在我们看来，民歌首先是音乐的世界镜子，是原始的旋律，这旋律现在为自己找到了对应的梦境，将它表现为诗歌。因此，旋律是第一和普遍的东西，从而能在多种歌词中承受多种客观化。按照人民的朴素评价，它也是远为重要和必需的东西。旋律从自身中产生诗歌，并且不断地重新产生诗歌。民歌的诗节形式所表明的无非是这一点。我对这种现象一直感到惊诧，直到我终于找到了这一说明。谁遵照这个理论来研究民歌集，例如《男孩的魔号》，他将找到无数例子，表明连续生育着的旋律怎样在自己周围喷洒如画焰火，绚丽多彩，瞬息万变，惊涛狂澜，显示出一马平川的史诗闻所未闻的力量。从史诗的立场看，抒情诗的这个不均衡、不规则的形象世界简直该受谴责，而泰尔潘德罗斯时代日神节的庄严的史诗吟诵者果然是如此谴责它的。
这样，在民歌创作中，我们看到语言全力以赴、聚精会神地模仿音乐。所以，由阿尔基洛科斯开始了一个新的诗歌世界，它同荷马的世界是根本对立的。我们以此说明了诗与音乐、词与声音之间唯一可能的关系：词、形象、概念寻求一种同音乐相似的表达方式，终于折服于音乐的威力。在这个意义上，我们可以在希腊民族的语言史上区分出两个主要潮流，其界限是看语言模仿现象世界和形象世界，还是模仿音乐世界。只要深思一下荷马和品达在语言的色彩、句法结构、词汇方面的差异，以领会这一对立的意义，就会清楚地看到：在荷马和品达之间，必定响起过奥林匹斯秘仪的笛声，直到亚里士多德时代，音乐已经极其发达，这笛声仍使人如醉似狂，以其原始效果激励当时的一切诗歌表现手段去模仿它。我不禁想起今日一种众所周知的、我们的美学却感到厌恶的现象。我们一再发现，有些听众总想替贝多芬的一首交响曲寻找一种图解。由一段乐章产生的种种形象的组合，似乎本来就异常五光十色，甚至矛盾百出，却偏要在这种组合上练习其可怜的机智，反而忽略了真正值得弄清的现象，在某类美学中，这却是天经地义。纵使这位音乐家用形象说明一种结构，譬如把某一交响曲称作“田园交响乐”，把某一乐章称作“河边小景”，把另一乐章称作“田夫同乐”，也只是生于音乐的譬喻式观念而已，而绝非指音乐所模仿的对象。无论从哪方面看，这些观念都不能就音乐的酒神内容给我们以启示，而且，和别的形象相比，它们也没有特别的价值。现在，我们把这个寓音乐于形象的过程搬用到一个朝气蓬勃的、富有语言创造力的人群中，便可约莫了解诗节式的民歌如何产生，全部语言能力如何因模仿音乐这一新原则而获得调动了。