跟一般失败比较，试图回忆过去就像试图把握存在的意义。两者都使你感到像一个婴儿在抓篮球：手掌不断滑走。
我对我的生活的记忆，少之又少，能记得的，又都微不足道。那些我现在回忆起来使我感兴趣的思想，其重要性大多数应归功于产生它们的时刻。如果不是这样，则它们无疑都已被别人更好地表达过了。一位作家的传记，是他的语言的转折。例如，我记得，在我十岁或十一岁的时候，想到马克思的名言“存在决定意识”，觉得只有在意识学习掌握疏离的艺术时，这个说法才是真的；之后，意识便独立自主，并可以决定和忽略存在。在那种年龄，这不啻是一个发现——却说不上值得记录，因为这肯定已被别人更好地阐述过了。“存在决定意识”是精神楔形文字的完美例子，至于谁首先破译它其实并不重要。
——《小于一》
当父亲知道女儿要在圣彼得堡一家杂志发表一辑诗时，他把她叫到面前，对她说，虽然他不反对她写诗，但他敦促她“不要玷污一个受尊敬的好名字”，要她使用笔名。女儿同意，而这就是她不以安娜·戈连科而以“安娜·阿赫玛托娃”进入俄罗斯文坛的原因。
这种默许的理由，既不是对所选择的职业和她的实际才能没有把握，也不是预期分裂的身份可为作家带来什么利益，而纯粹只是为了“保住面子”，因为在属于贵族的家庭中——戈连科氏正是一个贵族家庭——文学这个职业一般被视为有点儿不得体，适合那些出身较卑微、没有更好途径获取名声的人。
——《哀泣的缪斯》
发生在代名词中的事情，也发生在其他词类中，它们会在由作诗法提供的对时间的看法中消退或耸现。阿赫玛托娃是一位非常具体的诗人，但意象愈是具体，就愈是因伴随的韵律而变得即兴。没有任何诗是仅仅为了讲故事而写的，如同没有任何人是为了讣文而活。所谓诗中的音乐，在本质上乃是时间被重组达到这样的程度，使得诗的内容被置于一种在语言上不可避免的、可记忆的聚焦中。
换句话说，声音是时间在诗中的所在地，是一个背景，在这个背景的衬托下，内容获得一种立体感。阿赫玛托娃诗歌的力量，来自她有能力传达这音乐那非个性化的史诗力度，而这力度超过与其实际内容的匹配，尤其是20年代之后。她的乐器法对她的主题产生的效果，类似于某个习惯于被迫面对墙壁的人，突然被迫面对地平线。
