观照、美、外观限定了日神艺术的范围，这是眼睛的美化境界，眼睛闭合之时的梦中艺术创造。史诗也想要把我们置于这样的梦境之中，使我们睁着眼睛却一无所见，只沉湎于内心的画面，这画面是行吟诗人试图藉概念在我们心中诱发的。造型艺术的效果在这里发生了一个转折。如果说雕塑家通过被削凿的大理石引导我们走向他所梦见的栩栩如生的神灵，以至于原本飘浮如τελοζ（终极状态）的形象对雕塑家和欣赏者都变得历历在目，雕塑家通过中介形象促使欣赏者随后观看，那么，史诗诗人看见了同样栩栩如生的形象，并且也想诱导别人看见它们。但是，他不再在自己和人们之间放上雕塑，他宁可用活动、声音、语词、情节来叙述，这些形象如何证明了自己的生命，他迫使我们由许多结果追溯原因，他令我们不得不形成一种艺术构图。倘若我们历历在目地看见了形象、图像或其组合，倘若他向我们传达了他自己最初在其中创造出了那个观念的那一梦境，他便实现了他的目的。史诗对于形象创造的要求证明，抒情诗与史诗是何等截然不同，因为抒情诗从来不把图像形式当作目的。两者的共同之处仅在某种材料性质的东西，在语词，更一般地说在概念。当我们谈论诗歌的时候，我们并无一种似乎能与造型艺术和音乐相并立的类别，只有两种本质上完全不同的艺术手段的粘合，其中一种是通向造型艺术的道路，另一种是通向音乐的道路，但两者都只是通向艺术创作的道路，而不是艺术本身。在此意义上，绘画和雕塑当然也只是艺术手段，本然的艺术是创造形象的能力，不管是先行创造（Vor-schaffen）还是随后创造（Nach-schaffen）。艺术的文化意义就建立在这一特性——一种人类普遍特性——的基础之上。艺术家——作为负有通过艺术手段走向艺术的使命的人——不可能同时是艺术活动的吸收器官。