用艺术家的眼光考察科学，又用人生的眼光考察艺术……

是的，什么是酒神精神？——这本书提出了一个答案——在书中说话的是一个“知者”，是这位神灵的知己和信徒。也许我现在会更加审慎、更加谦虚地谈论像希腊悲剧的起源这样一个困难的心理学问题。根本问题是希腊人对待痛苦的态度，他们的敏感程度，——这种态度是一成不变的，还是有所变化的？——是这个问题：他们愈来愈强烈的对于美的渴求，对于节庆、快乐、新的崇拜的渴求，实际上是否生自欠缺、匮乏、忧郁、痛苦？假如这是事实——伯里克利（或修昔底德[2]）在伟大的悼辞中已经使我们明白了这一点——那么，早些时候显示出来的相反渴求，对于丑的渴求，更早的希腊人求悲观主义的意志，求悲剧神话的意志，求生存基础之上一切可怕、邪恶、谜样、破坏、不祥事物的观念的意志，又从何而来呢？悲剧又从何而来呢？也许生自快乐，生自力量，生自满溢的健康，生自过度的充实？那么，从生理学上看，那种产生出悲剧艺术和喜剧艺术的疯狂，酒神的疯狂，又意味着什么呢？怎么，疯狂也许未必是蜕化、衰退、末日文化的象征？也许有一种——向精神病医生提的一个问题——健康的神经官能症？民族青年期和青春期的神经官能症？神与公山羊在萨提儿身上合二为一意味着什么？出于怎样的亲身体验，由于怎样的冲动，希腊人构想出了萨提儿这样的酒神醉心者和原始人？至于说到悲剧歌队的起源，在希腊人的躯体生气勃勃、希腊人的心灵神采焕发的那几个世纪中，也许有一种尘世的狂欢？也许幻想和幻觉笼罩着整个城邦，整个祟神集会？怎么，希腊人正值年富力壮之时，反有一种求悲剧事物的意志，反是悲观主义者？用柏拉图的话说，正是疯狂给希腊带来了最大的福祉？相反，希腊人正是在其瓦解和衰弱的时代，却变得愈益乐观、肤浅、戏子气十足，也愈益热心于逻辑和世界的逻辑化，因而更“快乐”也更“科学”了？怎么，与一切“现代观念”和民主趣味的成见相抵牾，乐观主义的胜利，占据优势的理性，实践上和理论上的功利主义（它与民主相似并与之同时），会是衰落的力量、临近的暮年、生理的疲惫的一种象征？因而不正是悲观主义吗？伊壁鸠鲁之为乐观主义者，不正因为他是受苦者吗？——可以看出，这本书所承担的是一大批难题，——我们还要补上它最难的一个难题！用人生的眼光来看，道德意味着什么？……

在致理查德·瓦格纳的前言中，艺术——而不是道德——业已被看作人所固有的形而上活动；在正文中，又多次重复了这个尖刻的命题：只是作为审美现象，人在世上的生存才有充足理由。事实上，全书只承认一种艺术家的意义，只承认在一切现象背后有一种艺术家的隐秘意义，——如果愿意，也可以说只承认一位“神”，但无疑仅是一位全然非思辨、非道德的艺术家之神。他在建设中如同在破坏中一样，在善之中如同在恶之中一样，欲发现他的同样的快乐和光荣。他在创造世界时摆脱了丰满和过于丰满的逼迫，摆脱了聚集在他身上的矛盾的痛苦。在每一瞬间获得神的拯救的世界，乃是最苦难、最矛盾、最富于冲突的生灵之永恒变化着的、常新的幻觉，这样的生灵唯有在外观中才能拯救自己：人们不妨称这整个艺术家的形而上学为任意、无益和空想，——但事情的实质在于，它业已显示一种精神，这种精神终有一天敢冒任何危险起而反抗生存之道德的解释和意义。在这里，也许第一回预示了一种“超于善恶之外”的悲观主义，在这里，叔本华所不倦反对并且事先就狂怒谴责和攻击的“观点反常”获得了语言和形式，——这是一种哲学，它敢于把道德本身置于和贬入现象世界，而且不仅仅是“现象”（按照唯心主义术语的含义），也是“欺骗”，如同外观、幻想、错觉、解释、整理、艺术一样。这种反道德倾向的程度，也许最好用全书中对基督教所保持的审慎而敌对的沉默来衡量，——基督教是人类迄今所听到的道德主旋律之最放肆的华彩乐段。

事实上，对于这本书中所教导的对世界的纯粹审美的理解和辩护而言，没有比基督教义更鲜明的对照了，基督教义只是道德的，只想成为道德的，它以它的绝对标准，例如以上帝存在的原理，把艺术、每种艺术逐入谎言领域，——也就是将其否定、谴责、判决了。在这种必须敌视艺术的思想方式和评价方式背后，我总还感觉到一种敌视生命的东西，一种对于生命满怀怨恨、复仇心切的憎恶：因为全部生命都是建立在外观、艺术、欺骗、光学以及透视和错觉之必要性的基础之上。基督教从一开始就彻头彻尾是生命对于生命的憎恶和厌倦，只是这种情绪乔装、隐藏、掩饰在一种对“彼岸的”或“更好的”生活的信仰之下罢了。仇恨“人世”，谴责激情，害怕美和感性，发明出一个彼岸以便诽谤此岸，归根到底，一种对于虚无、末日、灭寂、“最后安息日”的渴望——这一切在我看来，正和基督教只承认道德价值的绝对意志一样，始终是“求毁灭的意志”的一切可能形式中最危险最不祥的形式，至少是生命病入膏肓、疲惫不堪、情绪恶劣、枯竭贫乏的征兆，——因为，在道德（尤其是基督教道德即绝对的道德）面前，生命必不可免地永远是无权的，因为生命本质上是非道德的东西，——最后，在蔑视和永久否定的重压之下，生命必定被感觉为不值得渴望的东西，为本身无价值的东西。道德本身——怎么，道德不会是一种“否定生命的意志”，一种隐秘的毁灭冲动，一种衰落、萎缩、诽谤的原则，一种末日的开始吗？因而不会是最大的危险吗？……所以，当时在这本成问题的书里，我的本能，作为生命的一种防卫本能，起来反对道德，为自己创造了生命的一种根本相反的学说和根本相反的评价，一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价。何以名之？作为语言学家和精通词义的人，我为之命名，不无几分大胆——因为谁知道反基督徒的合适称谓呢？——采用一位希腊神灵的名字：我名之为酒神精神。

叔本华对悲剧是怎么想的？他在《作为意志和表象的世界》第二卷中说：“使一切悲剧具有特殊鼓舞力量的是认识的这一提高：世界、生命并不能给人以真正的满足，因而不值得我们依恋。悲剧的精神即在其中。所以它引导我们听天由命。”哦，酒神告诉我的是多么不同！哦，正是这种听天由命主义当时于我是多么格格不入！——然而，这本书有着某种极严重的缺点，比起用叔本华的公式遮蔽、损害酒神的预感来，它现在更使我遗憾，这便是：我以混入当代事物而根本损害了我所面临的伟大的希腊问题！在毫无希望之处，在败象昭然若揭之处，我仍然寄予希望！我根据德国近期音乐便开口奢谈“德国精神”，仿佛它正在显身，正在重新发现自己——而且是在这样的时代：德国精神不久前还具有统治欧洲的意志和领导欧洲的力量，现在却已经寿终正寝，并且在建立帝国的漂亮借口下，把它的衰亡炮制成中庸、民主和“现代观念”！事实上，在这期间我已懂得完全不抱希望和毫不怜惜地看待“德国精神”，也同样如此看待德国音乐，把它看作彻头彻尾的浪漫主义，一切可能的艺术形式中最非希腊的形式；此外它还是头等的神经摧残剂，对一个酗酒并且视晦涩为美德的民族来说具有双重危险，也就是说，它具有双重性能，是既使人陶醉、又使人糊涂的麻醉剂。——当然，除了对于当代怀抱轻率的希望并且做过不正确的应用，因而有损于我的处女作之外，书中却也始终坚持提出伟大的酒神问题，包括在音乐方面：一种音乐必须具有怎样的特性，它不再是浪漫主义音乐，也不再是德国音乐，——而是酒神音乐？……

“我们想象一下，这成长着的一代，具有如此大无畏的目光，怀抱如此雄心壮志；我们想象一下，这些屠龙之士，迈着坚定的步伐，洋溢着豪迈的冒险精神，鄙弃那种乐观主义的全部虚弱教条，但求在整体和完满中‘勇敢地生活’，——那么，这种文化的悲剧人物，当他进行自我教育以变得严肃和畏惧之时，岂非必定渴望一种新的艺术，形而上慰藉的艺术，渴望悲剧，如同渴望属于他的海伦一样吗？他岂非必定要和浮士德一同喊道：
我岂不要凭眷恋的痴情，
带给人生那唯一的艳影？”
“岂非必定？”……不，不，决不！你们年轻的浪漫主义者：并非必定！但事情很可能如此告终，你们很可能如此告终，即得到“慰藉”，如同我所写的那样，而不去进行任何自我教育以变得严肃和畏惧，却得到“形而上的慰藉”，简言之，如浪漫主义者那样告终，以基督教的方式……不！你们首先应当学会尘世慰藉的艺术，——你们应当学会欢笑，我的年轻朋友们，除非你们想永远做悲观主义者；所以，作为欢笑者，你们有朝一日也许把一切形而上慰藉——首先是形而上学——扔给魔鬼！或者，用酒神精灵查拉图斯特拉的话来说：
“振作你们的精神，我的兄弟们，向上，更向上！也别忘了双腿！也振作你们的双腿，你们好舞蹈家，而倘若你们能竖蜻蜓就更妙了！
“这顶欢笑者的王冠，这顶玫瑰花环的王冠：我自己给自己戴上了这顶王冠，我自己宣布我的大笑是神圣的。今天我没有发现别人在这方面足够强大。
“查拉图斯特拉这舞蹈家，查拉图斯特拉这振翅欲飞的轻捷者，一个示意百鸟各就各位的预备飞翔的人，一个幸福的粗心大意者：——
“查拉图斯特拉这预言家，查拉图斯特拉这真正的欢笑者，一个并不急躁的人，一个并不固执的人，一个爱跳爱蹦的人，我自己给自己戴上了这顶王冠！
“这顶欢笑者的王冠，这顶玫瑰花环的王冠：我的兄弟们，我把这顶王冠掷给你们！我宣布欢笑是神圣的：你们更高贵的人，向我学习——欢笑！”（《查拉图斯特拉如是说》第四部）

日神的造型艺术和酒神的音乐艺术之间的对立，二者的结合产生希腊悲剧。在梦和醉这两种生理现象之间存在着相应的对立关系。梦对于人生的必要性。日神是个体化原理的神圣形象。酒神的本质在于个体化原理崩溃时从人的最内在基础中升起的充满幸福的狂喜。在酒神状态中，人与人、人与自然融为了一体，人成了大自然本身艺术能力的艺术品。

为了使我们更切近地认识这两种本能，让我们首先把它们想象成梦和醉两个分开的艺术世界。在这些生理现象之间可以看到一种相应的对立，正如在日神因素和酒神因素之间一样。按照卢克莱修的见解，壮丽的神的形象首先是在梦中向人类的心灵显现，伟大的雕刻家是在梦中看见超人灵物优美的四肢结构的。如果要探究诗歌创作的秘密，希腊诗人同样会提醒人们注意梦，如同汉斯·萨克斯在《名歌手》中那样教导说：
我的朋友，那正是诗人的使命，
留心并且解释他的梦。
相信我，人的最真实的幻想
是在梦中向他显相：
一切诗学和诗艺
全在于替梦释义。
每个人在创造梦境方面都是完全的艺术家，而梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提，当然，正如我们将要看到的，也是一大部分诗歌的前提。我们通过对形象的直接领会而获得享受，一切模型都向我们说话，没有什么不重要的、多余的东西。即使在梦的现实最活跃时，我们仍然对它的外观有朦胧的感觉。至少这是我的经验，我可以提供一些证据和诗人名句，以证明这种经验是常见的，甚至是合乎规律的。哲学家甚至有这种预感：在我们生活和存在于其中的这个现实之下，也还隐藏着另一全然不同的东西，因此这现实同样是一个外观。叔本华直截了当地提出，一个人间或把人们和万物当作纯粹幻影和梦像这种禀赋是哲学才能的标志。正如哲学家面向存在的现实一样，艺术上敏感的人面向梦的现实。他聚精会神于梦，因为他要根据梦的景象来解释生活的真义，他为了生活而演习梦的过程。他清楚地经验到的，绝非只有愉快亲切的景象，还有严肃、忧愁、悲怆、阴暗的景象，突然的压抑，命运的捉弄，焦虑的期待，简言之，生活的整部“神曲”，连同“地狱篇”一起，都被招来从他身上通过，并非只像皮影戏——因为他就在这话剧中生活和苦恼——但也不免仍有那种昙花一现的对于外观的感觉。有些人也许记得，如同我那样，当梦中遭到危险和惊吓时，有时会鼓励自己，结果喊出声来：“这是一个梦！我要把它梦下去！”我听说，有些人曾经一连三四夜做同一个连贯的梦。事实清楚地证明，我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经历着梦。

希腊人在他们的日神身上表达了这种经验梦的愉快的必要性。日神，作为一切造型力量之神，同时是预言之神。按照其语源，他是“发光者”，是光明之神，也支配着内心幻想世界的美丽外观。这更高的真理，与难以把握的日常现实相对立的这些状态的完美性，以及对在睡梦中起恢复和帮助作用的自然的深刻领悟，都既是预言能力的，一般而言又是艺术的象征性相似物，靠了它们，人生才成为可能并值得一过。然而，梦像所不可违背的那种柔和的轮廓——以免引起病理作用，否则，我们就会把外观误认作粗糙的现实——在日神的形象中同样不可缺少：适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆。他的眼睛按照其来源必须是“炯如太阳”，即使当它愤激和怒视时，仍然保持着美丽光辉的尊严。在某种意义上，叔本华关于藏身在摩耶面纱下面的人所说的，也可适用于日神。《作为意志和表象的世界》第一册第416页写道：“喧腾的大海横无际涯，翻卷着咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样地，孤独的人平静地置身于苦难世界之中，信赖个体化原理（principium individuationis）。”关于日神的确可以说，在他身上，对于这一原理的坚定信心，藏身其中者的平静安坐精神，得到了最庄严的表达，而日神本身理应被看作个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表明了“外观”的全部喜悦、智慧及其美丽。
在同一处，叔本华向我们描述了一种巨大的惊骇，当人突然困惑地面临现象的某种认识模型，届时充足理由律在其任何一种形态里看来都碰到了例外，这种惊骇就抓住了他。在这惊骇之外，如果我们再补充上个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜，我们就瞥见了酒神的本质，把它比拟为醉乃是最贴切的。或者由于所有原始人群和民族的颂诗里都说到的那种麻醉饮料的威力，或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了，随着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境。还在德国的中世纪，受酒神的同一强力驱使，人们汇集成群，结成歌队，载歌载舞，巡游各地。在圣约翰节（Sanct-Johanntaenzer）和圣维托斯节（Sanct-Veittaenzer）的歌舞者身上，我们重睹了古希腊酒神歌队及其在小亚细亚的前史，乃至于巴比伦及其纵欲的萨凯亚节（Sakaeen）。有一些人，由于缺乏体验或感官迟钝，自满自得于自己的健康，嘲讽地或怜悯地避开这些现象，犹如避开一种“民间病”。这些可怜虫当然料想不到，当酒神歌队的炽热生活在他们身边沸腾之时，他们的“健康”会怎样地惨如尸色，恍如幽灵。

在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。大地自动地奉献它的贡品，危崖荒漠中的猛兽也驯良地前来。酒神的车辇满载着百卉花环，虎豹驾驭着这彩车行进。一个人若把贝多芬的《欢乐颂》化作一幅图画，并且让想象力继续凝想数百万人战栗着倒在灰尘里的情景，他就差不多能体会到酒神状态了。此刻，奴隶也是自由人。此刻，贫困、专断或“无耻的时尚”在人与人之间树立的僵硬敌对的籓篱土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了。摩耶的面纱好像已被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零。人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞扬。他的神态表明他着了魔。就像此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样。人不再是艺术家，而成了艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的战栗显示出来了。人，这最贵重的粘土，最珍贵的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声，响起厄琉息斯秘仪上的呼喊：“苍生啊，你们肃然倒地了吗？宇宙啊，你感悟到那创造者了吗？”

作为梦和醉，日神和酒神是自然界的直接的艺术冲动。希腊人的造型能力之完美，使我们有理由把做梦的希腊人看作许多荷马，又把荷马看作一个做梦的希腊人。古代世界中酒神节的普遍存在。在希腊崇神史上的关键时刻，日神及时与酒神缔结和约，使其缴出毁灭性的武器，使酒神状态成为一种艺术现象。

它们的艺术冲动首先在自然界里以直接的方式获得满足：一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成同个人的智力水平或艺术修养全然无关；另一方面，作为醉的现实，这一现实同样不重视个人的因素，甚至蓄意毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人。面对自然界的这些直接的艺术状态，每个艺术家都是“模仿者”，而且，或者是日神的梦艺术家，或者是酒神的醉艺术家，或者（例如在希腊悲剧中）兼是这二者。关于后者，我们不妨设想，他在酒神的沉醉和神秘的自弃中，独自一人，脱离游荡着的歌队，醉倒路边；然后，由于日神的梦的感应，他自己的境界，亦即他和世界最内在基础的统一，在一幅譬喻性的梦像中向他显现了。

为了理解日神文化，我们似乎必须一砖一石地把这巧妙的大厦拆除，直到我们看到它下面的地基。这时首先映入我们眼帘的是奥林匹斯众神的壮丽形象，他们耸立在大厦的山墙上，描绘他们事迹的光彩照人的浮雕装饰着大厦的腰线。在这些浮雕之中，如果日神仅同众神像比肩而立，并不要求坐第一把交椅，我们是不会因此受到迷惑的。体现在日神身上的同一个冲动，归根到底分娩出了整个奥林匹斯世界，在这个意义上，我们可以把日神看作奥林匹斯之父。一个如此光辉的奥林匹斯诸神社会是因何种巨大需要产生的呢？
谁要是心怀另一种宗教走向奥林匹斯居民，竟想在他们身上寻找道德的高尚，圣洁，无肉体的空灵，悲天悯人的目光，他就必定怅然失望，立刻掉首而去。这里没有任何东西使人想起苦行、修身和义务；这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话，在这个生存之中，一切存在物不论善恶都被尊崇为神，于是，静观者也许诧异地面对这生机盎然的景象，自问这些豪放的人服了什么灵丹妙药，才能如此享受人生，以致目光所到之处，海伦，他们固有存在的这个“飘浮于甜蜜官能”的理想形象，都在向着他们嫣然微笑。然而，我们要朝这位掉首离去的静观者喊道：“别走，先听听希腊民间智慧对这个以妙不可言的快乐向你展示的生命说了些什么。”流传着一个古老的神话：弥达斯国王在树林里久久地寻猎酒神的伴护，聪明的西勒诺斯，却没有寻到。当他终于落到国王手中时，国王问道：对人来说，什么是最好最妙的东西？这精灵木然呆立，一声不吭。直到最后，在国王强逼下，他突然发出刺耳的笑声，说道：“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”
奥林匹斯的众神世界怎样对待这民间智慧呢？一如临刑的殉道者怀着狂喜的幻觉面对自己的苦难。

为了能够活下去，希腊人出于至深的必要不得不创造这些神。我们也许可以这样来设想这一过程：从原始的提坦诸神的恐怖秩序，通过日神的美的冲动，逐渐过渡而发展成奥林匹斯诸神的快乐秩序，这就像玫瑰花从有刺的灌木丛里生长开放一样。这个民族如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢？召唤艺术进入生命的这同一冲动，作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成，同样促成了奥林匹斯世界的诞生，在这世界里，希腊人的“意志”持一面有神化作用的镜子映照自己。众神就这样为人的生活辩护，其方式是他们自己来过同一种生活——唯有这是充足的神正论（Theodicee）！在这些神灵的明丽阳光下，人感到生存是值得努力追求的，而荷马式人物的真正悲痛在于和生存分离，尤其是过早分离。因此，关于这些人物，现在人们可以逆西勒诺斯的智慧而断言：“对于他们，最坏是立即要死，其次坏是迟早要死。”这种悲叹一旦响起，它就针对着短命的阿喀琉斯，针对着人类世代树叶般的更替变化，针对着英雄时代的衰落，一再重新发出。渴望活下去，哪怕是作为一个奴隶活下去，这种想法在最伟大的英雄处也并非不足取。在日神阶段，“意志”如此热切地要求这种生存，荷马式人物感觉到自己和生存是如此难解难分，以致悲叹本身化作了生存颂歌。

我们不妨想象一个做梦的人，他沉湎于梦境的幻觉，为了使这幻觉不受搅扰，便向自己喊道：“这是一个梦，我要把它梦下去！”从这里我们可以推断，梦的静观有一种深沉内在的快乐。另一方面，为了能够带着静观的这种快乐做梦，就必须完全忘掉白昼及其烦人的纠缠。对这一切现象，我们也许可以在释梦之神日神指导下，用下述方式来说明。在生活的两个半边中，即在醒和梦中，前者往往被认定远为可取，重要，庄严，值得经历一番，甚至是唯一经历过的生活；但是，我仍然主张，不管表面看来多么荒谬，就我们身为其现象的那一本质的神秘基础来说，梦恰恰应当受到人们所拒绝给予的重视。因为，我愈是在自然界中察觉到那最强大的艺术冲动，又在这冲动中察觉到一种对于外观以及对通过外观而得解脱的热烈渴望，我就愈感到自己不得不承认这一形而上的假定：真正的存在者和太一（das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eine），作为永恒的受苦者和完全的冲突体（das ewig Leidende und Widerspruchs-volle），既需要振奋人心的幻觉，也需要充满快乐的外观，以求不断得到解脱。对于这个外观，我们完全受它束缚，由它组成，因而必定会觉得它是真正的非存在者（das Wahrhaft-Nichtseiende），是一种在时间、空间和因果系列中的持续变化，换句话说，是经验的实在。让我们暂时不考虑我们自身的“实在”，而把我们的经验性的此岸存在（Dasein）如同一般而言世界的此岸存在那样，理解为在每一瞬间唤起的太一的表象，那么，我们就必须把梦看作外观的外观，从而看作对外观的原始欲望的一种更高满足。基于这同一理由，自然的内心深处对于素朴艺术家和素朴艺术品（它也只是“外观的外观”）怀有说不出的喜悦。

那些囿于第一个外观的人对这新的外观世界视若不见——它闪闪发光地飘浮在最纯净的幸福之中，飘浮在没有痛苦的、远看一片光明的静观之中。在这里，在最高的艺术象征中，我们看到了日神的美的世界及其深层基础——西勒诺斯的可怕智慧，凭直觉领悟了两者的相互依存关系。然而，日神再一次作为个体化原理的神化出现在我们面前，唯有在它身上，太一永远达到目的，通过外观而得救。它以崇高的姿态向我们指出，整个苦恼世界是多么必要，个人借之而产生有解脱作用的幻觉，并且潜心静观这幻觉，以便安坐于颠簸小舟，渡过苦海。

个体化的神化，作为命令或规范的制定来看，只承认一个法则——个人，即对个人界限的遵守，希腊人所说的适度。作为德行之神，日神要求他的信奉者适度以及——为了做到适度——有自知之明。于是，与美的审美必要性平行，提出了“认识你自己”和“勿过度”的要求；反之，自负和过度则被视为非日神领域的势不两立的恶魔，因而是日神前提坦时代的特征，以及日神外蛮邦世界的特征。普罗米修斯因为他对人类的提坦式的爱，必定遭到兀鹰的撕啄；俄狄浦斯因为他过分聪明，解开斯芬克斯之谜，必定陷进罪恶的乱伦旋涡——这就是德尔斐神对希腊古史的解释。
在日神式的希腊人看来，酒神冲动的作用也是“提坦的”和“蛮夷的”；同时他又不能不承认，他自己同那些被推翻了的提坦诸神和英雄毕竟有着内在的血亲关系。他甚至还感觉到：他的整个生存及其全部美和适度，都建立在某种隐蔽的痛苦和知识之根基上，酒神冲动向他揭露了这种根基。看吧！日神不能离开酒神而生存！说到底，“提坦”和“蛮夷”因素与日神因素同样必要！现在我们想象一下，酒神节的狂欢之声如何以愈益诱人的魔力飘进这建筑在外观和适度之上、受到人为限制的世界，在这嚣声里，自然在享乐、受苦和认知时的整个过度如何昭然若揭，迸发出势如破竹的呼啸；我们想象一下，与这着了魔似的全民歌唱相比，拨响幽灵似的竖琴、唱着赞美诗的日神艺术家能有什么意义！“外观”艺术的缪斯们在这醉中谈说真理的艺术面前黯然失色，西勒诺斯的智慧向静穆的奥林匹斯神喊道：“可悲呵！可悲呵！”在这里，个人带着他的全部界限和适度，进入酒神的陶然忘我之境，忘掉了日神的清规戒律。过度显现为真理，矛盾、生于痛苦的欢乐从大自然的心灵中现身说法。无论何处，只要酒神得以通行，日神就遭到扬弃和毁灭。但是，同样确凿的是，在初次进攻被顶住的地方，德尔斐神的仪表和威严就愈发显得盛气凌人。因此，我可以宣布，在我看来，多立克国家和多立克艺术不过是日神步步安扎的营寨；只有不断抗拒酒神的原始野性，一种如此顽固、拘谨、壁垒森严的艺术，一种如此尚武、严厉的训练，一种如此残酷无情的国家制度，才得以长久维持。

关于自己创作的过程，席勒用一个他自己也不清楚的、但无疑是光辉的心理观察向我们作了阐明。他承认，诗创作活动的预备状态，绝不是眼前或心中有了一系列用思维条理化了的形象，而毋宁说是一种音乐情绪（“感觉在我身上一开始并无明白确定的对象；这是后来才形成的。第一种音乐情绪掠过了，随后我头脑里才有诗的意象”）。我们再补充指出全部古代抒情诗的一种最重要的现象：无论何处，抒情诗人与乐师都自然而然地相结合，甚至成为一体。相形之下，现代抒情诗好像是无头神像。现在，我们就能根据前面阐明的审美形而上学，用下述方式解释抒情诗人。首先，作为酒神艺术家，他完全同太一及其痛苦和冲突打成一片，制作太一的摹本即音乐，倘若音乐有权被称作世界的复制和再造的话；可是现在，在日神的召梦作用下，音乐在譬喻性的梦像中，对于他重新变得可以看见了。原始痛苦在音乐中的无形象无概念的再现，现在靠着它在外观中的解脱，产生一个第二映象，成为别的譬喻或例证。艺术家在酒神过程中业已放弃他的主观性。现在，向他表明他同世界心灵相统一的那幅图画是一个梦境，它把原始冲突、原始痛苦以及外观的原始快乐都变成可感知的了。抒情诗人的“自我”就这样从存在的深渊里呼叫；现代美学家所谓抒情诗人的“主观性”只是一个错觉。当希腊第一个抒情诗人阿尔基洛科斯向吕甘伯斯的女儿们同时表示了他的痴恋和蔑视时，呈现在我们眼前的并不是他的如痴如狂颤动着的热情。我们看到酒神和他的侍女们，看到酩酊醉汉阿尔基洛科斯，如同欧里庇得斯在《酒神的伴侣》中所描写的那样，正午，阳光普照，他醉卧在阿尔卑斯山的草地上。这时，阿波罗走近了，用月桂枝轻触他。于是，醉卧者身上酒神和音乐的魔力似乎向四周迸发如画的焰火，这就是抒情诗，它的最高发展形式被称作悲剧和戏剧酒神颂。

雕塑家以及与之性质相近的史诗诗人沉浸在对形象的纯粹静观之中。酒神音乐家完全没有形象，他是原始痛苦本身及其原始回响。抒情诗的天才则感觉到，从神秘的自弃和统一状态中生长出一个形象和譬喻的世界，与雕塑家和史诗诗人的那个世界相比，这个世界有完全不同的色彩、因果联系和速度。雕塑家和史诗诗人愉快地生活在形象之中，并且只生活在形象之中，乐此不疲，对形象最细微的特征爱不释手。对他们来说，发怒的阿喀琉斯的形象只是一个形象，他们怀着对外观的梦的喜悦享受其发怒的表情。这时候，他们是靠那面外观的镜子防止了与他们所塑造的形象融为一体。与此相反，抒情诗人的形象只是抒情诗人自己，它们似乎是他本人的形形色色的客观化，所以，可以说他是那个“自我”世界的移动着的中心点。不过，这自我不是清醒的、经验现实的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我，抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础。现在我们再设想一下，他在这些摹本下也发现了作为非天才（Nichtgenius）的自己，即他的“主体”，那一大堆指向他自以为真实确定的对象的主观激情和愿望。如此看来，抒情诗天才与同他相关的非天才似乎原是一体，因而前者用“我”这字眼谈论自己。但是，这种现象现在不再能迷惑我们了，尽管它迷惑了那些认定抒情诗人是主观诗人的人。实际上，阿尔基洛科斯这个热情燃烧着、爱着和恨着的人，只是创造力的一个幻影，此时此刻他已不再是阿尔基洛科斯，而是世界创造力借阿尔基洛科斯其人象征性地说出自己的原始痛苦。相反，那位主观地愿望着、渴求着的人阿尔基洛科斯绝不可能是诗人。然而，抒情诗人完全不必只把阿尔基洛科斯其人这个现象当作永恒存在的再现；悲剧证明，抒情诗人的幻想世界能够离开那诚然最早出现的现象多么远。

在下述意义上艺术家是主体：他已经摆脱他个人的意志，好像变成了中介，通过这中介，一个真正的主体庆祝自己在外观中获得解脱。我们在进行褒贬时，必须特别明了这一点：艺术的整部喜剧根本不是为我们演出的，譬如说，不是为了改善和教育我们而演出的，而且我们也不是这艺术世界的真正创造者。我们不妨这样来看自己：对艺术世界的真正创造者来说，我们已是图画和艺术投影，我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中——因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。可是，我们关于我们这种价值的意识，从未超过画布上的士兵对画布上的战役所拥有的意识。所以，归根到底，我们的全部艺术知识是完全虚妄的知识，因为作为认知者，我们并没有与那个本质合为一体，该本质作为艺术喜剧的唯一作者和观众，替自己预备了这永久的娱乐。只有当天才在艺术创作活动中同这位世界原始艺术家（der Urkuenstler der Welt）互相融合，他对艺术的永恒本质才略有所知。在这种状态中，他像神仙故事所讲的魔画，能够神奇地转动眼珠来静观自己。这时，他既是主体，又是客体，既是诗人和演员，又是观众。

在我们看来，民歌首先是音乐的世界镜子，是原始的旋律，这旋律现在为自己找到了对应的梦境，将它表现为诗歌。因此，旋律是第一和普遍的东西，从而能在多种歌词中承受多种客观化。按照人民的朴素评价，它也是远为重要和必需的东西。旋律从自身中产生诗歌，并且不断地重新产生诗歌。民歌的诗节形式所表明的无非是这一点。我对这种现象一直感到惊诧，直到我终于找到了这一说明。谁遵照这个理论来研究民歌集，例如《男孩的魔号》，他将找到无数例子，表明连续生育着的旋律怎样在自己周围喷洒如画焰火，绚丽多彩，瞬息万变，惊涛狂澜，显示出一马平川的史诗闻所未闻的力量。从史诗的立场看，抒情诗的这个不均衡、不规则的形象世界简直该受谴责，而泰尔潘德罗斯时代日神节的庄严的史诗吟诵者果然是如此谴责它的。
这样，在民歌创作中，我们看到语言全力以赴、聚精会神地模仿音乐。所以，由阿尔基洛科斯开始了一个新的诗歌世界，它同荷马的世界是根本对立的。我们以此说明了诗与音乐、词与声音之间唯一可能的关系：词、形象、概念寻求一种同音乐相似的表达方式，终于折服于音乐的威力。在这个意义上，我们可以在希腊民族的语言史上区分出两个主要潮流，其界限是看语言模仿现象世界和形象世界，还是模仿音乐世界。只要深思一下荷马和品达在语言的色彩、句法结构、词汇方面的差异，以领会这一对立的意义，就会清楚地看到：在荷马和品达之间，必定响起过奥林匹斯秘仪的笛声，直到亚里士多德时代，音乐已经极其发达，这笛声仍使人如醉似狂，以其原始效果激励当时的一切诗歌表现手段去模仿它。我不禁想起今日一种众所周知的、我们的美学却感到厌恶的现象。我们一再发现，有些听众总想替贝多芬的一首交响曲寻找一种图解。由一段乐章产生的种种形象的组合，似乎本来就异常五光十色，甚至矛盾百出，却偏要在这种组合上练习其可怜的机智，反而忽略了真正值得弄清的现象，在某类美学中，这却是天经地义。纵使这位音乐家用形象说明一种结构，譬如把某一交响曲称作“田园交响乐”，把某一乐章称作“河边小景”，把另一乐章称作“田夫同乐”，也只是生于音乐的譬喻式观念而已，而绝非指音乐所模仿的对象。无论从哪方面看，这些观念都不能就音乐的酒神内容给我们以启示，而且，和别的形象相比，它们也没有特别的价值。现在，我们把这个寓音乐于形象的过程搬用到一个朝气蓬勃的、富有语言创造力的人群中，便可约莫了解诗节式的民歌如何产生，全部语言能力如何因模仿音乐这一新原则而获得调动了。

且让我们把抒情诗看作音乐通过形象和概念的模仿而闪射的光芒，这样，我们就可追问：“音乐在形象和概念中表现为什么？”它表现为意志——按照叔本华所赋予的含义来使用这个词——也就是表现为纯观照、无意志的审美情绪的对立面。在这里，人们或许要尽可能严格地把本质概念同现象概念加以区分，因为音乐按照其本质不可能是意志，否则就要完全被逐出艺术领域，须知意志本身是非审美的。然而，它却表现为意志。这是因为，为了表达形象中的音乐现象，抒情诗人必须调动全部情感，从温情细语到深仇大恨。在用日神譬喻表达音乐这种冲动下，他把整个自然连同他自身仅仅理解为永恒的意欲者、憧憬者和渴求者。但是，只要他用形象来解释音乐，他自己静息在日神观照的宁静海面上，那么，他通过音乐媒介观照到的一切就在他周围纷乱运动。当他通过音乐媒介看自己时，他自己的形象就出现在一种未得满足的情感状态中，他自己的意愿、渴念、呻吟、欢呼都成了他借以向自己解释音乐的一种譬喻。这就是抒情诗人的现象；作为日神的天才，他用意志的形象解释音乐，而他自己却完全摆脱了意志的欲求，是纤尘不染的金睛火眼。
这里的全部探讨坚持一点：抒情诗仍然依赖于音乐精神，正如音乐本身有完全的主权，不需要形象和概念，而只是在自己之旁容忍它们。抒情诗丝毫不能说出音乐在最高一般性和普遍有效性中未曾说出的东西，音乐迫使抒情诗作图解。所以，语言绝不能把音乐的世界象征圆满表现出来，音乐由于象征性地关联到太一心中的原始冲突和原始痛苦，故而一种超越一切现象和先于一切现象的境界得以象征化了。相反，每种现象之于音乐毋宁只是譬喻；因此，语言作为现象的器官和符号，绝对不能把音乐的至深内容加以披露。当它试图模仿音乐时，它同音乐只能有一种外表的接触，我们仍然不能借任何抒情的口才而向音乐的至深内容靠近一步。

在《麦西拿的新娘》的著名序言中，席勒已经对歌队的意义发表了一种极有价值的见解。他把歌队看作围在悲剧四周的活城墙，悲剧用它把自己同现实世界完全隔绝，替自己保存理想的天地和诗意的自由。
席勒用这个主要武器反对自然主义的平庸观念，反对通常要求于戏剧诗的妄念。尽管剧场上的日子本身只是人为的，布景只是一种象征，韵律语言具有理想性质，但是，一种误解还始终完全起着支配作用。把那种是一切诗歌之本质的东西仅仅当作一种诗意的自由来容忍，这是不够的。采用歌队是决定性一步，通过这一步，便向艺术上形形色色的自然主义光明磊落地宣了战；——在我看来，正是对于这样一种考察方式，我们这个自命不凡的时代使用了“假理想主义”这诬蔑的词眼。我担心，与此相反，如今我们怀着对自然和现实的崇拜，接近了一切理想主义的相反极，即走进了蜡像陈列馆的领域。正如在当代某些畅销的长篇小说中一样，在蜡像馆里也有某种艺术，只是但愿别拿下列要求来折磨我们：用这种艺术克服席勒和歌德的“假理想主义”。
按照席勒的正确理解，希腊的萨提儿歌队，原始悲剧的歌队，其经常活动的境界诚然是一个“理想的”境界，一个高踞于浮生朝生暮死之路之上的境界。希腊人替这个歌队制造了一座虚构的自然状态的空中楼阁，又在其中安置了虚构的自然生灵。悲剧是在这一基础上成长起来的，因而，当然一开始就使痛苦的写照免去了现实性。然而，这终究不是一个在天地间任意想象出来的世界；毋宁是一个真实可信的世界，就像奥林匹斯及其神灵对虔信的希腊人来说是真实可信的一样。酒神歌舞者萨提儿，在神话和崇拜的批准下，就生活在宗教所认可的一种现实中。悲剧始于萨提儿，悲剧的酒神智慧借他之口说话，对我们来说，这是一个可惊的现象，正如一般来说，悲剧产生于歌队是一个可惊的现象一样。

希腊人深思熟虑，独能感受最细腻、最惨重的痛苦，他们用这歌队安慰自己。他们的大胆目光直视所谓世界史的可怕浩劫，直视大自然的残酷，陷于渴求佛教涅槃的危险之中。艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自救。

酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的毁坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实。可是，一旦日常的现实重新进入意识，就会令人生厌；一种弃志禁欲的心情便油然而生。在这个意义上，酒神的人与哈姆雷特相像：两者都一度洞悉事物的本质，他们彻悟了，他们厌弃行动；由于他们的行动丝毫改变不了事物的永恒本质，他们就觉得，指望他们来重整分崩离析的世界，乃是可笑或可耻的。知识扼杀了行动，行动离不开幻想的蒙蔽——这才是哈姆雷特的教训，而绝不是梦想家的那种廉价智慧，后者由于优柔寡断，不妨说由于可能性的过剩，才不能走向行动。不是优柔寡断，不！——是真知灼见，是对可怕真理的洞察，战胜了每一个驱使行动的动机，无论在哈姆雷特还是在酒神的人身上均是如此。此时此刻，任何安慰都无济于事，思慕之情已经越过了来世，越过了神灵，生存连同它在神灵身上或不死彼岸的辉煌返照都遭到了否定。一个人意识到他一度瞥见的真理，他就处处只看见存在的荒谬可怕，终于领悟了奥菲利亚命运的象征意义，懂得了林神西勒诺斯的智慧，他厌世了。
就在这里，在意志的这一最大危险之中，艺术作为救苦救难的仙子降临了。唯她能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人借以活下去的表象，这些表象就是崇高和滑稽，前者用艺术来制服可怕，后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。酒神颂的萨提儿歌队是希腊艺术的救世之举；在这些酒神护送者的缓冲世界中，上述突发的激情宣泄殆尽。

只是必须时刻记住，阿提卡悲剧的观众在歌队身上重新发现了自己，归根到底并不存在观众与歌队的对立，因为全体是一个庄严的大歌队，它由且歌且舞的萨提儿或萨提儿所代表的人们组成。施莱格尔的见解在这里必须按照一种更深刻的意义加以阐发。歌队在以下含义上是“理想的观众”，即它是唯一的观看者，舞台幻境的观看者。我们所了解的那种观众概念，希腊人是不知道的。在他们的剧场里，由于观众大厅是一个依同心弧升高的阶梯结构，每个人都真正能够忽视自己周围的整个文明世界，在饱和的凝视中觉得自己就是歌队一员。根据这一看法，我们可以把原始悲剧的早期歌队称作酒神气质的人的自我反映。这一现象在演员表演时最为清楚，倘若他真有才能，他会看见他所扮演的人物形象栩栩如生地飘浮在眼前。萨提儿歌队最初是酒神群众的幻觉，就像舞台世界又是这萨提儿歌队的幻觉一样。这一幻觉的力量如此强大，足以使人对于“现实”的印象和四周井然有序的有教养的人们视而不见。希腊剧场的构造使人想起一个寂静的山谷，舞台建筑犹如一片灿烂的云景，聚集在山上的酒神顶礼者从高处俯视它，宛如绚丽的框架，酒神的形象就在其中向他们显现。

对真正的诗人来说，借喻不是修辞手段，而是取代某一观念真实浮现在他面前的形象。对他来说，性格不是由搜集拢来的个别特征所组成的一个整体，而是赫然在目的活生生的人物，它仅仅因为持续不断地生活下去和行动下去而显示出同画家的类似幻想的区别。荷马为何比所有诗人都描绘得更活灵活现？因为他凝视得更多。我们之所以如此抽象地谈论诗歌，是因为我们平常都是糟糕的诗人。审美现象归根到底是单纯的。谁只要有本事持续地观看一种生动的游戏，时常在幽灵们的围绕下生活，谁就是诗人。谁只要感觉到自我变化的冲动，渴望从别的肉体和灵魂向外说话，谁就是戏剧家。

酒神，这本来的舞台主角和幻象中心，按照上述观点和传统，在悲剧的最古老时期并非真的在场，而只是被想象为在场。也就是说，悲剧本来只是“合唱”，而不是“戏剧”。直到后来，才试图把这位神灵作为真人显现出来，使这一幻象及其灿烂的光环可以有目共睹。于是便开始有狭义的“戏剧”。现在，酒神颂歌队的任务是以酒神的方式使听众的情绪激动到这地步：当悲剧主角在台上出现时，他们看到的绝非难看的戴面具的人物，而是仿佛从他们自己的迷狂中生出的幻象。我们不妨想象一下阿德墨托斯，他日思暮想地深深怀念他那新亡的妻子阿尔刻提斯，竭精殚虑地揣摩着她的形象，这时候，一个蒙着面纱的女子突然被带到他面前，体态和走路姿势都酷似他妻子；我们不妨想象一下他突然感到的颤抖着的不安，他的迅疾的估量，他的直觉的确信——那么，我们就会有一种近似的感觉了，酒神式激动起来的观众就是怀着这种感觉看见被呼唤到舞台上的那个他准备与之共患难的神灵的。他不由自主地把他心中魔幻般颤动的整个神灵形象移置到那个戴面具的演员身上，而简直把后者的实际消解在一种精神的非现实之中。这是日神的梦境，日常世界在其中变得模糊不清，一个比它更清晰、更容易理解、更动人心弦然而毕竟也更是幻影的新世界在不断变化中诞生，使我们耳目一新。因此，我们在悲剧中看到两种截然对立的风格：语言、情调、灵活性、说话的原动力，一方面进入酒神的合唱抒情，另一方面进入日神的舞台梦境，成为彼此完全不同的表达领域。酒神冲动在其中客观化自身的日神现象，不再是像歌队音乐那样的“一片永恒的海，一匹变幻着的织物，一个炽热的生命”，不再是使热情奔放的酒神仆人预感到神的降临的那种只可意会不可目睹的力量。现在，史诗的造型清楚明白地从舞台上向他显现。现在，酒神不再凭力量，而是像史诗英雄一样几乎用荷马的语言来说话了。

在希腊悲剧的日神部分中，在对白中，表面的一切看上去都单纯、透明、美丽。在这个意义上，对白是希腊人的一幅肖像。他们的天性也显露在舞蹈中，因为舞蹈时最强大的力量尽管只是潜在的，却通过动作的灵活丰富而透露了出来。索福克勒斯的英雄们的语言因其日神的确定性和明朗性而如此出乎我们的意料，以至于我们觉得一下子瞥见了他们最深层的本质，不免惊诧通往这一本质的道路竟如此之短。然而，我们一旦看出，英雄表面的和其变化历历可见的性格无非是投射在暗壁上的光影，即彻头彻尾的现象，此外别无其他，从而宁可去探究映照在这明亮镜面上的神话本身，那么，我们就突然体验到了一种同熟知的光学现象恰好相反的现象。如果我们强迫自己直视太阳，然后因为太刺眼而掉过脸去，就会有好像起治疗作用的暗淡色斑出现在我们眼前。相反，索福克勒斯的英雄的光影现象，简言之，化妆的日神现象，却是瞥见了自然之秘奥和恐怖的必然产物，就像用来医治因恐怖黑夜而失明的眼睛的闪光斑点。只有在这个意义上，我们才可自信正确理解了“希腊的乐天”这一严肃重要的概念。否则，我们当然会把今日随处可见的那种安全舒适心境误当作这种乐天。

我们不妨这样论述希腊舞台上悲剧形象的塑造：一个真实的酒神显现为多种形态，化装为好像陷入个别意志罗网的战斗英雄。现在，这位出场的神灵像犯着错误、挣扎着、受着苦的个人那样说话行事。一般来说，他以史诗的明确性和清晰性显现，是释梦者日神的功劳，日神用譬喻现象向歌队说明了他的酒神状态。然而，实际上这位英雄就是秘仪所崇奉的受苦的酒神，就是那位亲自经历个体化痛苦的神。一个神奇的神话描述了他怎样在幼年被提坦众神肢解，在这种情形下又怎样作为查格留斯备受尊崇。它暗示，这种肢解，本来意义上的酒神的受苦，即是转化为空气、水、土地和火。因此，我们必须把个体化状态看作一切痛苦的根源和始因，看作本应鄙弃的事情。从这位酒神的微笑产生了奥林匹斯众神，从他的眼泪产生了人。在这种存在中，作为被肢解了的神，酒神具有一个残酷野蛮的恶魔和一个温和仁慈的君主的双重天性。但是，秘仪信徒们的希望寄托于酒神的新生，我们现在要充满预感地把这新生理解为个体化的终结，秘仪信徒们向这正在降生的第三个酒神狂热地欢呼歌唱。只是靠了这希望，支离破碎的、分裂为个体的世界的容貌上才焕发出一线快乐的光芒。正如狄米特的神话所象征的一样，她沉沦在永久的悲哀里，当她听说她能再一次生育酒神时，她才头一回重新快乐起来。在上述观点中，我们已经具备一种深沉悲观的世界观的一切要素，以及悲剧的秘仪学说，即：认识到万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。

希腊悲剧的灭亡不同于一切姊辈艺术：它因一种不可解决的冲突自杀而死，甚为悲壮，而其他一切艺术则享尽天年，寿终正寝。如果说留下美好的后代，未经挣扎便同生命告别，才符合幸运的自然状态，那么，姊辈艺术的结局就向我们显示了这种幸运的自然状态。她们慢慢地衰亡，而在她们行将熄灭的目光前，已经站立着更美丽的继承者，以勇敢的姿态急不可待地昂首挺胸。相反，随着希腊悲剧的死去，出现了一个到处都深深感觉到的巨大空白；就像提比略时代的希腊舟子们曾在一座孤岛旁听到凄楚的呼叫：“大神潘死了！”现在一声悲叹也回响在希腊世界：“悲剧死了！诗随着悲剧一去不复返了！滚吧，带着你们萎缩羸弱的子孙滚吧！滚到地府去，在那里他们还能够就着先辈大师的残羹剩饭饱餐一顿！”
然而，这时毕竟还有一种新的艺术繁荣起来了，她把悲剧当作先妣和主母来尊敬，但又惊恐地发现，尽管她生有她母亲的容貌，却是母亲在长期的垂死挣扎中露出的愁容。经历悲剧的这种垂死挣扎的是欧里庇得斯；那后起的艺术种类作为阿提卡新喜剧而闻名。在她身上，悲剧的变质的形态继续存在着，作为悲剧异常艰难而暴烈的死亡的纪念碑。

如今，面对这新的苏格拉底乐观主义的舞台世界，歌队以及一般来说悲剧的整个酒神音乐深层基础的情形怎样呢？作为某种偶然的东西，作为对悲剧起源的一种十分暗淡的记忆，我们毕竟已经看到，歌队只能被理解为悲剧以及一般悲剧因素的始因。早在索福克勒斯，即已表现出处理歌队时的困惑——这是悲剧的酒神基础在他那里已经开始瓦解的一个重要迹象。他不再有勇气把效果的主要部分委托给歌队，反而限制它的范围，以致它现在看来与演员处于同等地位，似乎被从乐池提升到了舞台上，这样一来，它的特性当然就被破坏无遗了，连亚里士多德也可以同意这样来处理歌队。歌队位置的这种转移，索福克勒斯终归以他的实践、据说还以一篇论文来加以提倡的，乃是歌队走向毁灭的第一步，到了欧里庇得斯、阿伽同和新喜剧，毁灭的各个阶段惊人迅速地相继而来。乐观主义辩证法扬起它的三段论鞭子，把音乐逐出了悲剧。也就是说，它破坏了悲剧的本质，而悲剧的本质只能被解释为酒神状态的显露和形象化，音乐的象征表现，酒神陶醉的梦境。
这样，我们认为甚至在苏格拉底之前已经有一种反酒神倾向发生着作用，不过在他身上这倾向获得了特别严重的表现。因此，我们不能不正视一个问题：像苏格拉底这样一种现象究竟意味着什么？鉴于柏拉图的对话，我们并不把这种现象理解为一种仅仅是破坏性的消极力量。苏格拉底倾向的直接效果无疑是酒神悲剧的瓦解，但苏格拉底深刻的生活经历又迫使我们追问，在苏格拉底主义与艺术之间是否必定只有对立的关系，一位“艺术家苏格拉底”的诞生是否根本就自相矛盾。
这位专横的逻辑学家面对艺术有时也感觉到一种欠缺，一种空虚，一种不完全的非难，一种也许耽误了的责任。他在狱中告诉他的朋友，说他常常梦见同一个人，向他说同一句话：“苏格拉底，从事音乐吧！”他直到临终时刻一直如此安慰自己：他的哲学思索乃是最高级的音乐艺术。他无法相信，一位神灵会提醒他从事那种“普通的大众音乐”。但他在狱中终于同意，为了完全问心无愧，也要从事他所鄙视的音乐。出于这种想法，他创作了一首阿波罗颂歌，还把一些伊索寓言写成诗体。这是一种类似鬼神督促的声音，迫使他去练习音乐；他有一种日神认识，即：他像一位野蛮君王那样不理解高贵的神灵形象，而由于他不理解，他就有冒犯一位神灵的危险。苏格拉底梦中神灵的嘱咐是怀疑逻辑本性之界限的唯一迹象，他必自问：也许我所不理解的未必是不可理解的？也许还有一个逻辑学家禁止入内的智慧王国？也许艺术竟是知识必要的相关物和补充？

理论家与艺术家的区别。理论乐观主义相信万物的本性皆可穷究，思想循着因果律的线索可以直达存在的深渊，甚至能够修正存在。苏格拉底的影响笼罩着后世直至今天，人们崇拜逻辑和知识。但是，科学不断走向自己的极限，必定突变为艺术。

根据叔本华的学说，我们把音乐直接理解为意志的语言，感到我们的想象力被激发起来，去塑造那向我们倾诉着的、看不见的，却又生动激荡的精神世界，用一个相似的实例把它体现出来。另一方面，在一种真正相符的音乐的作用下，形象和概念有了更深长的意味。所以，酒神艺术往往对日神的艺术能力施加双重影响：音乐首先引起对酒神普遍性的譬喻性直观，然后又使譬喻性形象显示出最深长的意味。从这些自明的，但未经深究便不可达到的事实中，我推测音乐具有产生神话即最意味深长的例证的能力，尤其是产生悲剧神话的能力。神话在譬喻中谈论酒神认识。关于抒情诗人的现象，我已经叙述过：音乐在抒情诗人身上如何力求用日神形象来表现它的本质。现在我们设想一下，音乐在其登峰造极之时必定竭力达到最高度的形象化，那么，我们必须认为，它很可能为它固有的酒神智慧找到象征表现。可是，除了悲剧，一般来说，除了悲剧性（das Tragische）这个概念，我们还能到别的什么地方去找这种表现呢？
从通常依据外观和美的单一范畴来理解的艺术之本质，是不能真正推导出悲剧性的。只有从音乐精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感。因为通过个体毁灭的单个事例，我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象，这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命。对于悲剧性所生的形而上快感，乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置。悲剧主角，这意志的最高现象，为了我们的快感而遭否定，因为他毕竟只是现象，他的毁灭丝毫无损于意志的永恒生命。悲剧如此疾呼：“我们信仰永恒生命。”音乐便是这永恒生命的直接理念。造型艺术有完全不同的目的：在这里，日神通过颂扬现象的永恒来克服个体的苦难，在这里，美战胜了生命固有的苦恼，在某种意义上痛苦已从自然的面容上消失。在酒神艺术及其悲剧象征中，同一个自然却以真诚坦率的声音向我们喊道：“像我一样吧！在万象变幻中，做永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化的始母！”

酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应在现象之中，而应在现象背后，寻找这种乐趣。我们应当认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。现在我们觉得，既然无数竞相生存的生命形态如此过剩，世界意志如此过分多产，斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。正当我们仿佛与原始的生存狂喜合为一体，正当我们在酒神陶醉中期待这种喜悦长驻不衰，在同一瞬间，我们会被痛苦的利刺刺中。纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连。

把新的非酒神精神表现得淋漓尽致的是新戏剧的结局。在旧悲剧中，对于结局总可以感觉到那种形而上的慰藉，舍此便根本无从解释悲剧快感。在《俄狄浦斯在科罗诺斯》一剧中，也许最纯净地回响着来自彼岸的和解之音。现在，音乐的创造精神既已从悲剧中消失，严格地说，悲剧已经死去，因为人们现在还能从何处吸取那种形而上的慰藉呢？于是，人们就寻求悲剧冲突的世俗解决，主角在受尽命运的折磨之后，终于大团圆或宠荣加身，得到了好报。悲剧英雄变成了格斗士，在他受尽摧残遍体鳞伤之后，偶尔也恩赐他自由。Deus ex machina（机械降神）取代了形而上的慰藉。我不想说，酒神世界观被一拥而入的非酒神精神彻底粉碎了。我们只知道，它必定逃出了艺术领域，仿佛潜入黑社会，蜕化为秘仪崇拜。但是，在希腊民族广大地区表面，非酒神精神的瘴气弥漫，并以“希腊的乐天”的形式出现，前面已经谈到过，这种乐天是一种衰老得不再生产的生存欲望。它同古希腊人的美好的“素朴”相对立，按照既有的特征，后者应当被理解为从黑暗深渊里长出的日神文化的花朵，希腊意志借美的反映而取得的对于痛苦和痛苦的智慧的胜利。另一种“希腊的乐天”即亚历山大式乐天的最高形式，是理论家的乐天，它显示了我刚才从非酒神精神推断出的那些特征：它反对酒神智慧和艺术；它竭力取消神话；它用一种世俗的调和，甚至用一种特别的机械降神，即机关和熔炉之神，也即被认识和应用来为高度利己主义服务的自然精神力量，来取代形而上的慰藉；它相信知识能改造世界，科学能指导人生，事实上真的把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内，在其中他兴高采烈地对人生说：“我要你，你值得结识一番。”

这是一种永恒的现象：贪婪的意志总是能找到一种手段，凭借笼罩万物的幻象，把它的造物拘留在人生中，迫使他们生存下去。一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住，妄想知识可以治愈生存的永恒创伤；另一种人被眼前飘展的诱人的艺术美之幻幕包围住；第三种人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在现象的旋涡下川流不息，他们借此对意志随时准备好的更普遍甚至更有力的幻象保持沉默。一般来说，幻象的这三个等级只属于天赋较高的人，他们怀着深深的厌恶感觉到生存的重负，于是挑选一种兴奋剂来使自己忘掉这厌恶。我们所谓文化的一切，就是由这些兴奋剂组成的。按照调配的比例，就主要的是苏格拉底文化，或艺术文化，或悲剧文化。如果乐意相信历史的例证，也可以说是亚历山大文化，或希腊文化，或印度（婆罗门）文化。

我们整个现代世界被困在亚历山大文化的网中，把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想，其原型和始祖便是苏格拉底。我们的一切教育方法究其根源都以这一理想为目的，其余种种生活只能艰难地偶尔露头，仿佛是一些不合本意的生活。可怕的是，长期以来，有教养人士只能以学者的面目出现；甚至我们的诗艺也必须从博学的模仿中衍生出来，而在韵律的主要效果中，我们看到我们的诗体出自人为的试验，运用一种非本土的十足博学的语言。在真正的希腊人看来，本可理解的现代文化人浮士德必定显得多么不可理解，他不知餍足地攻克一切学术，为了求知欲而献身魔术和魔鬼。我们只要把他放在苏格拉底旁边加以比较，就可知道，现代人已经开始预感到那种苏格拉底式的求知欲的界限，因而在茫茫知识海洋上渴望登岸。歌德有一次对爱克曼提到拿破仑时说：“是的，我的好朋友，还有一种事业的创造力。”他这是在用优雅质朴的方式提醒我们，对现代人来说，非理论家是某种可疑可惊的东西，以致非得有歌德的智慧，才能理解、毋宁说原谅如此陌生的一种生存方式。
现在不要再回避这种苏格拉底文化究竟葫芦里卖的什么药了！想入非非的乐观主义！现在，倘若这种乐观主义的果实已经成熟；倘若这种文化已经使整个社会直至于最低层腐败，社会因沸腾的欲望而惶惶不可终日；倘若对于一切人的尘世幸福的信念，对于普及知识文化的可能性的信念，渐渐转变为急切追求亚历山大尘世幸福，并乞灵于欧里庇得斯的机械降神，我们就不必再大惊小怪了！应当看到，亚历山大文化必须有一个奴隶等级，才能长久存在。可是，它却以它的乐观主义人生观否认这样一个等级的必要性，因而，一旦它所谓“人的尊严”“工作的尊严”之类蛊惑人心和镇定人心的漂亮话失去效力，它就会逐渐走向可怕的毁灭。没有比一个野蛮的奴隶等级更可怕的了，这个等级已经觉悟到自己的生活是一种不公正，准备不但为自己，而且为世世代代复仇。面对如此急风狂飚，谁还敢从我们苍白疲惫的宗教寻求心灵的安宁？这宗教在根基上已经变质为学术迷信，以致神话，一切宗教的这个必要前提，到处都已经瘫痪，乐观主义精神甚至在神话领域也取得了统治，我们刚才已经指出这种精神是毁坏我们社会的病菌。

如果我们想用一个概念把上述对歌剧的产生发生过重要作用的两个观念统一起来，那么，我们只需要谈一谈歌剧的牧歌倾向就可以了。在这方面，我们不妨只使用席勒的表述和说明。席勒说：“自然和理想，或者是哀伤的对象，倘若前者被描述为已经失去的，后者被描述为尚未达到的；或者是快乐的对象，倘若它们被当作实在的东西呈现在眼前。第一种情况提供狭义的哀歌，第二种情况提供广义的牧歌。”在这里，可以立刻注意到歌剧产生时那两种观念的共同特征，就是在它们之中，理想并非被感受为未达到的，自然也并非被感受为已失去的。照这种感受，人类有过一个原始时代，当时人接近自然的心灵，并且在这自然状态中同时达到了人类的理想，享受着天伦之乐和艺术生活。据说我们大家都是这些完美的原始人的后裔，甚至我们还是他们忠实的肖像，我们只要从自己身上抛掉一些东西，就可以重新辨认出自己就是这些原始人，一切都取决于自愿放弃过多的学问和过多的文化。文艺复兴时代有教养的人士用歌剧模仿希腊悲剧，借此把自己引回到这样一种自然与理想的协调状态，引回到牧歌的现实。他利用希腊悲剧，就像但丁利用维吉尔给自己引路以到达天堂之门一样，而他从这里又独自继续前进；从模仿希腊最高艺术形式走向“万物的复归”，走向仿造人类原始艺术世界。在理论文化的怀抱中，这种大胆的追求有着何等充满信心的善意！——这种情况只能用下述令人欣慰的信念来解释：“人本身”是永远德行高超的歌剧主角，永远吹笛放歌的牧童，他最后必定又重获自己的本性，如果他间或真的一时失去了本性，那也只是从苏格拉底世界观的深渊里像甜蜜诱人的妖雾一样升起的那种乐观主义的结果。

谁想消灭歌剧，谁就必须同亚历山大式的乐天精神作斗争，在歌剧中，这种精神如此天真地谈论它所宠爱的观念，甚至歌剧就是它所固有的艺术形式。可是，这样一种艺术形式，它的根源根本不在审美领域之中，毋宁说它是从半道德领域潜入艺术领域的，于是只会到处隐瞒它的混合血统，我们能够期望它对艺术本身发生什么作用呢？这种寄生的歌剧倘不从真正的艺术汲取营养，又何以为生呢？岂非可以推断，在它的牧歌式的诱惑下，在它的亚历山大式的谄媚下，艺术最高的、可以真正严肃地指出的使命——使眼睛不去注视黑夜的恐怖，用外观的灵药拯救主体于意志冲动的痉挛——就要蜕变为一种空洞涣散的娱乐倾向了吗？在这样一种风格混合中，有什么东西是得自酒神和日神的永恒真理的呢？我在分析抒情调的实质时已经描述过这种风格之混合：在抒情调里，音乐被视为奴婢，歌词被视为主人，音乐被比作肉体，歌词被比作灵魂；最好的情形不过是把音响图画当作最高目的，如同从前新阿提卡颂歌那样；音乐已经背离它作为酒神式世界明镜的真正光荣，只能作为现象的奴隶，模仿现象的形式特征，靠玩弄线条和比例激起浅薄的快感。仔细观察，可知歌剧对于音乐的这种灾难性影响，直接伴随着现代音乐的全部发展过程。潜伏在歌剧起源和歌剧所体现的文化之中的乐观主义，以可怕的速度解除了音乐以及酒神式的世界使命，强加给它形式游戏和娱乐的性质。也许，只有埃斯库罗斯的悲剧英雄之变化为亚历山大式乐天人物，方可与这一转变相比拟。

我们刚才如此阴郁描绘的现代萎靡不振文化的荒漠，一旦接触酒神的魔力，将如何突然变化！一阵狂飙席卷一切衰亡、腐朽、残破、凋零的东西，把它们卷入一股猩红的尘雾，如苍鹰一般把它们带到云霄。我们的目光茫然寻找已经消失的东西，却看到仿佛从金光灿烂的沉没处升起了什么，这样繁茂青翠，这样生气盎然，这样含情脉脉。悲剧端坐在这洋溢的生命、痛苦和快乐之中，在庄严的欢欣之中，谛听一支遥远的忧郁的歌，它歌唱着万有之母，她们的名字是：幻觉，意志，痛苦。——是的，我的朋友，和我一起信仰酒神生活，信仰悲剧的再生吧。苏格拉底式人物的时代已经过去，请你们戴上常春藤花冠，手持酒神杖，倘若虎豹讨好地躺到你们的膝下，也请你们不要惊讶。现在请大胆做悲剧式人物，因为你们必能得救。你们要伴送酒神游行行列从印度到希腊！准备作艰苦的斗争，但要相信你们的神必将创造奇迹！

悲剧吸收了音乐最高的恣肆汪洋精神，所以，在希腊人那里一如在我们这里，它直接使音乐臻于完成，但它随后又在其旁安排了悲剧神话和悲剧英雄，悲剧英雄像提坦力士那样背负起整个酒神世界，从而卸除了我们的负担。另一方面，它又通过同一悲剧神话，借助悲剧英雄的形象，使我们从热烈的生存欲望中解脱出来，并且亲手指点，提示一种别样的存在和一种更高的快乐，战斗的英雄已经通过他的灭亡，而不是通过他的胜利，充满预感地为之作好了准备。悲剧在其音乐的普遍效果和酒神式感受的听众之间设置了神话这一种崇高的譬喻，以之唤起一种假象，仿佛音乐只是激活神话造型世界的最高表现手段。悲剧陷入这一高贵的错觉，于是就会手足齐动，跳起酒神颂舞蹈，毫不踌躇地委身于一种欢欣鼓舞的自由感，觉得它就是音乐本身；没有这一错觉，它就不敢如此放浪形骸。神话在音乐面前保护我们，同时唯有它给予音乐最高的自由。作为回礼，音乐也赋予悲剧神话一种令人如此感动和信服的形而上的意义，没有音乐的帮助，语言和形象绝不可能获得这样的意义。尤其是凭借音乐，悲剧观众会一下子真切地预感到一种通过毁灭和否定达到的最高快乐，以至于他觉得自己听到，万物的至深奥秘分明在向他娓娓倾诉。

细心的朋友不妨凭自己的经验，想象一部精纯不杂的真正音乐悲剧的效果。我想从两个方面来描述这种效果的现象，以便他现在能够解释他自己的经验。他会忆起，他如何因为眼前上演的神话而感到自己被提高到一种全知境界，仿佛现在他的视力不再停留在表面，却能深入内蕴，仿佛他借音乐的帮助，亲眼看见了意志的沸腾，动机的斗争，激情的涨潮，一如他看见眼前布满生动活泼的线条和图形，并且能够潜入无意识情绪最微妙的奥秘中。正当他意识到他对于形象和光彩的渴求达到最高潮时，他毕竟同样确凿地感觉到，这一长系列的日神艺术效果并未产生幸福沉浸于无意志静观的心境，如同造型艺术家和史诗诗人，即真正的日神艺术家，以其作品在他身上所产生的；这种心境可谓在无意志静观中达到的对individuatio（个体化）世界的辩护，此种辩护乃是日神艺术的顶点和缩影。他观赏辉煌的舞台世界，却又否定了它。他看到眼前的悲剧英雄具有史诗的明朗和美，却又快意于英雄的毁灭。他对剧情的理解入木三分，却又宁愿逃入不可解的事物中去。他觉得英雄的行为是正当的，却又因为这行为毁了当事人而愈发精神昂扬。他为英雄即将遭遇的苦难战栗，却又在这苦难中预感到一种更高的强烈得多的快乐。他比以往看得更多更深，却又但愿自己目盲。这种奇特的自我分裂，日神顶峰的这种崩溃，我们倘若不向酒神魔力去探寻其根源，又向哪里去探寻呢？酒神魔力看来似乎刺激日神冲动达于顶点，却又能够迫使日神力量的这种横溢为它服务。悲剧神话只能理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化。悲剧神话引导现象世界到其界限，使它否定自己，渴望重新逃回唯一真正的实在的怀抱，于是它像伊索尔德那样，好像要高唱它的形而上学的预言曲了：
在极乐之海的
起伏浪潮里，
在大气之波的
喧嚣声响里，
在宇宙呼吸的
飘摇大全里——
沉溺——淹没——
无意识——最高的狂喜！
那么，让我们根据真正审美听众的经验，来想象一下悲剧艺术家本人：他如何像一位多产的个体化之神创造着他的人物形象，在这个意义上他的作品很难看作“对自然的模仿”；但是，而后他的强大酒神冲动又如何吞噬这整个现象世界，以便在它背后，通过它的毁灭，得以领略在太一怀抱中的最高的原始艺术快乐。当然，关于这重返原始家园，关于悲剧中两位艺术神灵的兄弟联盟，关于听众的日神兴奋和酒神兴奋，我们的美学家都不能赞一词，相反，他们不厌其烦地赘述英雄同命运的斗争，世界道德秩序的胜利，悲剧所起的感情宣泄作用，把这些当作真正的悲剧因素。这些老生常谈使我想到，他们是些毫无美感的人，而且也许只是作为道德家去看悲剧的。

自亚里士多德以来，对于悲剧效果还从未提出过一种解释，听众可以由之推断艺术境界和审美事实。时而由严肃剧情引起的怜悯和恐惧应当导致一种缓解的渲泄，时而我们应当由善良高尚原则的胜利，由英雄为一种道德世界观做出的献身，而感觉自己得到提高和鼓舞。我确实相信，对许多人来说，悲剧的效果正在于此并且仅在于此；由此也可以明确推知，所有这些人连同他们那些指手画脚的美学家们，对于作为最高艺术的悲剧实在是毫无感受。这种病理学的宣泄，亚里士多德的净化，语言学家真不知道该把它算作医学现象呢，还是算作道德现象，它令人想起歌德的一个值得注意的提示。他说：“我没有活跃的病理学兴趣，也从来不曾成功地处理过一个悲剧场面，因此我宁愿回避而不是去寻找这种场面。也许这也是古人的一个优点：在他们，最高激情也只是审美的游戏，在我们，却必须靠逼真之助方能产生这样的效果？”最后这个如此意味深长的问题，我们现在可以根据我们美好的体验加以首肯，因为我们正是在观看音乐悲剧时惊奇地感受到，最高激情如何能够只是一种审美的游戏，何以我们要相信只是现在才可比较成功地描述悲剧的原始现象。现在谁还只是谈论借自非审美领域的替代效果，觉得自己超不出病理学过程和道德过程，他就只配对自己的审美本能感到绝望了。我们建议他按照格尔维努斯的风格去解释莎士比亚，作为无辜的候补方案，还建议他去努力钻研“诗的公正”。

唯有一种用神话调整的视野，才把全部文化运动规束为统一体。一切想象力和日神的梦幻力，唯有凭借神话，才得免于漫无边际的游荡。神话的形象必是不可察觉却又无处不在的守护神，年轻的心灵在它的庇护下成长，成年的男子用它的象征解说自己的生活和斗争。甚至国家也承认没有比神话基础更有力的不成文法，它担保国家与宗教的联系，担保国家从神话观念中生长出来。
与此同时，现在人们不妨设想一下没有神话指引的抽象的人，抽象的教育，抽象的风俗，抽象的权利，抽象的国家；设想一下艺术想象力不受本地神话约束而胡乱游荡；设想一下一种没有坚实而神圣的发祥地的文化，它注定要耗尽一切可能性，发育不良地从其他一切文化吸取营养，——这就是现代，就是旨在毁灭神话的苏格拉底主义的恶果。如今，这里站立着失去神话的人，他永远饥肠辘辘，向过去一切时代挖掘着，翻寻着，寻找自己的根，哪怕必须向最遥远的古代挖掘。贪得无厌的现代文化的巨大历史兴趣，对无数其他文化的搜集汇拢，竭泽而渔的求知欲，这一切倘若不是证明失去了神话，失去了神话的家园、神话的母怀，又证明了什么呢？人们不妨自问，这种文化的如此狂热不安的亢奋，倘若不是饥馑者的急不可待，饥不择食，又是什么？这样一种文化，它吞食的一切都不能使它餍足，最强壮滋补的食物经它接触往往化为“历史和批评”，谁还愿意对它有所贡献呢？

音乐和悲剧神话同样是一个民族的酒神能力的表现，彼此不可分离。两者都来自日神领域彼岸的一个艺术领域。两者都美化了一个世界，在其快乐的和谐中，不协和音和恐怖的世界形象都神奇地消逝了。两者都信赖自己极其强大的艺术魔力，嬉戏着痛苦的刺激。两者都用这游戏为一个哪怕“最坏的世界”的存在辩护。在这里，酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量，归根到底，是它呼唤整个现象世界进入人生。在人生中，必须有一种新的美化的外观，以使生气勃勃的个体化世界执着于生命。我们不妨设想一下不协和音化身为人——否则人是什么呢？——那么，这个不协和音为了能够生存，就需要一种壮丽的幻觉，以美的面纱遮住它自己的本来面目。这就是日神的真正艺术目的。我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉，它们在每一瞬间使人生一般来说值得一过，推动人去经历这每一瞬间。
况且，一切存在的基础，世界的酒神根基，它们侵入人类个体意识中的成分，恰好能够被日神美化力量重新加以克服。所以，这两种艺术冲动，必定按照严格的相互比率，遵循永恒公正的法则，发挥它们的威力。酒神的暴力在何处如我们所体验的那样汹涌上涨，日神就必定为我们披上云彩降落到何处；下一代人必将看到它的蔚为壮观的美的效果。
任何人只要一度哪怕在梦中感觉自己回到古希腊生活方式，他就一定能凭直觉对这种效果的必要性发生同感。漫步在爱奥尼亚的宏伟柱廊下，仰望轮廓分明的天际，身旁辉煌的大理石雕像映现着他的美化的形象，周围是步态庄严举止文雅的人们，有着和谐的嗓音和优美的姿势——美如此源源涌来，这时他岂能不举手向日神喊道：“幸福的希腊民族啊！你们的酒神必定是多么伟大，如果提洛斯之神认为必须用这样的魔力来医治你们的酒神狂热！”但是，对于一个怀有如此心情的人，一位雅典老人也许会用埃斯库罗斯的崇高目光望着他，回答道：“奇怪的外乡人啊！你也应当说：这个民族一定受过多少苦难，才能变得如此美丽！但是，现在且随我去看悲剧，和我一起在两位神灵的庙宇里献祭吧！”

在何种意义上，日神被改造成了艺术之神呢？仅仅在他是梦中表象之神的意义上。他完全是“发光者”，在至深的根源上是借照耀展现自身的太阳之神和光明之神。美是他的要素，永恒的青春与他相伴。但是，梦境的美丽外观也是他的王国，与只能有缺陷地认识的日常现实相反，此一境界的更高真理和完美性把他提升为箴言之神，也同样确凿地把他提升为艺术之神。美丽外观之神必然兼为真实认识之神。不过，梦像不可逾越一个微妙的界限，方不至于发生病理作用，在那里外观不但迷惑人而且欺骗人，这一界限在日神的本质中也不可缺少：那适度的节制，那对于狂野激情的摆脱，那造型之神的智慧和宁静。他的明眸必须“太阳一般的”沉稳，即使当它怒视之时，仍保持着美丽外观的庄严。
与此相反，酒神艺术立足于与醉、与迷狂嬉戏。主要有两种力量令村野之人达于忘我的醉境，即春天情怀和麻醉饮料。它们的作用在酒神的形象中被象征化了。在这两种状态中，principium individuationis（个体化原理）被彻底打破，面对汹涌而至的普遍人性和普遍自然性的巨大力量，主体性完全消失。酒神节不但使人与人结盟，而且使人与自然和解。大地心甘情愿地贡献它的礼物，最凶猛的野兽和睦共处，酒神的饰满花冠的车驾由虎豹牵行。贫困和专制在人与人之间设置的一切等级界线皆已泯灭，奴隶成为自由人，贵族和贱民统一为同一个巴克斯合唱队。人群越聚越多，到处传播着“大同”福音，每个人皆已忘言废步，载歌载舞地表明自己是一个更高更理想的共同体的成员。不仅如此，他还感到自己被施了魔法，他事实上已经变成了另一种东西。正像百兽开口说话，大地呈献奶和蜜一样，也有某种超自然的力量在他身上显现。他觉得自己宛如神灵，一向只活跃在他的想象力中的东西，此时他发现皆是事实。现在对他来说，图画和雕塑算得了什么？人不复是艺术家，他已变成艺术品，他如此心醉神迷而又意气风发地变化着，一如他在梦中看见众神变化那样。大自然的艺术力，而不再是某一个人的艺术力，在这里显现出来。一种更高贵的黏土，一种更珍贵的大理石，在这里被搓捏削凿，这就是人。这个被酒神艺术家塑造的人对于大自然的关系，正相当于雕像对于日神艺术家的关系。

如果说醉是自然与人嬉戏，那么，酒神艺术家在创作时便是与醉嬉戏。倘若一个人不曾有过亲身体验，就只好用譬喻的方式来让他理解这种状态了。当他做梦而同时又知道自己是在做梦，那状态庶几近之。因此，酒神仆人必定是一边醉着，一边埋伏在旁看这醉着的自己。并非在审视与陶醉的变换中，而是在这两者的并存中，方显出酒神艺术家的本色。
这种并存关系标志着希腊精神的高度。日神原是希腊唯一的艺术之神，它的力量现在竟能如此有效地制服从亚洲汹涌而至的酒神，使美好的兄弟联盟得以产生。在这里，我们可以轻而易举地把握希腊本性中令人难以置信的理想主义：一种原始崇拜，在亚洲人那里意味着最粗野地放纵低级本能，在某个时刻冲破一切社会约束，过淫荡的兽性生活，在他们这里却变成了一个救世节，一个神化日。他们把狂欢升华，以此展现了其天性中极其精致的本能。

在酒神的醉境中，在酒精亢奋或春情澎湃时整个心灵音阶此起彼伏的轰鸣中，自然在其最高力量之中显示了自身。它把个别生灵重新联接起来，让他们感觉为一体；以至于principium individuationis（个体化原理）显得像是意志的持续衰弱状态了。意志越是腐败，整体就越是分裂成个别，个体越是自私任性地发展，它所服务的机体就越是衰弱。在这些状态中，仿佛迸发出了意志的一口伤感之气，针对徒劳之举的一声“造物的叹息”。从极乐中响起了惊恐的喊叫，对于不可弥补的失败的充满渴望的哀鸣。茂盛的自然同时庆祝它的农神节和它的死神节。在它的祭司们身上，各种激情最奇特地混合在一起，痛苦唤醒了快乐，欢呼夺走了胸中的悲喊。δ λυσιοζ（解脱）之神使万物从己解脱，使万物变形。自然在激动的人群身上获得了声音和动作，对荷马时代的希腊世界来说，他们的歌声和表情是全新的东西，闻所未闻。在他们看来，那是一种东方的东西，他们必须靠着自己伟大的节奏力量和造型力量将其征服，而且，就像对于同时期的埃及寺庙风格那样，终于将其征服了。这是给过于强大的本能套上了美的枷锁的日神民族，它驯服了大自然最危险的元素和最凶猛的野兽。倘若我们把希腊人这里酒神节庆的升华与其他民族那里由同一源泉发生的东西做一比较，就会对他们的理想化力量惊叹不已了。类似的节日十分古老，到处有其存在的证据，最著名的是巴比伦的萨凯亚节（Sakaeen）。在那里，在持续五天的节庆中，任何国家的和社会的束缚皆被扯碎；其核心是性的原始状态，全部家庭意识一朝毁于无节制的淫欲。希腊酒神节则呈现了与此相反的景象，欧里庇得斯曾在《酒神侍者》中加以描绘。从中涌现的是同样的魅力，同样有神化作用的音乐陶醉，斯科帕斯和普拉克西特利斯将它们浓缩成了雕像。一个报信人叙述道，在正午的炎热中，他随众人登上峰巅，恰逢其时其地，得以目睹难见之景；此刻，潘神正在酣眠，天空一如泛着灵光的静止背景，白昼繁荣似锦。在阿尔卑斯山的一片牧场上，这个报信人看见三支女子歌队，她们散布在原野上，神态端庄。许多女子背靠冷杉树干，万物睡意朦胧。突然，彭透斯的母亲发出欢呼，睡意消除，万物苏醒，一幅古风图；少女和女子们卷发垂肩，重整狍皮衣饰，而在睡梦中皆已宽衣解带。她们以蛇系身，蛇信任地舔着她们的面颊，一些女子怀抱幼狮和狍，为它们哺乳。人人皆头戴常春藤花冠，装饰着旋花，山水间响起酒神节杖的敲击声，以棒击地，美酒喷涌。无花果滴下蜜汁，无论谁以纤指触地，立刻有雪白的奶液流出。——这是一个完全入魔的世界，大自然庆祝它与人类的和解。神话告诉我们，阿波罗重新缀合了被肢解的狄俄尼索斯。这就是经由阿波罗重新创造、从其亚洲的肢解中拯救了出来的酒神的形象。

正如我们已在荷马史诗中所看到的，希腊众神堪称完美，绝不可看作窘迫和需要的产物。这样的生灵与焦虑不安的心情无缘，不会逃避生活，一种天才想象力将其图像映现在了苍穹之上。由他们之口言说的是一种生命宗教，而非义务、苦行或空灵。所有这些形象都散发着人生凯旋的气息，一种充实的生命感觉引导着他们的文化。他们一无所求，一切现存之物都在他们身上得以神化。倘若用其他宗教严肃、圣洁、正经的尺度衡量，希腊宗教便有被低估为想象力的小把戏的危险——除非我们能够认识最深刻智慧的常遭误解的面容，那个享乐主义的神界正是借之突现为世上无双的艺术家民族的创造，几乎是最高的创造。这个民族的哲学借被囚的林神之口向芸芸众生揭示了出来：“最好是未尝生，其次好是立刻死。”这同一种哲学构成了那个神界的背景。希腊人熟知生存的恐怖和可怕，却想将之掩盖，以便能够活下去，用歌德的比方来说，便是把十字架掩藏在玫瑰花下面。那个光彩照人的奥林匹斯神界之所以获得了统治，正是要用宙斯、阿波罗、赫耳墨斯等光辉形象掩盖黑暗的μοιρα（莫依拉）森林，后者决定了阿喀琉斯的早死和俄狄浦斯的可憎婚姻。谁想从这个中介世界获取艺术的外观，他就必须追随酒神陪伴林神的智慧。这里也有一种必要性，迫使这个民族的艺术天才创造了这些神灵。所以，神正论（Theodicee）从来不是一个希腊问题，我们不该苛求众神对世界存在及其状态承担责任。哪怕神灵也要服从αναγχη（必然性）：这是最罕见的智慧所做的告白。希腊“意志”在一面有神化效果的镜子中观看自身的存在，一如其现在所是的样子，并用这面镜子防备美杜莎——这是它的天才策略，以求根本上能够活下去。因为这样一个极其敏感、如此特别容易痛苦的民族，倘若其生存不是在其众神身上显示给他们，被一种更高的光辉所环照，他们还有什么别的办法忍受这生存！召唤艺术进入生命的这同一冲动，作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成，同样促成了奥林匹斯世界的诞生，一个美、宁静、欢乐的世界。

观照、美、外观限定了日神艺术的范围，这是眼睛的美化境界，眼睛闭合之时的梦中艺术创造。史诗也想要把我们置于这样的梦境之中，使我们睁着眼睛却一无所见，只沉湎于内心的画面，这画面是行吟诗人试图藉概念在我们心中诱发的。造型艺术的效果在这里发生了一个转折。如果说雕塑家通过被削凿的大理石引导我们走向他所梦见的栩栩如生的神灵，以至于原本飘浮如τελοζ（终极状态）的形象对雕塑家和欣赏者都变得历历在目，雕塑家通过中介形象促使欣赏者随后观看，那么，史诗诗人看见了同样栩栩如生的形象，并且也想诱导别人看见它们。但是，他不再在自己和人们之间放上雕塑，他宁可用活动、声音、语词、情节来叙述，这些形象如何证明了自己的生命，他迫使我们由许多结果追溯原因，他令我们不得不形成一种艺术构图。倘若我们历历在目地看见了形象、图像或其组合，倘若他向我们传达了他自己最初在其中创造出了那个观念的那一梦境，他便实现了他的目的。史诗对于形象创造的要求证明，抒情诗与史诗是何等截然不同，因为抒情诗从来不把图像形式当作目的。两者的共同之处仅在某种材料性质的东西，在语词，更一般地说在概念。当我们谈论诗歌的时候，我们并无一种似乎能与造型艺术和音乐相并立的类别，只有两种本质上完全不同的艺术手段的粘合，其中一种是通向造型艺术的道路，另一种是通向音乐的道路，但两者都只是通向艺术创作的道路，而不是艺术本身。在此意义上，绘画和雕塑当然也只是艺术手段，本然的艺术是创造形象的能力，不管是先行创造（Vor-schaffen）还是随后创造（Nach-schaffen）。艺术的文化意义就建立在这一特性——一种人类普遍特性——的基础之上。艺术家——作为负有通过艺术手段走向艺术的使命的人——不可能同时是艺术活动的吸收器官。

与美丽外观的旧观点相比，崇高和滑稽的新艺术世界、“逼真”的新艺术世界立足于不同的神话观和世界观。对生存的可怕性和荒谬性的认识，对备受干扰的秩序和非理的合计划性的认识，总之，对自然整体中巨大苦难的认识，揭露了被人为掩饰的Μοιρα（命运）和厄里倪厄斯、美杜莎和戈尔工等形象的真相，奥林匹斯众神处于空前危险之中。在悲喜剧艺术作品中，他们获救了，因为他们也被浸在了崇高和滑稽的海洋里，他们不再仅仅是“美”，他们仿佛吸取了那更古老的神规及其崇高于己身。现在，他们分成了两个阵营，只有少数摇摆于其间，时而做崇高之神，时而做滑稽之神。酒神尤其接纳了这样的二重人格。
这在两位典型人物身上表现得最明显，使我们像是亲身经历了希腊悲剧时代一样，那便是埃斯库罗斯和索福克勒斯。对作为思想家的前者来说，崇高多半表现为伟大的正义。在他那里，人与神作为主体被一视同仁，神圣、正义、高尚、幸福紧密联结，俨然一体。个别生灵、人或泰坦皆要用这杆秤衡量。众神要按照这一正义标准重新建构。因此，譬如说，对于蛊惑人心、诱人犯罪的魔鬼的民间信仰——那被奥林匹斯神界废弃了的原始神界的一个残余——遭到了修改，这个魔鬼变成了从事公正审判的宙斯手中的一个工具。另一个同样原始的——对于奥林匹斯神界也是同样陌生的——观念，即宗族惩罚的观念，也被解除了其严厉的性质，因为在埃斯库罗斯这里，个人并不存在犯罪的必然性，每个人都有可能避免。
如果说埃斯库罗斯在奥林匹斯法治的崇高性中发现了崇高，那么，索福克勒斯却以可惊的方式在奥林匹斯法治的不可捉摸性中发现了它。他在一切问题上重建了民间立场。在他看来，一种悲惨命运因为冤枉所以是崇高的，真正不可解的人生之谜是他的悲剧缪斯。苦难在他那里得到了神化；它被理解为某种超拔人入圣的东西。人与神之间的距离遥不可测；因此，合宜的态度是彻底顺从，听天由命。真正的美德是σωϕροσυνη（节制），原本就是一种消极的美德。英雄人性是缺乏此种美德的最高贵人性；他们的命运证实了那条不可逾越的鸿沟。并不存在罪恶，只存在对于人的价值和界限的无知。

虔诚，生命冲动的最奇特面具！献身于一个完美的梦中世界，高尚品性的最顶级智慧！逃避真理，为了能从远处隔着云层向它膜拜！与现实和解，因为它是一个谜！拒绝猜谜，因为我们不是神！充满喜悦地倒在尘土中，在不幸中感到幸福安宁！在人的最高表现中达于人的最高自弃！把生存的恐怖可怕手段神化和美化，成为超度生存的拯救手段！在蔑视生命中享受生命的欢乐！在否定意志中庆祝意志的凯旋！
认识达于这样的高度，便只存在了两条路，即圣徒之路和悲剧艺术家之路。两者的共同点是，他们都洞察了生存的无价值，却仍能活下去，并且在他们的世界观中找不到裂痕。对活下去的厌恶被体验为创造的手段，不管是圣化创造还是艺术化创造。可怕或荒谬皆把人提升，因为可怕和荒谬都只是表面的。酒神的魔力在这里仍然保持在其世界观的顶峰，一切现实消解于外观，背后透出了统一的意志本体的消息，笼罩着智慧和真理的荣耀，沐浴着诱人的光芒。幻觉和幻想适逢其时。

我们所说的“感情”（Gefuehl），沿叔本华轨道发展的哲学教导我们把它看作无意识表象与意志状态的一个综合体。然而，意志的追求显示为快乐和不快，并表明其间仅有量的差异。不存在快乐的不同种类，存在的也许只是程度以及无数相随表象。我们只能把快乐理解为一个意愿的满足，把不快理解为它的不满足。
那么，感情用什么方式来传达呢？部分地，不过是很大的部分，可以转换为思想，亦即有意识的表象；这当然仅适用于相随表象那一部分。可是，在这感情疆土上始终还保留着一个不可消除的剩余。可消除的只是能够用语言和概念处理的东西，“诗歌”表达感情的能力即由此限定。
另外两种传达方式完全是本能的，它们无意识却又合目的地发生着作用。这就是形体语言和声音语言。形体语言由大家都容易懂的符号组成，通过反射动作形成。这些符号是可见的，看见之后，眼睛立即把它们翻译成一种状态，即那个造成了姿势表情又被姿势表情象征化了的状态。看者在察觉对方面部或肢体的动作时，往往会感觉到自己相应部位交感神经的支配作用。在这里，符号是一种很不完整的、局部的模写，一个简略的记号，必须对它取得一致的理解。不过，在这个场合，共识的达成是本能的，因而是未被明确地意识到的。

戏剧中的舞台布景完全不激起外观的快乐，我们只把它当作符号，借以理解所喻指的现实。在我们看来，蜡偶和真花真草在这里被画在一起是完全允许的，这证明了我们在这里所想象的是现实，而不是富于艺术魅力的外观。这里的任务是逼真，而不再是美。
然而，美是什么？——“这朵玫瑰花很美”仅仅是表示：这朵玫瑰花有一个好的外观，它有某种令人喜欢的光彩。这还丝毫没有涉及它的本质。它是作为外观令人喜欢、引起快感的，也就是说，意志因它的外观而得满足，生存的乐趣因之而得推进。它——根据它的外观——是它的意志的忠实模本，它的意志与这样的形式相一致，它按其外观符合类的规定性。它越是如此这般，它就越美，而当它按照其本质符合上述规定性时，它就是“好”的。
“一幅美丽的画”仅仅是指：我们对于一幅画所具有的表象在此得到了满足。可是，如果我们说一幅画“好”，我们是指我们对于一幅画的表象乃是符合绘画之本质的表象。然而，多数时候，一幅美丽的画却被理解为一幅描绘了美丽对象的画，这是外行的判断。他们欣赏的是材料的美；所以，我们不妨在戏剧中欣赏造型艺术，只是不要把它在这里的任务归结为描绘美，而是显得真即已足够。被描绘的对象应该尽量形象生动地呈现；它应该产生逼真的效果：这是一个与一切美丽外观作品的守则相反的要求。
但是，如果说姿势表情所象征的是感情中的相随表象，那么，意志冲动本身是通过怎样的符号传达给我们的呢？这里的本能性质的中介是什么？
是声音之中介。更确切地说，是声音的各种方式把快乐和不快的各种方式——没有任何相随表象——符号化了。

在说明各种不快感觉的特征时，我们所能说出的无非是借形体符号变得清晰了的表象的图像，譬如当我们谈到吃了一惊，谈到受痛苦的“打击”“拉扯”“震撼”“刺激”“宰割”“咬啮”“抓挠”之时，情况便是如此。这里似乎表现出了意志的某种“周期性形式”，简言之，即——通过声音语言之符号——节奏。在声音的强度中，我们重又认识意志的高昂充沛，快乐和不快的量的变化。但是，意志的真正本质却隐藏在和声之中，是无法用譬喻的方式表达的。意志和它的符号——和声——归根到底是纯粹逻辑！如果说节奏和强度仍是在符号中透露了消息的意志之表层，差不多还带着现象的特征，那么，和声则是意志的纯粹本质的符号。因此，在节奏和强度中，个别现象仍须作为现象得到说明，从这一方面看，音乐是可以被制作成外观艺术的。那不可消除的剩余，即和声，表达着存在于一切现象形式内外的意志，因而不仅是感情的象征语言，而且是世界的象征语言。在它的领域内，概念完全无能为力。
现在，我们可以理解形体语言和声音语言对于酒神艺术作品的意义了。在初民的春季酒神颂歌中，人不是作为个体，而是作为类的成员而求表达。他不再是个体的人了，这一点通过可见的象征语言、形体语言如此来表达：他作为萨提儿，作为普天下自然生灵中的一个自然生灵，用躯体来说话，而且是用热情奔放的形体语言，用舞蹈动作。但是，他用声音却表达了大自然最深刻的观念，不仅是类的创造力，如同在用形体时那样，而且是存在本身的创造力，意志在这里使自己成了直接可知的东西。因此，他用形体仍停留在类的界限之内，从而是在现象界之内，用声音却仿佛把现象界消解为他的原始统一了，在他的魔力面前，摩耶世界风飘云散了。