【第一部 一名画家的前途】
▷第一章 本质
图注：伦勃朗，《戴护喉的自画像》，约1629年。木板油画，38厘米×30.9厘米。纽伦堡，日耳曼国家博物馆
伦勃朗（Rembrandt）曾身披盔甲给自己画像。他穿的并非全身套甲。没有人愿意穿那样的成套盔甲，除了骑兵，因为骑兵极易被长矛兵从马肚子底下刺到。但是，伦勃朗会经常性地戴上他那副护喉。这是一副用铰链连在一起的领甲，用来保护头颈底部、锁骨和上背部，领甲上方系着一条丝质骑马领巾或者围巾，看起来非常得体；这一抹钢铁让他不致被人认为过于轻浮。不过他并不打算去军营报到，尽管他二十三岁了，已到参军的年龄，尤其是兄长在磨坊中惨遭意外、落下了残疾以后。这是一件在社交场合穿的盔甲，带有一种军装的时髦感，就像20世纪久坐的政客们装模作样地穿在身上的戎装，或者“都市伞兵”穿的防弹背心一样。正是这副铆钉闪闪发光的护喉，给予了伦勃朗一种不用入伍便可展现出的军人风度。
伦勃朗全身心地绘制画中的每一个事物，尤其关注阁楼画室角落里那一小块灰泥。灰泥位于墙与大门柱竖梁的相交处，它向房间内突出，已经开始剥落、掉灰，露出了一片三角形的玫瑰色砖块。这是由莱茵河的湿气造成的，油汪汪的绿色河水在运河上形成了冰冷的薄雾。湿气偷偷地侵入沿街那些带山墙的房子的裂缝和百叶窗。在那些分布在木材街（Houtstraat）和拉彭堡路（Rapenburg）的富有市民——教授和布匹商人——居住的大房子里，侵入房屋的阴湿气会碰上屋内的瓷砖，被它们抵挡住，抑或完全被阻断、掩盖。一排排的瓷砖从墙角开始铺设，随后根据主人的财富水平和品位向上铺开。如果房屋主人财富平平，他们就会铺设一系列的长条瓷砖，上面刻着孩童嬉戏的场面或者谚语格言；若经济允许，就会在上面再加一些别的东西。如果已经很有钱了，他们就会用一片片色彩绚丽的瓷砖拼凑成一整幅图——一只插满花的大花瓶、一艘全速前行的东印度公司的贸易商船，或是“沉默者威廉”的画像。但是，伦勃朗的画室空空如也，上述这些陈设一点也没有。湿气没有受到任何阻挡，渗透进了灰泥之中，拱起了泥坯子，鼓起了墙面，在水汽聚集的角落里，墙面裂了缝、开了口。
伦勃朗喜欢描绘这样的东西。自一开始，他就对破败之物极感兴趣。那是残缺之物的诗篇。他喜欢描绘世俗经验留下的痕迹：凹痕和麻子，红眼眶的眼睛和结痂的皮肤，这些赋予了人物面容一种斑驳的丰富感。花斑、瘰疬、污点，还有硬结的血块，这些都是他带着欣喜之情近距离观察的东西，是他用抚弄的目光细细打量的不规则之物。除了《圣经》之外，他只对“衰败之书”感兴趣，书中的真理写在老汉和老妇额头镌刻的皱纹里，体现在破旧谷仓凹陷的木头、废弃建筑里布满青苔的石雕、病狮子罹患疥癣的毛发上。并且，他是一个上了瘾的剥壳者，渴望剥开事物和人物的表皮，剔出其中包裹着的内涵。他喜欢漫不经心地思索外在和内在之间、易碎的外壳和脆弱的内核之间尖锐的差异。
图1 伦勃朗，《艺术家在他的画室》（墙的细部）
图2 伦勃朗，《艺术家在他的画室》，1629年。木板油画，25.1厘米×31.9厘米。波士顿，波士顿美术博物馆
《艺术家在他的画室》（The Artist in His Studio）是否只是对这种“技艺”的展现：一幅习作，一则速写记录？它是在一块橡木板上画出来的——其大小和书本摊开的尺寸差不多——在按照常规用白垩和胶水的混合物再次加工之前，这块木板上似乎画着另一幅作品；那时，它只不过是横放在房间里的一小块木板。这样一来，我们就被不怀好意地引向了这样一种假设：这幅画是对画家的工作环境的一次随性且相当自由的描绘，是对他的工具和绘画实践的一次视觉性罗列。墙上挂着调色板，墙边摆着一块用来制备颜料的磨石，其表面因频繁使用而出现了一个坑，下面用一截看起来随意砍下的树干支撑着。磨石后面的桌子上放着一只中等大小的壶，还有一个陶质加温盘。我们或许还能闻到油和感光乳剂的味道，尤其是一股刺鼻的亚麻籽油味。乍看之下，这幅画就像是一位艺术大师在炫耀他的作品：华丽渲染材料的表面，不仅仅是灰泥，还有木纹粗糙的木地板，上面有着密密麻麻的裂缝、污物和划痕；门上暗沉的铁质配件。但是，即便不把这幅画当成是一幅炫耀、自夸之作，我们也还是会马上注意到某些巧妙的细节。画家选择通过描绘构成这幅画的材料，来炫耀他精湛的技艺。那块铁砧一样的磨石是如此显眼，我们几乎可以看见他在上面制作颜料的样子。
伦勃朗不仅仅是在招揽生意，抑或否认他只是个庸常画家（pictor vulgaris）的说法，他在意的是更具野心的东西。他将自己展现为绘画的化身：绘画所需的技巧、自律、想象力，以及创造力。这就是为何他穿着如此具有礼节感的衣服，或者更确切地说，袍服：正式的襞襟；恢宏无比的蓝色无袖短外套，外加金色的披肩衣领和腰带。整套装扮与17世纪50年代的自画像素描和油画中那种衣形怪异、色彩暗淡的工作套装相去甚远。不仅外部世界从他对画板的狂热凝视中被隔绝在外，我们也一样。他完全沉浸在精神世界之中，被一种纯粹的思绪、一种诗意的“狂热”的涌动牢牢控制，研究者在论述米开朗琪罗时确信这种狂热就是神灵催生的创造力之核。
《艺术家在他的画室》究竟画的是哪个确切的作画阶段，这是一个让人十分头疼的问题。有些研究者认为，这是最初的构思时刻，先于在画板上留下任何一笔。还有一些研究者坚持认为，既然画家的手上握着几把小刷子，并且还有一根在绘制细节时用来稳定手部的支腕杖（它起到的作用就像台球架杆），那么这一定是在收尾过程中的暂停时刻——艺术家往后站，仔细思索着该在某处添加最后一笔。不过，这不是一个类型化的场景，不是靠工作维持生计的青年伦勃朗的日常写照。这是一条紧凑的语法，一种将绘画既当作名词又当作动词的表述：工作和使命；机械和魔法；繁重的工作和飞翔的幻想。
伦勃朗的双手——他的艺术的操作元件——抓着调色板和画刷，一根小拇指弯着，紧紧贴着支腕杖。一抹阴影落在他的眉毛和脸颊上，或许这让他也成了一个被诗意的忧郁笼罩的人，一个和惠更斯一样的忧郁兄弟，而且在气质上与最著名的忧郁者丢勒相近。他脸庞的下方沐浴在一道更为明亮的光线中，但凭借这一点，不足以对他是怎样一个人给出随意的猜测。这是伦勃朗的独特之处，他乐此不疲地通过每一幅蚀刻版画来改变自己的面容：周一，乞丐；周二，无赖；周三，悲剧演员；周四，小丑；周五，圣徒；周六，罪人。但这一天是周日。而在周日，这位演员取消了他的日场演出。他的脸是一部合上的书。画中的他没有双眼。
房间的角落里，伦勃朗的目光扫过正在解体的墙壁上的鱼尾状三角形，墙壁层层剥离，每一层都有其令人欣喜的独特质感：翘起、蜷缩的石灰表层；表层破碎的白垩灰泥，以及在这之下的土灰色砖块，还有细小的裂缝旁积起的黑色尘垢。所有这些材料，各自展露着各自的破败。他将这些忠实地展现在绘画中，观察之细致，描摹之专注，足以使那破碎的结构呈现出一种类似腐肉般的坏死品质。在门的上方，另一条纹理繁多的裂缝在灰泥上轻盈地划过。
伦勃朗为了赋予墙缝以物理上的直观和视觉上的可信，或许用了他的画刷中尖端最为精细的那一把：这是一把短毛软刷，用某种外表丝滑的小型啮齿类动物的毛制成。这种画刷是细密画画家的最爱，能画出最为纤细的线条，或者在画板上转动并轻轻压平，制造出更饱满的笔触。松鼠毛画刷能驾驭各种颜色——比如，画砖用的胭脂红、赭色和铅白色，用来表现积满污垢的灰泥的那种混以淡淡的黑色的铅白色；也可以在画板几近毫厘的空间里，将颜料的痕迹完美呈现出来，一套泥土材料（画家的）转化为另一套泥土材料（建筑商的）。这就像炼金术。但是这种嬗变并不发生在哲学家的蒸馏器中，只会发生在我们陶醉的双眼中。
描绘这块剥落之墙究竟耗费了几分钟，还是几个小时？这是花费精力苦思冥想地设计出来的，还是靠一时冲动想象出来的？他的问题究竟是过于冲动还是过于勤勉，伦勃朗的批评者无法就此达成一致，尤其在他去世之后。无论是哪种情况，在人们普遍的记忆中，他都是现代主义出现之前最擅长使用宽刷的大师，这样说并不为过：彪形大汉肉乎乎的拳头拍打着稠密凝结的颜料，揉捏、抓挠、摆弄着颜料表面，就仿佛那是糊状的黏土，是用来雕塑，而非用来绘画的材料。但是，自绘画生涯伊始，且在其整个生涯过程中，伦勃朗都与维米尔极为相像，两人都是控制精细活动的大师，是光之刻面的裁剪师，也是调节光影的螺丝刀，能让细小的物体闪耀光芒，比如在金属门闩上游动的一粒粒亮光，以及落在画家鼻尖的微尘大小的阳光。惠更斯和洪迪乌斯的祖先都是金匠和珠宝商，这种才能或许就是他俩非常欣赏的。伦勃朗完全有理由相信，在他想成为别的什么人之前，首先得证明他具有匠人的资格。毕竟这一点在他的同代人眼中就意味着“技艺”（ars）：能用娴熟的双手将幻象表现出来。