在重塑铃木春信的古典雅趣之际，也借鉴了矶田湖龙斋的模拟手法，通过局部道具或环境氛围的描绘，鸟文斋荣之的现世美人像洋溢着与众不同的古趣。此种高雅的画风、静谧的品位不难从鸟文斋荣之的家庭背景找到某种渊源，毕竟是武家名门，潜移默化的女性观自然渗透在他的笔下。
青楼艺者撰
鸟文斋荣之
大版锦绘
39厘米×25.8厘米
约1796年
巴黎 吉梅国立亚洲艺术博物馆藏
1
风流琴棋书画 琴
菊川英山
大版锦绘
38.8厘米×25.4厘米
1804—1818年
东京 平木浮世绘财团藏
2
青楼五节句游 重阳
菊川英山
大版锦绘
39.2厘米×27厘米
1804—1818年
东京 平木浮世绘财团藏
菊川英山虽然寿达八十高龄，但他的浮世绘作画期却很短，主要作品集中出现在19世纪初期的10余年间。菊川英山出生于江户市谷的制花业之家，父亲菊川英二曾研习过传统的狩野派绘画，他自幼随父习画，后来还拜四条派画师铃木南岭为师。菊川英山的浮世绘画业从继承喜多川歌麿的风格开始起步，从人物形象到题材的选择，从背景描绘到光影描绘，都受到前辈的巨大影响。但是，他没有将人物的心理活动和细微表情作为表现的主要内容，也不追求质感的真实性，而是努力塑造偶像般的稳健品格，人物脸部呈长鹅蛋形，鼻梁也被相应拉长且挺拔，眉毛细长而弯曲，又可见鸟文斋荣之的遗风，典雅的造型受到大众欢迎。尤其在全身人物立像中首创了“S”形的动态，即头部倾斜、腹部略微突出的娇媚姿势，这是江户末期浮世绘特有的“猫背猪首”造型的起点。
美人春之风
溪斋英泉
大版锦绘
19世纪前期
私人藏
溪斋英泉的经历与个性都极具特点。他出生于江户星冈的武士之家，本姓松本，后改姓池田，俗称善次郎，年幼时曾学习过狩野派绘画。溪斋英泉6岁丧母，20岁丧父，一时离家出走流浪，还跟随狂言作者学习过一段时间，青少年时代跌宕坎坷。后来被菊川英山的父亲收留，25岁前后开始从事浮世绘的制作。溪斋英泉的早期作品虽然可见菊川英山的影响，但在人物形象上逐渐显露出妖艳的风格。轻佻的睫毛、深朱的口红以及微张的嘴唇，无不漂浮着妩媚的脂粉气。19世纪20年代（文政年间）之后他进一步确立个人风格，人物脸部略大，微睁的两眼距离也大于正常比例，进一步完善了“猫背猪首”的造型风格，折射出颓废的世态心理。他画的一系列花魁图服饰雍容华贵，人物动态娇柔扭曲，呼应了江户晚期的审美风尚，成为时代的典型样式。凡·高曾用油画临摹过5幅浮世绘，其中一幅就是溪斋英泉的《花魁》。
花魁
溪斋英泉
柱绘
71.8厘米×24.8厘米
1842年
东京富士美术馆藏
《大文字屋内 本津江》是溪斋英泉的系列花魁图之一，大文字屋是位于江户新吉原京町一丁目的妓馆。这幅作品巧妙利用花魁本津江的名字来比喻大津绘。大津绘是滋贺县大津市从江户时代初期开始作为地方特产的民俗绘画，有各种各样的画题，花魁和服的前襟上画满了大津绘的典型题材。左上方的“藤娘”（紫藤花少女）戴着黑色斗笠，身穿藤蔓图案和服，手里举着紫藤花枝，是最有代表性的寄托美好愿望的传统图像，也是歌舞伎名剧，至今依然被制作成人偶广为流传；右下方的“鬼之寒念佛”，鬼穿着僧衣，讽刺披着慈悲外衣的伪善者。花魁腰上系的葫芦象征“瓢箪鲶”，也是大津绘的题材之一。15世纪室町幕府将军足利义持提出一桩参禅的公案，瓢箪即葫芦，一个人用葫芦去摁水里的鲶鱼，圆的葫芦和滑的鲶鱼，不可能摁得住，比喻达不到目的。画僧如拙奉命画成水墨画《瓢鲶图》，兼有马远山水和梁楷人物的神韵，是日本美术史上的名作。
大文字屋内 本津江
溪斋英泉
大版锦绘
37.5厘米×25.5厘米
19世纪前期
私人藏
由于溪斋英泉用心在色彩配置上采用尽可能简约的手法，他笔下的颓废风格的美人画尚未跌入没落的低俗。他的美人画表现对象主要是游女，但动态造型独到，透露着鲜活的生命力。溪斋英泉甚至在江户的根津经营过一段时间的妓院，几乎没有哪一位浮世绘画师能像他那样，对游女们的生活形态以及心理活动有着独到的观察和理解。溪斋英泉不仅制作全身美人像，也留下了许多大首绘佳品。
歌川派是19世纪中期席卷幕末江户浮世绘界的最大流派，开山鼻祖是18世纪末的浮世绘画师歌川丰春（1735—1814），门下画师多达150余人。歌川派画师几乎涵盖了浮世绘的所有题材，不仅着眼于画面的靓丽，也与生活紧密相连。歌川派反感“画家”和“画师”的称呼而称自己为“画工”，并经常在作品上署名“画工 歌川某某”。歌川派有非常细致的师承和分支，在成为歌川派弟子之后，如果技能得到认可，则可以正式入门，以歌川为姓命名，并允许使用其他流派没有的歌川独特的家纹“年之丸”，也称为“年玉”。家纹通俗易懂，带有家纹的和服成为当时江户戏剧小屋的入场券。
歌川丰春原名昌树，俗称但马屋庄次郎，后来改名为新佑卫门，号一龙斋、潜龙斋、松尔楼等。据考曾师从西村重长、石川丰春等人，并随京都狩野派画师鹤泽探山习画。时值西方绘画开始逐渐进入日本，在他创作活动的初期（安永三年），荷兰的人体解剖图书《解体新书》翻译出版，在当时的江户地区引起很大反响。由此歌川丰春的制作开始趋向现实表现风格，并为引进西方绘画透视法做出了许多开创性的尝试。绘画生涯后期所专注的手绘浮世绘则留下了许多脍炙人口的作品，代表作《樱下花魁道中图》极尽奢华，写实入微，明朗的色调和健美的人物充分展示出他的个人风格。歌川丰春对于浮世绘发展的最大贡献在于创立了歌川派，栽培出一批身手不凡的门徒弟子，在各类题材都有不俗的表现。
樱下花魁道中图
歌川丰春
绢本着色
102.3厘米×41.4厘米
18世纪后期
东京 太田纪念美术馆藏
歌川丰春的两位高徒是歌川丰国（1769—1825）和歌川丰广（？—1829），他们成为歌川派引领群伦的画师。歌川丰国出生于江户神明前三岛町的制作“人形”（即木偶）之家，号一阳斋。1782年（天明二年）拜歌川丰春为师，时年13岁。他以表现理想美的歌舞伎画和美人画受到广泛欢迎。
1
今样美人合 新制姿见酒杯
歌川丰国
大版锦绘
39.4厘米×27.3厘米
1815—1825年
东京 酒井收藏
2
臯月雨之图
歌川丰国
大版锦绘
39厘米×38.5厘米
19世纪前期
东京 酒井收藏
歌川国贞出生于江户本所的经营渡船场之家，十五六岁时拜歌川丰国为师，成为其入门弟子。22岁左右以国贞为名开始发表美人画、小说插图及歌舞伎画等浮世绘。歌川国贞大约从1811年（文化八年）开始以“五渡亭”为画号，这是他创作的高峰期。据说五渡亭的号是狂歌师大田南畝为他起的，歌川国贞非常喜欢这个画号，即使后来还使用其他画号，但五渡亭一直用到1843年（天保十四年）。这一时期的美人画最具生活气息，更加直接地表现日常风景。与前辈喜多川歌麿、鸟文斋荣之等人的典雅风格不同，更加贴近平民审美趣味。歌川国贞在1844年（弘化元年）继承歌川丰国之名，自称“二代丰国”。但由于歌川丰国去世后很快由其养子歌川丰重继承了二代之名，今天的日本学界将其称为“三代丰国”。
当世美人合 打扮中的艺伎
歌川国贞
大版锦绘
38.9厘米×26厘米
19世纪前期
东京 静嘉堂文库藏
歌川国贞倾慕江户中期的画家、艺人英一蝶（1652—1724），自学他的绘画风格。英一蝶在学习当时已经形式化的狩野派的同时，也被浮世绘所吸引，通过加入古典的轻妙恶搞和俳谐趣味，以超越岩佐又兵卫和菱川师宣的都市风俗画为目标，作品充满市井风俗和生活气息，有着民间画师的风格。歌川国贞从1827年（文政十年）前后开始使用的画号“香蝶楼”就是取自英一蝶的“蝶”字和他的名字“信香”的“香”字。从他的作品画面上也不难看到英一蝶的影响，尤其是手绘浮世绘有着细腻精致的品位。
《当世美人合》是以花魁、艺伎为主题的系列，集中体现出歌川国贞线描的典型风格。《打扮中的艺妓》中的艺伎姿态妖娆，有歌川国贞的大首绘里极少见的弯曲的动作。上方的扇形框内的图案是用包袱布包着的三味线纸箔、火石和火镰，后两者是用来点燃净身出门的篝火，这些道具巧妙地暗示了艺妓急于化妆出行的状态。
东都名所四季之内 两国夜阴光景
歌川国贞
大版锦绘
74.5厘米×36厘米
1853年
东京 江户东京博物馆藏
《东都名所四季之内 两国夜阴光景》的独特之处在于画面上的艺伎形象模仿歌舞伎剧中的女形美人，分别对应六位真实的歌舞伎演员，从右到左依次是四世尾上梅幸、五世濑川菊之丞、初世坂东秀歌、七世岩井半四郎、十三世市村羽左卫门、三世岩井粂三郎。他们在纳凉划拳，享受江户夏夜的美景，所玩的拳法是一种狐拳，败者罚酒。画面不仅精细地描绘了人物惬意的神情和华丽的衣饰，还细致地表现了丰富的夏季消暑食品和盛放的器具。画面中央的艺者玩兴正浓，膝边放着洗杯器等瓷器，左侧堆满了食物，从枇杷、西瓜、甜瓜等水果，到煮豆和都春锦等料理。画面左侧站立的艺者拿着撒着砂糖的白玉团子。三联画构成开阔的视野，背景是夏夜隅田川水上居酒屋的泛舟景象，月色下两国桥的剪影清晰可见。
这一时期的浮世绘制作还表现出另外一种倾向，即与日常生活发生紧密联系，最主要的就是出现了扇面画形式。传统的扇面画开始于江户时代前期，由于大量生产而使成本低廉，随着需求的增加，浮世绘以这一特殊样式为载体，美人画、歌舞伎画、风景花鸟画等各种题材的制作量剧增，歌川国贞在扇面画上也有许多不俗之作。
入船帐
歌川国贞
团扇绘版锦绘组物
28.9厘米×17.8厘米
19世纪前期
伦敦 维多利亚博物馆藏
歌川国贞的一大贡献还在于开创了“源氏浮世绘”的题材。1829年，江户时代大众文学作者柳亭种彦改编、歌川国贞插图的合订本《偐 紫田舍源氏》，以江户时代的风俗替换挪用《源氏物语》中的人物和场景，一上市就成为畅销书，社会各阶层掀起了源氏热潮，甚至对歌舞伎的剧目创作也产生了影响。“偐”即“赝”，“偐 紫”意为模拟作者紫式部，“田舍”即乡下，自嘲为伪劣、卑俗之物。虽沿用原著的人物名字，但故事情节却脱胎换骨，转移到室町时代的劝善惩恶的故事。《偐 紫田舍源氏》到1842年为止共发行了38篇，因柳亭种彦去世无疾而终，但由此兴起的源氏热潮一直持续到明治初期。歌川国贞也持续画源氏绘，总计超过1000幅。“源氏”浮世绘严格说起来都是以《偐 紫田舍源氏》为题材。
皐月即五月，《皐月》的点题之笔是右下角正在给水塘里的鲤鱼喂食的一位女子，水边开满了菖蒲花。菖蒲有香气，是中国传统文化中可防疫驱邪的灵草，端午节有把菖蒲叶和艾捆一起插于檐下的习俗。中国的端午节在奈良时代传入日本，后来和“鲤鱼跳龙门”的民间故事融合成祈愿男孩子健康成长的重要仪式。五月五日这天，武士家庭把挂有家纹的旗帜等武家装饰摆在门口庆祝。平民从江户中期开始用悬挂鲤鱼旗代替武具，鲤鱼旗是力量和勇气的象征，寄托父母期盼孩子勇敢坚强的愿望。
源氏十二月之一 皋月
歌川国贞
大版锦绘
73厘米×35厘米1856年
京都浮世绘美术馆藏
三联画缩缅绘《源氏上栋之景》由歌川国贞和二代歌川广重（1826—1869）合作，国贞画人物，广重画风景，以“当世风”源氏绘的形式表现江户时代的风俗。“上栋”即上梁，是慰劳工匠和祈祷工程顺利、居家平安的仪式。画面左侧背景可见举行仪式时在梁木上朝着鬼门的方向插上驱魔装饰物“币串”和“破魔矢”，神道教认为东北方向为鬼门，相反方向的西南方为后鬼门，都是万事忌讳的方位。“币串”的原型为神社祭典物品“御币”，是将奉献给神的白纸或布帛串起来的造型物。“破魔矢”是作为正月的吉祥物和神具在神社、寺院被授予的箭。讲究的人家还会举行真实的射箭仪式，象征除恶消灾。画面上的人物正在准备祭坛上供奉的年糕、蔬菜、谷物、神酒、洗米、盐等。
源氏上栋之景
歌川国贞、二代歌川广重
大版缩缅绘
58厘米×26.5厘米
1864年
私人藏
缩缅是用平织工艺织成的绢布，表面有细微的凹凸感，是高级和服的面料。缩缅绘是将拓印好的浮世绘卷在棒子上，反复挤压搓揉，使之产生细密的皱纹，类似缩缅绢布，手感柔软。纸张也因此缩小四分之一左右，色彩更加鲜艳。19世纪末，缩缅绘大量出口到欧洲，广受欢迎。
歌川国贞堪称当时浮世绘界的领袖人物，描写“江户仔”生活的第一人。他的人气甚至超过葛饰北斋、歌川广重和歌川国芳，可以说是将江户生活以生动的视觉形象传递到现代的浮世绘师。在他的笔下，有享受四季变迁的人们，也有品尝料理、演奏乐器、宠猫的人们，还有讲究时尚和流行妆容的女性。在歌川国贞的作品里，日本人的生活方式和服装穿戴鲜明地浮现出来。
《星之霜 当世风俗》是歌川国贞具代表性的一个七幅系列，其时他正值年轻，张力十足，经验的积累和技法的熟练，可以说是理想艺术境界时期的产物。
《星之霜 当世风俗 行灯》是这个系列最精彩的一幅，画面上的女子身穿深红色睡衣走出榻榻米，拨动行灯的灯芯。淡墨色的手影效果和用羽化技法表现出行灯的光线，也是浮世绘技法开始出现的现代之光。另外，在美人的领子上特意署着歌川国贞的画号“五渡亭”，令人揣测也许是送给熟识的妓女的礼物。美人的服装图案日语称为“绯鹿子”，是在丝织物上使用多种捆扎技术进行染色而成，因类似鹿身上的纹样，也称“鹿子染”，最早可以追溯到奈良时代。由于是非常费工夫的纹样，在江户时代也曾被作为奢侈品而受到限制。现在主要作为高级和服的制作技术，在京都生产的丝绸上施以鹿子的布料被称为“京鹿子染”。
《星之霜 当世风俗 蚊帐》描绘了夏夜民女用纸捻在蚊帐里熏蚊子的情节，打开的折扇上面还有两条备用的纸捻，蚊帐外面摆放着行灯，席子上还有画着歌舞伎演员像的扇子，周到的细节和人物的认真表情真实生动地反映了江户时代日本平民的生活习俗。
《江户自慢》系列由充满季节感的美人画构成，每幅画面都配置了江户一年中仪式活动的夏秋季景物的画中画。日语“自慢”即自夸、骄傲、得意，标题的意思就是对江户生活的赞颂。《江户自慢 五百罗汉施饿鬼》一幅将天恩山五百罗汉寺的三匝堂作为画中画。五百罗汉寺创立于1695年（元禄八年），位于今天的东京都目黑区。每年七月一日至除夕，这座寺庙会举行“施饿鬼”法会，为无人祭祀的死者做水陆道场，超度众生，尤其十六、廿一、廿五日和除夕是大施饿鬼日，参拜者拥挤不堪。阴历七月，正值盛夏，母亲在独特的穹型蚊帐里为婴儿哺乳，充满温馨的平民家庭生活气息。蚊帐的纵横线运用版画的叠加拓印技法，也是画面的点睛之笔。
江户自慢 五百罗汉施饿鬼
歌川国贞
大版锦绘
37.2厘米×25.6厘米
1819—1821年
千叶市美术馆藏
星之霜 当世风俗 行灯
歌川国贞
大版锦绘
38.1厘米×26.2厘米
19世纪前期
东京 静嘉堂文库藏
星之霜 当世风俗 蚊帐
歌川国贞
大版锦绘
38.1厘米×26.2厘米
19世纪前期
东京 静嘉堂文库藏
江户名所百人美女 人形町
歌川国贞
大版锦绘
36.3厘米×25厘米
1858年
波士顿美术馆藏
以《江户名所百人美女 人形町》一幅为例，人形町是今天东京都中央区的地名，江户时代只是一条街道的名称，沿街聚集了歌舞伎剧场、传统木偶戏剧场、杂货铺和各种曲艺剧场，还有许多人偶店铺，“人形町”由此得名，是江户时代的大众娱乐街。画面上的美女手持写着“寿寿女香”的白粉袋子若有所思，白粉是江户时代女性化妆的基本材料。插图里的商铺招牌上写着“菊露香”，是当时的歌舞伎演员濑川菊之丞经营的化妆品商铺，他是江户后期有代表性的女角扮演者，因此他的化妆品特别有人气。美女梳着岛田发型，和服面料是名贵的“京友禅”，上面有精致的“鹿子染”，看上去是高级武士的公主。
此外，由于歌川国贞继承了丰国的画名，导致门徒激增，各路出版商的订单也雪片般飞来，使他的作画量在这一时期达到了最高峰。甚至有些作品仅由歌川国贞描绘主要部分，其余则由弟子们完成。数量的泛滥难免导致质量的低落。由于他最大限度地满足了广大市民的需求，也成为幕末浮世绘大量生产时代的中坚。但是，尽管以歌川派为代表的画师继续推出大量美人画，颓废的色相表现却预示着浮世绘美人画气数已尽。
@blanc67 关于图二有个落语典故，一个女人想要尽可能多的看到各种各样的男人，所以事先放话，自己要从这个地方跳下来。果然，她上去的时候，有很多男人聚集看她，还有人跃跃欲试地想要接住她，但是她并没有看到合自己心意的男人，所以并没有跳下去，而是悻悻地走了。
1
游步美人图
杉村治兵卫
大倍版墨拓笔彩
57厘米×28.1厘米
1688—1704年
芝加哥艺术博物馆藏
2
小式部内侍
杉村治兵卫
大倍版墨拓笔彩
59.6厘米×32.5厘米
1673—1704年
东京 平木浮世绘美术馆藏