【第三部 奇才】
▷第六章 竞争
7月10日，鲁本斯抵达布雷达，在落入荷兰共和国军队手中多年之后，西班牙国王的旗帜再一次飘扬在这里的堡垒上方。格比尔已经和卡尔顿在海牙会合，鲁本斯写信给格比尔说，他们应该在小镇泽芬贝亨（Zevenbergen）见面，那里就在战斗前线的对面。格比尔的答复是，在如此接近西班牙领土的地方会面，会给人留下糟糕的印象，仿佛英方正在不遗余力地达成协议，这让英方看起来更像是恳求者，而不是谈判者。他提议在更深入共和国领土的某个城市见面，比如代尔夫特或阿姆斯特丹。鲁本斯向来一丝不苟，绝不会逾越自己收到的指令，于是不得不回到布鲁塞尔，请求让他再走上几英里路，并得到了批准。7月21日，他在代尔夫特会见了格比尔，那里距奥兰治的威廉被暗杀的房子只有一步之遥。在两个星期的时间里，含蓄的格尔比和直率的鲁本斯一起，走遍了荷兰共和国，他们轻声探讨欧洲的命运，大声谈论“抢掠欧罗巴”（Rape of Europa）。
当然，把画作，大量的画作，放在一个画家面前，不管他心里还有什么别的想法，都会引起他的注意。在安特卫普，画作并不难找，即便如此，鲁本斯也从未见过图像如此密集的世界，更何况在荷兰共和国里，信徒严格遵守加尔文派的教义，他们本该憎恶这些图像才对。这里画作随处可见：在贵族客厅的墙壁上，在市场的摊位上，在版画店里，在孤儿院和各行会的大厅里，在市政厅的法庭上——这是一个图像的世界，不仅仅有油画，还有版画和素描，捶打的金属板和雕花玻璃，既有嬉戏游伴、民兵肖像、风景和田园风光、妓院场景和早餐场景，也有那些可能让他感到惊讶的祭坛画。
当然，这些祭坛画并不会公开展示，而是存放在飞速建造和装潢的秘密教堂（schuilkerken）里。很明显，新任执政无意用武力铲除天主教徒和抗辩派教徒。相反，他们达成了默契。非加尔文派教徒可以按照他们的信仰和礼仪举行集会和礼拜，但不能公开进行。于是，人们从房屋里开辟出一些空间来，用屏风、管风琴、雕像和画作将那里装潢得富丽堂皇，光彩夺目。从外面看，这些房屋和其他私人住宅并无二致，可一旦走进去，上一些台阶，你就会进入一间摆满了长椅、圣像、圣盘，焚香缭绕的房间。在恢复天主教社区的信仰生活方面，没有哪座城市比乌得勒支这座大主教城更热衷了。因此，鲁本斯在7月最后一周的访问成为整个行程中安排得最周密、最热情洋溢的大事，也就不足为奇了。
很有可能，卡拉瓦乔是在1606年夏天画的第二幅作品，当时他因网球场谋杀案畏罪潜逃，正藏身于罗马南边的马尔齐奥·科隆纳（Marzio Colonna）亲王的庄园里。鲁本斯作为在第二年购买卡拉瓦乔《圣母之死》的主要竞价者，看过两个版本的《以马忤斯的晚餐》也并非不可能，因为他自己的画作结合了卡拉瓦乔在第一幅中的活力（一个使徒向后推着椅子，另一个伸出手来）和第二幅中坚实的、雕塑般的体积感（一个平静的基督，充满关切的旅店老板娘）。鲁本斯的第一位荷兰雕刻师威廉·凡·斯凡嫩伯格随后为鲁本斯制作了一幅版画，这幅作品一定在荷兰广泛流传，而且伦勃朗显然会看到它，因为它是在他老师的兄弟的店里发行的。这幅作品在乌得勒支被视为一种挑衅。因此，很有可能，由卡拉瓦乔派画家创作的该主题的不同版本——1616年的亨德里克·特尔·布吕亨版和1623年的亚伯拉罕·布卢马特版——都是对卡拉瓦乔和鲁本斯的回应。
图1 卡拉瓦乔，《以马忤斯的晚餐》，约1606年。布面油画。米兰，布雷拉美术馆
伦勃朗对“神圣的惊愕”这一主题的尝试（第323页）则截然不同。他也在努力将卡拉瓦乔和鲁本斯的两幅画中的矛盾特质——爆发式的戏剧性和凝固的静态——结合起来。但是，他的画作摆脱了餐桌上与这段轶事相关的大惊小怪，从对画家来说最重要的东西——视觉问题——出发，重新诠释了这个场景。正如其一生所做的那样，伦勃朗回到了《圣经》本身，但他没有停留在《路加福音》第24章第30节（“他和他们坐在一起吃饭的时候，他拿了饼……递给他们”），而是继续往下读到第31节：“他们的眼睛明亮了，这才认出他来；他就从他们的眼前消失了”［作者做的强调］。从表面上看，这对一个历史画家来说是不可能完成的挑战，因为它要表现出凝视一个不在场的人的情景。伦勃朗毫不畏惧，继续读了下去。《路加福音》的同一章里也讲述了随后发生的一个截然不同的事件。耶稣再次出现在使徒中间，可想而知，使徒们变得“惊慌害怕，以为所看见的是魂”。伦勃朗将这两个事件叠加成一个画面（正如他后来一次又一次做的那样），集中体现耶稣显灵的鬼魅特性。现在，耶稣可以既在那里，又不在那里；既可辨认，又难以捉摸，仿佛如果没有背光，他就会融入缥缈的天际。
图2 鲁本斯，《以马忤斯的晚餐》，1610年。布面油画，205厘米×188厘米。巴黎，圣厄斯塔什教堂
这幅画极其简明，全然是福音书的特性，仿佛其本身就是奇迹般出现的，而不是经过塑造，将薄薄的、几乎是单色的颜料铺在纸上，又将纸粘到橡木板上创造出来的。作品的单色调和附着感使画面像一幅蚀刻版画的试验草图，强烈的光线和浓密的晦暗区域显然更适合版画。
毫不夸张地说，这幅画太震撼了。它通过感官传达认知的变化，又通过认知来改变感官。极端的明暗对比并不只是一种自负的炫技：“卡拉瓦乔？真的吗？现在看看我能搞出什么花样来。”明暗对比恰恰就是主题。于黑暗中见光明；《圣经》（再次）被构思为治疗失明的方法。治愈者本身几乎不可见，以剪影的形式呈现，背光来自紧靠基督头部后面的某种光源，可以理解为是某种蜡烛发出的光，但在每个重要的方面都宣示着这是启示之光、福音之光。门徒的眼睛与现存于波士顿的那幅《艺术家在他的画室》里画家的眼睛截然相反，不是陷在眼眶里，而是从里面弹了出来，就像蜥蜴一样，虹膜和瞳孔收缩在白色巩膜的大圆球里。门徒的皮肤紧贴着额头，但他的下巴是松弛的，张开的嘴只用一抹精准的颜料来表现，其总体上的精简程度几乎是卡通化的。而在伦勃朗需要的地方（同样和《艺术家在他的画室》中类似），他可以画出极其精确的局部画面，门徒的手势尤其如此。他右手的手指按透视比例缩小，大幅度地张开，就像得了破伤风一样，左手则颤颤巍巍地进行着自我保护。这种清晰与混乱之间的模糊性，正是画面的核心，伦勃朗通过介乎于勾勒线条与素描之间的微妙技法，几乎难以察觉地给我们留下了深刻的印象。例如，乍一看，基督头部的剪影在灯光照耀着的墙板上显得轮廓分明，我们可以看到精准的细节：基督胡子上细微的分叉和落在额头上的一绺头发。但事实上，伦勃朗是在原有的轮廓之上，用柔和、飞扬、几乎模糊不清的笔触增加了这些细节。这种功力，只有能控制精细运动的神奇之手才能做到。基督的整个右侧身体，到他安详地紧握的双手为止，采用的是半明半暗的处理方法，因此他的身影看上去像是在灰黄色的倏逝之光中颤抖。
图1 伦勃朗，《以马忤斯的晚餐》，约1628年。木板裱贴纸上油画，37.4厘米×42.3厘米。巴黎，雅克马尔—安德烈博物馆
像伦勃朗几乎所有最杰出的画作一样，这幅画也有一些微不足道却醒目的瑕疵。石柱的钉子上挂着的大袋子或马鞍包，不自然地挂在那位瞪大眼睛的门徒头顶上（这是“悬置的怀疑”的一种类比），作为一个局部画面插入了画作，既存在于光明中，又存在于黑暗中。但这毕竟是一幅展现悬而未决主题的画，而伦勃朗这位“舞台导演”发现，他忍不住要将闪闪发光的静物细节——桌子边缘伸出来的闪着亮光的刀柄，白色的餐巾——与跪在耶稣脚边的第二个几乎看不见身影的门徒结合在一起，门徒后脑勺的头发似乎是竖起来的，在白布的衬托下显得格外扎眼，而那白布作为受难场景里裹尸布的缩影，又勾起了人们的回忆。伦勃朗需要用半影勾勒出后方侍女的身影，使她显露出来，这么做大概是为了暗示福音之光已经照亮了她，但效果却令人不安，它呈现的是一种温和的光晕，就像午夜时分的钟面。
因此，伦勃朗的《以马忤斯的晚餐》并不是一幅完美的画作，只是一幅展现出令人惊叹的才智和创意的作品，一幅神圣的叙事作品。它干净利落地越过了任何形式上的影响，最终进入了一个完全由画家自己创造的领域。
看到这一点，那些对影响力有着敏锐嗅觉的学者就会惊呼一声“啊哈”，并挥舞起一幅亨德里克·古特（Hendrick Goudt）根据亚当·埃尔斯海默的铜板油画《朱庇特和墨丘利在菲利门和博西斯的房子里》（Jupiter and Mercury in the House of Philemon and Baucis）制作的雕版画。据说伦勃朗的这幅画就是以该版画为基础的。诚然，右边的朱庇特和伦勃朗的基督的位置，以及框在左后方的厨仆的细节，无不体现出了相似性，可以证实这个假设，但这种图像学上的“匹配”究竟能解释什么呢？这些其实一点也不重要。它们是伦勃朗创作的动机，而非实质。这会让我们想起勃拉姆斯对一个聪明的家伙的轻蔑反驳：“傻瓜都能看出来。”此人曾指出他的《第一交响曲》的最后一个乐章疑似贝多芬《第九交响曲》的最后一个乐章。在形式上与古特复刻的埃尔斯海默作品相似只是一个起点，这不是伦勃朗画作中最有趣的品质，而是最无趣的，在一幅已然成为一场革命的画作中，这只不过是一句漫不经心的引语。更重要的是，伦勃朗去除了古特复刻的埃尔斯海默作品中所有与这段轶事相关的道具和杂乱的东西（比如前景的静物），而选择了视觉戏剧中一个强烈的聚焦点。埃尔斯海默细致入微地描绘了室内的细节，梯子、横梁、挂桶和窗帘；伦勃朗则满足于《艺术家在他的画室》中那块同样粗犷朴素的木板，对纹理的处理有着同样惊人的准确性。两者之间的差异是巨大的：一个是堆叠的叙事，一个是真实的瞬间。而且，伦勃朗还找到了一种省力的方法，用来处理兴奋和庄严之间的紧张关系，将其庄严，即瞬间的凝重，通过一个建筑细节体现出来：一根不可能出现在以马忤斯的旅馆里的巨大石柱。
图注：亨德里克·古特临摹亚当·埃尔斯海默，《朱庇特和墨丘利在菲利门和博西斯的房子里》，1613年。雕版画。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆