《生动：在漫游中发现艺术》#巫鸿
我对“漫游2.0”计划的设想，来自庄子讲的一个相当著名但也有些费解的故事，译成白话大约如此：
南海之帝叫“倏”，北海之帝叫“忽”，中央之帝叫“浑沌”。倏与忽常在浑沌那里相会，浑沌对他们非常好。倏、忽二人思想如何报答浑沌的情谊，就商量说：“每个人都有眼、耳、口、鼻七个孔窍，因此能够视、听、吃和呼吸，唯独浑沌没有。咱们试着给他开出这些孔窍来吧。”于是他们每天在浑沌身上凿出一个孔，七天之后，浑沌就死了。
我以一幅示意图标出故事中的角色（图1.1）。其中的“浑沌”有别于通常意义的“混沌”（chaos），虽然还不具相貌，但已不是鸿蒙开辟之前的无序世界，而是与其他方向共存，处于初具架构的宇宙内部。它没有五官，因此是一个尚未分化（undifferentiated）的存在。庄子把它看成是一个中立和包容的场域，各方神灵都可在那里聚会。而它本身则缺乏身份，既无视又无聪，因此也就能够一视同仁地接纳具有明确身份的各方来访者，被认为善良有德而受到尊敬。当这个“浑沌”被凿出面貌、赋予形象和感官之后，它的开放性和包容性也就消失了，变成对人类的模拟。
图1.1 “浑沌”寓言图示
我在这个寓言里隐约看到美术史学科的历史。用最简单的话说，古代世界里已经存在关于绘画和其他艺术品的写作，这些文字尚不具有建构美术史学科的自我意识，国界和文化的定义也相对散漫，所描写的是个边界松弛、各方艺术家都可以进入的竞技场。
——「导言：再启漫游」
图5.3d 风之塔上的西南风神利瓦斯
图8.4 《宙斯祭坛》（局部），公元前2世纪，原位于土耳其佩加蒙，柏林博物馆岛佩加蒙博物馆藏
图8.5 阿格桑德罗斯等《拉奥孔》，公元前1世纪，梵蒂冈博物馆藏
在这个历史背景上，我们就可以理解为什么一大批表现死亡和哀悼的戏剧化石雕会集中出现在位于今日巴基斯坦的犍陀罗艺术中。这批石雕目前散布在世界各地美术馆中，表现的都是佛陀进入涅槃的一刻。每件雕刻的构图大同小异——悲哀的门徒和信徒围绕着横卧榻上的释迦牟尼，后者神情恬静，如同安详地沉睡。在佛教教义中，涅槃是对尘世牵挂的最终解脱，但在道行有限的人眼中，它则意味着死亡。伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆收藏有一件高浮雕石刻，来自巴基斯坦开伯尔—普赫图赫瓦省的罗里延·唐盖（Loriyan Tangai）遗址，雕刻家极为戏剧性地描绘了门徒对这一事件的反应（图8.6）。右端站着悲哀的大迦叶和其他两位弟子，他们得知佛陀入灭后匆匆赶回。佛陀身后是五位末罗人，都在哀恸地号啕大哭。右上方团形枝叶丛中的娑罗树神也在掩面拭泪。下方，居于右侧的执金刚神跌坐在佛床前，右手抚头仰天哭泣。只有佛陀最后收的弟子须跋陀罗坐在佛床前进入禅定。把末罗人的悲恸面孔和《拉奥孔》和《宙斯祭坛》上的人像进行比较，不难看到它们之间的同质性。
图8.6 犍陀罗涅槃石雕，2世纪，伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆藏
这批涅槃图像出现的基本原因有三个，一是犍陀罗是个佛教王国，表现释迦涅槃的雕刻此前已经出现在印度佛教美术中——虽然使用的是“非偶像”（aniconic）方式，以空座和脚印等形象象征佛陀的存在。二是亚历山大东征带来的希腊化进程，使犍陀罗地区受到希腊艺术的强烈影响，开始用人形塑造佛陀。三是《佛所行赞》和《大般涅槃经》等佛教经典关于佛陀涅槃的描述，充满对哀悼与悲恸的生动描写，为图像的创作提供了文本依据。如《大般涅槃经》说，当佛弟子来到双树之下看到业已圆寂的佛陀，无不陷入巨大的悲哀。他们中有的人“悲泣号啕”，有的人“密或无声”，有的人“投身辟地”，有的人“寂然禅思”，有的人“烦冤长吟”。与犍陀罗石雕对照，可以看到艺术家尽力将经文中的描写转化为视觉表达。
