接受过兰普森尼厄斯的教导非常重要。作为一名画家，兰普森尼厄斯名不见经传；但作为一名作家，一名写出了北方艺术家传记的作家，以及北方艺术独立尊严的坚定倡导者，他具有难以估量的影响力。他曾在罗马跟随费德里科·祖卡洛（Federico Zuccaro）学习，在回到欧洲北部后，与年老的提香通过信。然而，佛罗伦萨作家乔尔乔·瓦萨里在《艺苑名人传》（Lives of the Artists）的1550年版和1560年版中，将北方艺术家一笔带过，只轻蔑地称他们为“佛兰德各式各样的模仿者（artifici）”，这激起了兰普森尼厄斯的愤怒，由此他发现了自己毕生的宣传使命：维护尼德兰艺术的价值和特点。瓦萨里的傲慢，让人想起了弗朗切斯科·德·霍兰达（Francesco de Holanda）援引自米开朗琪罗的那番话，即佛兰德绘画主要关注“外部的精准性……他们画日常用品和石艺，画田野中的绿草，画树的阴影，画河流和桥梁，并把这些称为风景画……这一切，尽管能够取悦一些人，但却没有理性和艺术感，没有对称和比例，没有熟练的技巧和大胆的尝试，最终，既缺乏实质，也没有洞察力”。兰普森尼厄斯在北方画家传记《肖像》（Effigies）中转守为攻，驳斥了那种认为只有历史画才真正重要，而风景画仅是充数的乡巴佬作品的傲慢臆说。他争辩说，如此僵化的分类或许非常适合执迷于古典主义传统的意大利人，但是会导致学究式的枯燥无味，从而使艺术丧失自然性，而尼德兰人更热衷于捕捉活动形体的鲜活感，所以更能呈现这种自然性。这些被瓦萨里和米开朗琪罗视为微不足道的体裁——风景画和肖像画，这些在意大利人看来不需要真正的画家技艺，仅需要纯粹的模仿技能的体裁，恰恰是兰普森尼厄斯坚持认为尼德兰人最引以为傲的东西。他最热情赞美的那些艺术家——赫里·梅特·德·布雷斯（Herri met de Bles）、约阿希姆·帕特尼尔（Joachim Patenir）、希利斯·凡·科宁克斯洛（Gillis van Coninxloo）——恰恰体现了这些技能。
兰普森尼厄斯秉着同一种精神，试图将这种遗世独立的尼德兰传统与威尼斯画派对色彩的狂热结合起来，因为色彩能在塑造形体中起到非常积极的作用。在提香富有革命意义的创作手法中，上述特点相当于直接反驳了佛罗伦萨画派和罗马画派的主张。在这两个画派看来，素描（disegno）展现的是真正的艺术作品背后的塑造理念，即作品中的神迹（dio-segno）。