【第三部 奇才】
▷第六章 竞争
7月10日，鲁本斯抵达布雷达，在落入荷兰共和国军队手中多年之后，西班牙国王的旗帜再一次飘扬在这里的堡垒上方。格比尔已经和卡尔顿在海牙会合，鲁本斯写信给格比尔说，他们应该在小镇泽芬贝亨（Zevenbergen）见面，那里就在战斗前线的对面。格比尔的答复是，在如此接近西班牙领土的地方会面，会给人留下糟糕的印象，仿佛英方正在不遗余力地达成协议，这让英方看起来更像是恳求者，而不是谈判者。他提议在更深入共和国领土的某个城市见面，比如代尔夫特或阿姆斯特丹。鲁本斯向来一丝不苟，绝不会逾越自己收到的指令，于是不得不回到布鲁塞尔，请求让他再走上几英里路，并得到了批准。7月21日，他在代尔夫特会见了格比尔，那里距奥兰治的威廉被暗杀的房子只有一步之遥。在两个星期的时间里，含蓄的格尔比和直率的鲁本斯一起，走遍了荷兰共和国，他们轻声探讨欧洲的命运，大声谈论“抢掠欧罗巴”（Rape of Europa）。
当然，把画作，大量的画作，放在一个画家面前，不管他心里还有什么别的想法，都会引起他的注意。在安特卫普，画作并不难找，即便如此，鲁本斯也从未见过图像如此密集的世界，更何况在荷兰共和国里，信徒严格遵守加尔文派的教义，他们本该憎恶这些图像才对。这里画作随处可见：在贵族客厅的墙壁上，在市场的摊位上，在版画店里，在孤儿院和各行会的大厅里，在市政厅的法庭上——这是一个图像的世界，不仅仅有油画，还有版画和素描，捶打的金属板和雕花玻璃，既有嬉戏游伴、民兵肖像、风景和田园风光、妓院场景和早餐场景，也有那些可能让他感到惊讶的祭坛画。
当然，这些祭坛画并不会公开展示，而是存放在飞速建造和装潢的秘密教堂（schuilkerken）里。很明显，新任执政无意用武力铲除天主教徒和抗辩派教徒。相反，他们达成了默契。非加尔文派教徒可以按照他们的信仰和礼仪举行集会和礼拜，但不能公开进行。于是，人们从房屋里开辟出一些空间来，用屏风、管风琴、雕像和画作将那里装潢得富丽堂皇，光彩夺目。从外面看，这些房屋和其他私人住宅并无二致，可一旦走进去，上一些台阶，你就会进入一间摆满了长椅、圣像、圣盘，焚香缭绕的房间。在恢复天主教社区的信仰生活方面，没有哪座城市比乌得勒支这座大主教城更热衷了。因此，鲁本斯在7月最后一周的访问成为整个行程中安排得最周密、最热情洋溢的大事，也就不足为奇了。
看到这一点，那些对影响力有着敏锐嗅觉的学者就会惊呼一声“啊哈”，并挥舞起一幅亨德里克·古特（Hendrick Goudt）根据亚当·埃尔斯海默的铜板油画《朱庇特和墨丘利在菲利门和博西斯的房子里》（Jupiter and Mercury in the House of Philemon and Baucis）制作的雕版画。据说伦勃朗的这幅画就是以该版画为基础的。诚然，右边的朱庇特和伦勃朗的基督的位置，以及框在左后方的厨仆的细节，无不体现出了相似性，可以证实这个假设，但这种图像学上的“匹配”究竟能解释什么呢？这些其实一点也不重要。它们是伦勃朗创作的动机，而非实质。这会让我们想起勃拉姆斯对一个聪明的家伙的轻蔑反驳：“傻瓜都能看出来。”此人曾指出他的《第一交响曲》的最后一个乐章疑似贝多芬《第九交响曲》的最后一个乐章。在形式上与古特复刻的埃尔斯海默作品相似只是一个起点，这不是伦勃朗画作中最有趣的品质，而是最无趣的，在一幅已然成为一场革命的画作中，这只不过是一句漫不经心的引语。更重要的是，伦勃朗去除了古特复刻的埃尔斯海默作品中所有与这段轶事相关的道具和杂乱的东西（比如前景的静物），而选择了视觉戏剧中一个强烈的聚焦点。埃尔斯海默细致入微地描绘了室内的细节，梯子、横梁、挂桶和窗帘；伦勃朗则满足于《艺术家在他的画室》中那块同样粗犷朴素的木板，对纹理的处理有着同样惊人的准确性。两者之间的差异是巨大的：一个是堆叠的叙事，一个是真实的瞬间。而且，伦勃朗还找到了一种省力的方法，用来处理兴奋和庄严之间的紧张关系，将其庄严，即瞬间的凝重，通过一个建筑细节体现出来：一根不可能出现在以马忤斯的旅馆里的巨大石柱。
图注：亨德里克·古特临摹亚当·埃尔斯海默，《朱庇特和墨丘利在菲利门和博西斯的房子里》，1613年。雕版画。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
毫不夸张地说，这幅画太震撼了。它通过感官传达认知的变化，又通过认知来改变感官。极端的明暗对比并不只是一种自负的炫技：“卡拉瓦乔？真的吗？现在看看我能搞出什么花样来。”明暗对比恰恰就是主题。于黑暗中见光明；《圣经》（再次）被构思为治疗失明的方法。治愈者本身几乎不可见，以剪影的形式呈现，背光来自紧靠基督头部后面的某种光源，可以理解为是某种蜡烛发出的光，但在每个重要的方面都宣示着这是启示之光、福音之光。门徒的眼睛与现存于波士顿的那幅《艺术家在他的画室》里画家的眼睛截然相反，不是陷在眼眶里，而是从里面弹了出来，就像蜥蜴一样，虹膜和瞳孔收缩在白色巩膜的大圆球里。门徒的皮肤紧贴着额头，但他的下巴是松弛的，张开的嘴只用一抹精准的颜料来表现，其总体上的精简程度几乎是卡通化的。而在伦勃朗需要的地方（同样和《艺术家在他的画室》中类似），他可以画出极其精确的局部画面，门徒的手势尤其如此。他右手的手指按透视比例缩小，大幅度地张开，就像得了破伤风一样，左手则颤颤巍巍地进行着自我保护。这种清晰与混乱之间的模糊性，正是画面的核心，伦勃朗通过介乎于勾勒线条与素描之间的微妙技法，几乎难以察觉地给我们留下了深刻的印象。例如，乍一看，基督头部的剪影在灯光照耀着的墙板上显得轮廓分明，我们可以看到精准的细节：基督胡子上细微的分叉和落在额头上的一绺头发。但事实上，伦勃朗是在原有的轮廓之上，用柔和、飞扬、几乎模糊不清的笔触增加了这些细节。这种功力，只有能控制精细运动的神奇之手才能做到。基督的整个右侧身体，到他安详地紧握的双手为止，采用的是半明半暗的处理方法，因此他的身影看上去像是在灰黄色的倏逝之光中颤抖。
图1 伦勃朗，《以马忤斯的晚餐》，约1628年。木板裱贴纸上油画，37.4厘米×42.3厘米。巴黎，雅克马尔—安德烈博物馆
像伦勃朗几乎所有最杰出的画作一样，这幅画也有一些微不足道却醒目的瑕疵。石柱的钉子上挂着的大袋子或马鞍包，不自然地挂在那位瞪大眼睛的门徒头顶上（这是“悬置的怀疑”的一种类比），作为一个局部画面插入了画作，既存在于光明中，又存在于黑暗中。但这毕竟是一幅展现悬而未决主题的画，而伦勃朗这位“舞台导演”发现，他忍不住要将闪闪发光的静物细节——桌子边缘伸出来的闪着亮光的刀柄，白色的餐巾——与跪在耶稣脚边的第二个几乎看不见身影的门徒结合在一起，门徒后脑勺的头发似乎是竖起来的，在白布的衬托下显得格外扎眼，而那白布作为受难场景里裹尸布的缩影，又勾起了人们的回忆。伦勃朗需要用半影勾勒出后方侍女的身影，使她显露出来，这么做大概是为了暗示福音之光已经照亮了她，但效果却令人不安，它呈现的是一种温和的光晕，就像午夜时分的钟面。
因此，伦勃朗的《以马忤斯的晚餐》并不是一幅完美的画作，只是一幅展现出令人惊叹的才智和创意的作品，一幅神圣的叙事作品。它干净利落地越过了任何形式上的影响，最终进入了一个完全由画家自己创造的领域。
图注：扬·利文斯，《彼拉多洗手》，约1625年。木板油画，83.8厘米×106厘米。莱顿，布料厅市立博物馆
事实上，莱顿有一位年轻画家一心想成为家乡的洪特霍斯特，他就是扬·利文斯。他的《彼拉多洗手》（Pilate Washing His Hands）大约是在1625年完成的，这幅画表明他曾仔细研究过要想在乌得勒支取得成功需要什么条件，以及在腓特烈·亨利的新宫廷中取得成功意味着什么。笨重的巨型人物，以半身姿态挤在画面中，就像在大人国里试镜一样。他们华丽的服饰和显眼的杯子呈现在强烈的光线下，彰显了画家在材料表现（stofuitdrukking）——描绘金属、丝绸和毛皮等材料——方面的天赋。与往常一样，这幅画中也有“阴影的戏份”，有些是滑稽的，有些是严肃的。比较有趣的细节是彼拉多和侍童之间的那张士兵的脸，整张脸沿鼻子被任意分成了明和暗两个区域。结果很奇怪，“吉利的”和“无力的”眼睛相互争执着，仿佛处于一场胜负未分的消遣游戏之中。（略微跑题的幽默笨拙地融入叙事中，似乎要成为利文斯作品中缓解紧张氛围的调节剂，尽管在乌得勒支画家的许多风俗画场景中，也有能让人捧腹大笑的笑话，只不过笑话的内容我们注定永远无法得知。）另一方面，严肃的“阴影的戏份”是一种卓越的发明。在画作背景的右边角落里，背对画面的基督，正由卫兵带领着，从黑暗的室内穿过一道拱门，走到耶路撒冷广场上亮得刺眼的阳光下。这是一个很能说明其叙事之巧妙的例子，它使利文斯，而不是伦勃朗，早早就被誉为莱顿新出的奇才。
利文斯和伦勃朗是莱顿的宙克西斯和帕拉休斯吗？他们是彼此赏识、互相折服，会分享绘画模特和最佳想法的画坛好友吗？还是说，他们是你死我活的竞争对手，把对方最近的发展视为一种挑战，想要智胜并超越对方，率先抢得为执政在海牙的宫廷效力的机会？哪个更重要：相互仿效，还是心怀妒忌的竞争？也许，像任何稳固的劳动合作关系一样，上述因素都有，在他们之间，嫉妒与互惠是并存的。可以肯定的是，他们共享了一些技术：用深棕色或深灰色的单色（doodverf）在底部勾勒出构图的基本线条；或者在处理毛发的细节时，用画刷柄的末端进行刮擦。他们都会沉迷于，有时甚至是沉溺于对拱起的眉毛和紧锁的眉头的娴熟处理。他们显然有共同的模特，模特们有着两位画家喜欢运用的面部特征，比如那个威严的老人，有着高秃的额头、族长气质的灰色络腮胡，下嘴唇下有一条小裂缝，他扮演的是保罗（两人都画过）、约伯（利文斯的）、耶利米（伦勃朗的）和杰罗姆（利文斯的）。同他一样在两人的画中随处可见的女性角色，是一个满脸皱纹、大眼睛的老妇人。伦勃朗将她画成女先知亚拿，利文斯则将她画成约伯的妻子，后来又画成一个来自异国的戴着头巾的占卜师。更有趣的是伦勃朗早期的《音乐寓言》（Musical Allegory，1626）中弹奏古大提琴的突眼青年。利文斯在灰调素描《参孙与大利拉》中，让他笨拙登场，扮演了一位蹑手蹑脚的非利士士兵。尤为重要的是，他们还将对方引入自己的画作中。在伦勃朗的《音乐寓言》中，那位站立的竖琴手有时被认为是他本人，但事实上，这个人的鼻子又细又长，下颚尖尖的，眼睛凸出，酷似鱼眼，与利文斯更为相像。
图注：伦勃朗，《音乐寓言》，1626年。木板油画，63.4厘米×47.6厘米。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
图1 扬·利文斯，《伦勃朗肖像》，约1629年。木板油画，57厘米×44厘米。私人收藏
图2 伦勃朗，《艺术家在他的画室》，约1629年。钢笔素描。洛杉矶，J. 保罗·盖蒂博物馆
大约在1629年，利文斯为伦勃朗画了一幅讨喜的肖像，正如被画者希望的那样，画中人显得既柔弱，又刚硬：蓬乱浓密的赭色卷发上戴着一顶黑色的天鹅绒帽；伦勃朗那已变得丰满的下巴顶着一条缠绕脖间的白色围巾；他眼中闪烁的寒光，与钢制护喉上的反光交相辉映，这是位准备战斗的画家。伦勃朗则为他的朋友画了一幅精彩绝伦的素描，看起来既放松自若，又高度紧绷：利文斯的脸庞被一种深思熟虑的神情笼罩，就像伦勃朗现存于波士顿的那幅《艺术家在他的画室》中的脸庞一样。不过，在这幅素描中，他并没有站在远离画板的地方，而是刚刚从椅子上站起来，一只手紧紧抓住椅背的顶端，身体朝画板前倾着，在检查他的作品。乍一看，他站立的地方甚至和《艺术家在他的画室》中描绘的画室一模一样，这说明他俩确实共用了一个工作区域。但事实上，两间画室有明显的不同。利文斯画室里的磨石离他的画架很近，而不是靠在墙上（没有人会在每天工作时随意移动磨石）。并且，利文斯的画架离门有一段距离，房间看起来比伦勃朗的那间大得多。毕竟，伦勃朗父亲的宅邸和用于出租的房产都在加尔格沃特河附近北拉彭堡社区的佩莱坎舒克（Pellecaenshouc），相比之下，利文斯家房子所在的区域尽管只略微大了一点，但显然更加气派。
无论他们是否真的共用一个工作室，也无论他们中的一个人是否会步行（从利文斯位于圣彼得教堂附近的那间旧房子大约需要走十五分钟，而从布里街的新房子需要走十分钟）去那里为模特作画，抑或只是看看对方在做什么，毫无疑问，伦勃朗和利文斯都把对方当作能擦亮创作火花的打火匣。对惠更斯来说，这对组合，其微妙的交错关系，无疑是吸引人的一部分，正如他想的那样，这种关系确保了他俩都会努力超越对方，走向卓越。
最初给荷兰共和国最具战略影响力的赞助人留下不可磨灭印象的人是利文斯。但一旦惠更斯遇到了利文斯的相似者，他一定会很快意识到，伦勃朗至少和利文斯旗鼓相当。他当然会注意到他们远非不可区分。“在稳健自信、情感鲜活（iudicio et affectuum vivacitate）方面，伦勃朗棋高一着；若论观念之崇高，题材、形式之大胆，则利文斯更胜一筹。他年轻气盛，所画的内容无一不是宏伟壮观的。相比以真实尺寸描绘人物，他更愿意选择更大的尺寸。而伦勃朗则把所有的心思和专注力都投入到了小型绘画中，他在小规模的画作中达成的效果是人们在别人的大画幅作品中寻觅不着的。”
换句话说，在不偏袒任何一人的情况下，是选择夸张的表现力，还是紧凑的戏剧感？是选择醒目的姿势，还是不经意间流露的眼神？三个半世纪以来，惠更斯这番简洁而生动的对比，无人能超越。此外，他还煞费苦心地给予了利文斯和伦勃朗应有的评价。事实上，有些作品，比如《拉撒路的复活》，无论是油画版本还是蚀刻版本，利文斯的表现手法都（至少）与伦勃朗旗鼓相当。不过，这可能是因为，这一次（也是唯一一次）两位画家似乎交换了角色。伦勃朗的画板大得非同寻常，也许是这两幅画中更夸张的一幅。而利文斯的画作从小细节中实现了最大的戏剧性力量，画中鲍里斯·卡洛夫的手指从墓口伸出来，仿佛是基督的手拉起来的。基督双手交叉，正在祈祷。利文斯（用他的竞争对手更常用的那种精确性）选择了《圣经》中一个生动的时刻：耶稣在与上帝对话，祈求赐予他力量去施展奇迹。因此，他刻意将基督的形象孤立在一片强烈的、超自然的光中。而伦勃朗的画作则突出了包括抹大拉的马利亚和马大（Martha）在内的那些惊呆了的见证人，并赋予拉撒路一种快要变为尸体的绿色磷光。很明显，伦勃朗想要彻底打破意大利大师丁托列托以及鲁本斯和拉斯特曼等人树立的传统，即将拉撒路描绘成一具造型优美的尸体，以最佳状态复活，看起来就像刚从休养所回来一样。伦勃朗的观点一如既往地站得住脚，只不过呈现的效果过于夸张。尽管他的画很好，但利文斯却给基督留出了巨大的黑暗空间，这在他直接根据这幅油画内容制作的蚀刻画中体现得更加明显，其结果是将注意力集中在了对新教徒来说最重要的事情上：在第二次生命的奇迹中，全能者直接通过他的儿子赐予了力量。
图1 扬·利文斯，《康斯坦丁·惠更斯肖像》，约1628年。木板油画，99厘米×84厘米。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
图2 扬·利文斯，《拉撒路的复活》，1631年。布面油画，103厘米×112厘米。英格兰，布莱顿博物馆和美术馆
图3 伦勃朗，《拉撒路的复活》，约1630年。木板油画，96.4厘米×81.3厘米。洛杉矶县艺术博物馆
利文斯的《拉撒路的复活》是唯一一幅以这种方式绘制的历史画，画中的小人物聚集在画面深处的阴暗空间中，身上的光线营造出一种戏剧性的明暗效果。在这幅画诞生前，二人已经历了多年围绕特定题材展开的竞争。在大多数情况下，伦勃朗都能通过简练的绘画风格达到引人注目的戏剧效果，从而巧妙地避开了利文斯更为复杂的夸张风格。三幅以《圣经》中参孙与大利拉的故事为主题的画（两幅是利文斯的，一幅是伦勃朗的），就能说明这一点。这三幅画都暗暗参照了鲁本斯为罗科克斯的房子画的那幅伟大作品（在荷兰可以看到这幅画的雕版画）。三幅画的时间顺序激发了艺术史学家的渴望，非要在这个“二人组”中分出孰先孰后来。利文斯的小型灰调木板油画是否就是伦勃朗现存于柏林那幅中等尺寸木板油画的原型？而伦勃朗的这幅画反过头来是否也是利文斯的大布面油画的原型？又或者，布面油画才是开启这场竞争的作品？伦勃朗的木板油画是对其惊人的回应，而利文斯的小木板油画则是最后的反驳？要厘清这一点，不是不可能，但困难重重。不过，说到底，这并不重要。重要的是，与伦勃朗精心渲染出的高度紧张和惶恐的背叛时刻相比，利文斯一大一小的两幅画作，都是对视觉剧场的笨拙尝试。
利文斯创作的巨幅作品是三个版本中最令人遗憾的一幅，它竭力想超越鲁本斯，把参孙的身体表现得既笨重又脆弱。利文斯在细节上花了很多心思：用画刷柄末端制造的标志性的刮擦痕迹，下巴和脸颊上的胡须，以及沉睡中微微皱起的眉毛。所有这些都是好的。但是，画中那庞大、苍白、肥硕的身躯，不可避免地破坏了参孙狮子般的形象。尤其是左臂，它支撑着参孙的脸，好像莫名其妙地与大利拉的手肘连在了一起，仿佛这位诱惑者，在散发着魅力的同时，正浮夸地展示着额外长出来的一只手臂。虽然画布尺寸很大，但大利拉的上半身和下半身似乎尴尬地挤在一起。利文斯显然想让剪刀成为这幅画最具戏剧性的元素，刀刃不祥地指向了参孙的脖子。但是，这种灾难一触即发的效果，被非利士士兵脸上笨拙而紧张的表情以及他举起的手给破坏了。这只手与大利拉的手形成了鲜明的呼应，仿佛两只手正要在毫无防备的巨人的脖子上方击掌。
利文斯没有办法精准地把握非利士士兵这个关键人物。他很有可能是从这幅大型布面油画入手，毕竟大型画是他当时惯用的卡拉瓦乔派形式，大尺寸的人物紧贴在画面中；之后他才画了那幅小型木板油画，空间安排得更加清晰，算是对伦勃朗的回应。但是，即便利文斯的小型木板油画早于伦勃朗的那幅，它也明显缺乏后者在情感和心理上的复杂性。在利文斯的木板油画中，我们看到的是大利拉把手指放在嘴唇上，告诫那个眼神呆滞、靴子吱吱作响的士兵。这是无声电影里的情节，一不小心就会沦为滑稽戏。这一次，参孙的身形缩小了很多。他斜靠在大利拉的膝盖上。大利拉用左手把他的头发从脖子上拨开，给人一种她刚才在找虱子的不愉快印象。
图1 扬·利文斯，《参孙与大利拉》，约1630年。布面油画，129厘米×110厘米。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
图2 扬·利文斯，《参孙与大利拉》，约1628年。灰调木板油画，27.5厘米×23.5厘米。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
现存于柏林的那幅伦勃朗的《参孙与大利拉》，其特殊品质记录了他的创造性与利文斯更接近工匠精神的天赋之间的差距。鲁本斯的参孙赤裸着上身，展现出古希腊—罗马式的肌肉感，而伦勃朗的回应方式是将他遮盖起来：给他穿上浓重的金色衣服，衣服吸饱了光，暗示他即将失去辉煌。画家调动了他描绘剥离的灰泥时所展现的全部材料表现技巧，用来描绘服装的材质，画出了系在参孙腰间的蓝红色和金色的腰带，随后把画刷柄的末端往回刮擦，在黄色颜料中形成重重的斑点和凸起的珠状，从而呈现出精致的线头和针脚。接着，在这个已经错综复杂的图案上，他又添加了点点滴滴的蓝色颜料。他之所以如此费尽心思地描绘这些技艺精湛的片段，并将它们用在大利拉的刺绣下摆上，就是为了在两具身体即将被撕扯开的地方将它们编织在一起。与利文斯的灰调画中不同，这里参孙的整个上半身都放在大利拉的大腿之间。一幅初步粉笔素描（这在他早期的历史画作中非常罕见）表明，画家对大利拉大腿和小腿的渲染花费了较多的心思。最初，大腿和小腿可能是裸露着的，后来采用了典型的伦勃朗式的反暗示法，用闪闪发光的彩色织物加以覆盖，使其更具有感官上的暗示性。与鲁本斯的模特不同的是，这个大利拉并不是什么魅力四射的夺命交际花，她只是一个唯利是图的酒馆女郎，有着丰腴的乳房和肮脏的趾甲。她的加害对象参孙的身体也相应地被剥夺了神话的力量。他与其他巴洛克式的参孙形象截然不同：既不是巨人，也不是泰坦，而是像个男孩般可怜地躺在大利拉母性的怀抱里。唯一能体现参孙式力量的标志，是一个被强光照亮的静物细节（伦勃朗的历史画中经常如此）：气势如虹的英雄之剑，与后面士兵的武器不同，它深深地插入鞘中，松弛地挂在他的臀部下面。我们无须获得弗洛伊德精神分析领域的高学位就能理解伦勃朗这么做的目的，即通过符号和委婉的方式来描述性场面。例如，裸露的双脚最能说明亲密关系和背叛：参孙的脚底坚硬，轮廓粗犷；大利拉的脚苍白，闪亮，没有清洗。
伦勃朗完美地捕捉到了这一瞬间的惊恐，就连非利士士兵绷紧右臂肌肉时鼓起的血管和他右眼中微弱的闪光，都显示出他的警惕和恐惧。与利文斯画中士兵不确定的手势不同，这个士兵的左手只是在不自觉地做着小心翼翼的动作，他战战兢兢地向前，知道自己即将迈出决定性的一步，从木楼梯的最后一级可能吱吱作响的台阶上走下去。伦勃朗描绘了后面那条腿上的巨大的靴子，好像士兵在努力保持着平衡，以免惊醒受害者，而利文斯的哑剧则将人物的重量都放在了前脚上。
图注：伦勃朗，《参孙与大利拉》，1628年。木板油画，61.4厘米×40厘米。柏林，柏林画廊
正是这种迫在眉睫的感觉，通过细节构建出的不安感，隐秘地透出了不祥之兆。人物上方打磨出的高光将这种不祥感聚集起来，这标志着伦勃朗是一个戏剧家，而不是一个通俗闹剧作者。他已经成了刻画困境的精打细算者，在点滴之间，而不是在整桶水中衡量着这种困境。鲁本斯和利文斯都觉得有必要画一整队在门口或等待或正在进入的士兵，来表明参孙的最终命运，而伦勃朗却只画了一个象征性的人物，也就是那个从厚重的帷幔后面走出来的人。他的脸只有寥寥几笔，一半还在深沉的阴影中，其险恶之心只通过紧抿的嘴来表达。但是，对容貌的粗略刻画，只是为了让人们将注意力放到他周围明亮的钢铁轮廓上。伦勃朗在创作的最后，迅速地勾画出了让这些细节变得极为凶险的高光：士兵头盔的边缘；圆形的铁门把手；剑刃前端闪亮而精美的线条，以微妙的果敢勾画出来，仿佛是为杀戮而新磨的。
伦勃朗对事物的情感分量的感知本能是根深蒂固的。他在1656年破产时的财产清单显示，他是一个强迫性的囤积狂，收集了盔甲、武器、头骨和贝壳，以及更常见的半身像和石膏像。他何时开始以这种杂食的方式收集物品的，我们无从得知，不过某些明显的道具，如东方头巾和弯刀在其画中的反复出现，表明他在莱顿时期就开始了收集的习惯。不过，他将这些物品的材料质感转化为颜料的技能，至少部分是通过研究当时的静物画习得的。虽然伦勃朗只画过一两幅能被我们恰如其分地归类为静物画的作品，但他实际上是荷兰艺术最严格的实践者之一。伦勃朗在选定的物体上使用的那种带有金属质地的、抛光似的光，与17世纪20年代彼得·克拉松（Pieter Claesz.）之类的静物画专家使用的光接近。和他们一样，伦勃朗选择了一种阴郁的、近乎单色的颜料，将它涂抹在混合了白垩粉的稀释胶上，刷上一层薄薄的黄褐色和铅白色的透明底色。他达到的透明光度似乎既揭示了金属的材料质感，又矛盾地暗示了它们的非实体性。这是当时新教文化的一个普遍现象，此举讨好了那些既喜欢展示贵重物品，又假装对这些物品不满、把虔诚之辞挂在嘴边的主顾。而莱顿拥有大量的金匠和高档布料织布工，可能是发展这些灵巧技能的完美场所。伦勃朗的第一个学生赫拉德·道（Gerard Dou），在1628年才十四岁时就来和他一起工作，后来成为著名的用光大师，是第一个所谓的“美画家”（fijnschilder）。对于道来说，对物质表面进行光亮渲染就是目的本身。而对于伦勃朗来说，这种光亮始终是他讲故事的工具。
有一幅画，贵金属的光芒无疑是它的中心，惠更斯称赞它为杰作，“足以与所有意大利的作品，确切地说，与所有从远古时代留存下来的奇异之美相媲美”。这幅画就是《悔过的犹大归还银子》。画面上，被人猛地扔在地板上的硬币（数一数，总共有30枚），散落在惊愕的撒都该人（Sadducee）面前的一摊光亮中。犹大的右膝旁有一处明显的改动痕迹，这说明伦勃朗最初画的是一个钱袋，但后来为了避免分散对致命银币的注意力，又把它涂掉了。启示之光一如既往地从舞台左侧射入，伦勃朗带着对光学逻辑的一贯漠视，让其照亮了他想与钱币联系在一起的东西：坐着的祭司身上刺绣华丽的披风和头巾，这是污秽财产的象征；以及最醒目的物件——金银律法盾牌，上面缀有装饰物，挂着链子。也许这是另一种类型的亲笔签名，类似于他将自己的形象放入画中的签名方式，因为在荷兰语中，画家（schilder）一词的词源就是“盾牌（shild）”，据说尼德兰画家们最早做的工作就是盾牌上绘画。初步草图清楚地表明，伦勃朗最初的想法是将犹大鲜明地分成左暗右明的两个部分。后来引入了灯光耀眼的桌子，上面摆放着伟大的《塔木德》或《圣经》。这是一次明智的调整，因为这样似乎把光投射到了那些惊愕的祭司的身体和脸上，其中一个祭司嘴巴大张着，用一只虫子般的眼睛直视着观画者。
这幅画比现存于柏林的那幅《参孙与大利拉》更有野心，但在某些地方却不如那幅画那样成功。画中的建筑环境是为了营造气氛，不具有空间上的精确性，这在伦勃朗的画中十分常见。从倾身的祭司背部延伸出去的缘饰，似乎与这栋建筑没有任何关联，而有罩篷的区域与大柱子以及后墙之间的关系，也体现出了古怪的不连贯感。祭司们后方背景区域里带裂纹的墙面，更是加剧了这种不连贯感。前景中背对着画面的人物，其昏暗的轮廓进一步突出了桌子和书，这种做法此时已经相当公式化了，他在1628年使用过两次，一次是用在《圣殿里的西面与圣婴》（Simeon in the Temple with the Christ Child）中的约瑟身上，另一次则用在《两个争辩的老人》（Two Old Men Disputing）中的圣彼得身上。
图注：伦勃朗，《悔过的犹大归还银子》，1629年。木板油画，79厘米×102.3厘米。私人收藏
但是，相较于被惠更斯称为这幅画的核心和灵魂的品质，所有这些瑕疵都显得无足轻重：犹大这个非凡的形象被逼到了边缘，即将在绝望中上吊，他悲惨地扭绞着双手，身体在自我憎恶和悔恨的阵痛中扭曲着，无法将自己的眼睛从钱上移开——根据惠更斯的说法，他“尖叫着乞求宽恕，但没有希望，所有希望的痕迹都从他的脸上抹去了；他的目光涣散，头发被连根拔除，衣服被撕裂，手臂扭曲，双手紧握，直到血液循环不佳，变得麻木。盲目的冲动使他跪在地上，整个身体在令人怜悯的狰狞状态中扭动着”。
如今，现代评论家都会因为这种激动人心的、发自肺腑的主观解读而被学院派严厉指责为无知地脱离了历史，更不用说博物馆那些说话不留心的参观者了。然而，对于伦勃朗生前创作的任何一幅画来说，惠更斯的这番倾吐都堪称迄今为止最为详尽的评论，何况他还是与画家同时代的最有鉴赏力的评论者之一。只是，面对这个场景中最主要的悲剧时，惠更斯那哲学般的冷静不仅毫无用武之地，甚至还导致他把不存在的细节投射到了画中。画面中没有任何迹象表明“头发被连根拔除”。不过，惠更斯是在自由发挥，伦勃朗肯定也想要这种效果，犹大被残忍地剃光了头发、流浪狗一般的外表，会让人联想到犹太——基督教习俗中头发被撕扯的悲伤。伦勃朗的巨大冒险，在惠更斯身上引发了一种完全违背学术礼仪规范的反应。看着犹大，这位朝臣不再是威严的朝臣，而是回到了他的另一个形象，即基督教诗人、约翰·多恩的朋友兼作品译者，面对眼前的场景，他的反应就仿佛被投进了画中的世界，使他以及读者——观众都直接见证了这痛苦悔恨的一幕。在对犹大的描述的结尾，惠更斯补充了一个惊人的评论，他认为这幅画“与几个世纪以来的所有优雅作品（omni saeclorum elegantiae oppono）”形成了鲜明的对比。这正是伦勃朗追求的直观性。并且，惠更斯领悟到，伦勃朗是通过从古典历史画中的流光溢彩和雕塑般的宏伟中迅速抽离，才实现这一目标的。惠更斯感受到的正是这种充满想象力的跳跃。这种跳跃对利文斯来说通常过于大胆，他难以效仿，硬来只会摔得满脸是泥。而这也是惠更斯敦促利文斯专注于他的强项——肖像画——的原因，因为“在我们习惯于称之为历史画作的作品中，尽管［利文斯］有着惊人的天赋，但他不太可能与伦勃朗动人的创造力相匹敌”。
惠更斯意识到，两位明显带有地域特色且相对缺乏正规教育的年轻艺术家，已经创作出了可以与鲁本斯和霍尔齐厄斯等国际知名天才之作相媲美的作品。这让他面临着两难的局面。他身上有一部分，很强大的一部分，充满了本土自豪感。“高贵血统”这一信念有多荒谬，伦勃朗和利文斯便是活生生的证明。当然，尽管惠更斯并不想夸耀荷兰共和国是一个平等的联邦，但他确实利用两位奇才的天赋来暗示，此类天生的天才能在他的祖国培育出来并非偶然。事实上，他并没有严格遵照事实，而是大肆渲染他们普通的出身和庸常的训练。他再三强调，他们的成功“并不能归功于教师，而应该归功于他们的天资”，其用意是要把伦勃朗刻意放在注重技艺（ars）和自律（disciplina）的古典传统之外。惠更斯对此表达得再明确不过了。在赞赏了伦勃朗将绝望的、受尽折磨的犹大构思成与“几个世纪以来的所有优雅作品”截然不同的形象之后，他继续写道：
这就是我想让那些无知的人见识到的，他们声称（我以前为此斥责过他们），今天创造的或用语言表达的一切，在过去都被表达或创造过。而我坚持认为，就连普罗托耶尼斯、阿佩莱斯和帕拉休斯都没有想到，就算他们能回到人间，也不可能想到，一个青年，一个荷兰人，一个乳臭未干的磨坊主之子，竟能把这么多的东西放在一个人的形象中，并把它们全部描绘出来。我在写下这些文字的时候，依然感到惊愕不已。伦勃朗，所有的荣光都归于你！把特洛伊，甚至是整个亚细亚，搬到意大利，其成就都不如把希腊和意大利的桂冠戴在荷兰人头上，这是一个从未走出过家乡城墙的荷兰人取得的成就。
伦勃朗对古典主义完全无动于衷。这种疏离并非出于历史性的原因。古代史诗和遗留下来的文学深深地触动了他。科斯岛的阿佩莱斯就像利文斯一样紧密地生活在他周围。这种疏离是哲学性的。学院派古典主义讲究一个前提，即艺术最深刻的理念体现在古代的雕塑中，因此，所有认真的学生在训练的初级阶段都必须临摹这些雕塑。这些雕塑反过来又是一种哲学理念论的具体表现。这种理念论在柏拉图和亚里士多德的美学理论中均有所阐述，它认为艺术是贴近于最高理念的视觉形式。这样一来，艺术的任务就是编辑自然，净化世俗生活的杂质，将现实推向理念，将物质推向不可言说，将肉体推向精神。艺术不是对世界的一份报告，而是对世界的改造。
伦勃朗永远不会去改造世界，至少不会以古典主义者理解的方式进行改造。从这个意义上说，那些因他晚年对美学规范报以粗鄙的冷漠态度，从而对他口诛笔伐的批评家是有道理的，而扬·埃蒙斯认为这只是一种回溯性的、不合时宜的判断，他的观点则是错误的。在其整个职业生涯中，相较于在人中找神，伦勃朗对在神中找人更感兴趣。
这一点也适用于他画的那些国王和牧童。他笔下的大卫体现的并非米开朗琪罗梦想中肌肉发达的男性之美。他是一个紧张的青少年，正在为一个偏执的国王弹奏竖琴。这是一场有关手和眼睛的戏剧。大卫的手指在琴弦上滑动，头上戴着一顶精巧的花冠。尽管这幅画的这一区域经过了大量的修整，但还是看得出扫罗左手的手指就像紧紧抓住生命般抓着王座的扶手，而他右手的手指则放在画面的死亡中心，紧紧握着即将向冒犯的牧童投去的长矛，好像指关节会随着国王的镇定一起破裂。伦勃朗显然注意到了卡雷尔·凡·曼德尔对卢卡斯·凡·莱登处理扫罗眼睛的描述：扫罗的眼睛被“内心的恐惧”困扰着，无法正常向外看。事实上，当卢卡斯版的扫罗把目光从站在那里演奏的、古怪到难以描述的大卫身上移开时，他的双眼似乎沉入了眼眶并眯了起来。不过，卢卡斯笔下的国王是个古怪的人，已经被恶意压弯了腰。而伦勃朗版的扫罗则是斜眼对着竖琴师，似看非看。他的头与王室的服装不搭调，令人不安。伦勃朗像往常一样，在材料细节上倾注了巨大的心血：扫罗头巾的丝线是用一条条细小的黄色、蓝色和白色颜料构成的，与偏执国王那不协调的脸部的粗糙处理形成了更为鲜明的对比。眼睛边缘点上去的一圈粉红色和红色，传递出一种失眠的不安。此外，国王这张脸上还有着邋遢的胡茬。它让人感受到一种剧烈的精神动荡，一个谋杀犯在沉思。
图注：伦勃朗，《大卫对扫罗演奏竖琴》，约1629年。木板油画，61.8厘米×50.2厘米。法兰克福，施泰德艺术馆
但伦勃朗笔下的彼得不是罗马的彼得，而是莱顿的彼得。事实上，至少从13世纪开始，彼得就已经是这座城市的主保圣人了。尽管那里的宗教改革运动进行得非常激烈，但城徽上仍然有交叉的钥匙（也被认为是代表着莱茵河的两条支流），当地最宏伟的教堂现在还是圣彼得教堂。不过在教堂内部，任何与圣彼得有关的物品都已经被搜刮一空了，所以伦勃朗画中的使徒，也只能是孤身一人，身边没有绳索，也没有公鸡。他最重要的标志——横放在稻草上的钥匙，几乎和圣人的脸一样受关注。但这肯定是希律王的监狱，而不是罗马的。那钥匙既是对彼得被禁锢的讽刺，也是对他被任命为天堂守门人的暗示。一个典型的罗马主题就这样巧妙地变成了基督教的普遍主题。在凡·斯凡嫩伯格临摹亚伯拉罕·布卢马特的作品创作的雕版画里，圣彼得坐在遍地岩石的风景里，被各种象征物包围，据说他在那里接受了“新律法”。而伦勃朗画中的彼得则是单膝跪地，完全沉浸在悲情和忏悔中。布卢马特采用了标准的忏悔手势，与伦勃朗画犹大时使用的双手扭绞动作相同。但在这里，伦勃朗让彼得紧握粗糙的双手，一根肮脏的大拇指紧紧摁住另一根，就像在祈祷一样，他那白色胡须间张开的嘴唇加深了这一印象。一整本书的悔恨都写在了卧于圣人额头的九行皱纹和皱眉线上，并用一条条密集而细小的白色颜料，仔细地、精巧地，几乎过度地进行渲染。伦勃朗完美地创造了一个与加尔文派的罪恶感相匹配的彼得，这幅画的主人的身份就能说明这一点：东印度公司的大商人雅克·斯贝克斯（Jacques Specx），他是荷兰与日本贸易的开创者，也是巴达维亚的总督。
图1 伦勃朗，《监狱中的圣彼得》，1631年。木板油画，59.1厘米×47.8厘米。私人收藏
在莱顿市政厅，彼得和保罗一起出现在卢卡斯·凡·莱登的《最后的审判》的两边，成为教会的两大使徒支柱。1527年，卢卡斯还制作了彼得和保罗的雕版画，他们坐在一处风景中，进行着热烈的争论。经过极具说服力的鉴定，这一画面就是伦勃朗现藏于墨尔本的绝妙之作《两个争辩的老人》的主题。如《加拉太书》第2章中讲述的那样，这场公开的争论发生在安提阿（Antioch），其焦点是彼得愿意遵守犹太教禁止与外邦人一起吃饭的规定。对保罗来说，顺从犹太律法是对向普世传福音之使命的可耻背离，他“就当面抵挡他［彼得］，因他有可责之处”。伦勃朗将场景移到了室内，没有钥匙和剑这类圣徒常见的象征物，所以也难怪这幅画的第一任主人——艺术家雅克·德·盖恩三世（伦勃朗后来为他画了肖像）在1641年立下的遗嘱中，仅仅将它描述为“两个坐着的老人在争论，一个人的腿上有一本大书，与此同时，阳光照了进来”。
图2 伦勃朗，《两个争辩的老人》，约1628年。木板油画，72.3厘米×59.5厘米。墨尔本，维多利亚州国家美术馆
也许，正如克里斯蒂安·廷佩尔（Christian Tümpel）和约翰·格雷戈里（John Gregory）敏锐地指出的那样，伦勃朗之所以委婉地刻画两位使徒，恰恰是因为当时在莱顿和共和国其他地方展开的有关信仰宽容的激烈辩论中，他们分别是对立双方的代表。保罗在安提阿秉持的更为积极的普世主义立场，恰好与抗辩派的包容性相匹配；彼得强调律法至上，则与反抗辩派对正统教义的强硬坚持相对应。这个契合点并非无懈可击，因为保罗多年来一直是加尔文派毋庸置疑的英雄，而他在新教神学中引发的一切反响并不是一种放松的信仰宽容。不过，也许伦勃朗是在为康斯坦丁·惠更斯一类的赞助人作画：其公开的身份是一位坚定的反抗辩派人士，但实际上则是一位更加务实和宽容的加尔文派教徒。不管怎么说，保罗和彼得无疑是教会的两大支柱。伦勃朗遵从图像学传统，这次将彼得刻画成了一个敦实、秃顶，留着四四方方的短胡子的人。由于没有人比保罗更优秀，所以彼得被放在阴影中，背对画面，他更像一个专注的倾听者，而不是布道者。
这两个人物被伦勃朗用一束惯用的意味深长的强光沿对角线分开，光束照亮了保罗的脸，他的嘴唇张开，念念有词，食指指向《圣经》中的关键段落。彼得的回应姿势更多是防卫性的：手指插在书中，落在可能有利于他做出反击的段落。在伦勃朗的作品中，类似这种光明与黑暗部分的强烈对比，并不是最后一次出现，这不仅仅是形式上的对比，更是一种叙事手段，一场视觉上的争论。
伦勃朗，《桌边的圣保罗》，约1630年。木板油画，47.2厘米×31.6厘米。纽伦堡，日耳曼国家博物馆
伦勃朗，《狱中的圣保罗》，1627年。木板油画，72.8厘米×60.3厘米。斯图加特，斯图加特州立美术馆
伦勃朗，《艺术家的父亲》，约1630年。红色与黑色粉笔素描带棕色水彩，18.9厘米×24厘米。牛津，阿什莫尔博物馆
这件作品可以说是伦勃朗在这一时期所画的孤独老者中最令人难忘的一幅。伦勃朗对写实主义的反感再次妨碍了人们准确识别这一主题。尽管它重复了1532年的福斯特曼版《圣经》木刻插图中哀恸的耶利米摆出的姿势，但也做了一些变化，都是自由地从其他著名的忧郁形象中借鉴过来的，例如拉斐尔画的《雅典学院》中的赫拉克利特。但背景中的一个微小的细节，即一个人用手捂着眼睛从火光冲天的废墟中跑出来的样子，似乎确实暗指他是犹大国王西底家（Zedekiah）。据《耶利米书》第52章记载，在耶路撒冷被洗劫、圣殿被毁后，西底家被巴比伦王尼布甲尼撒（Nebuchadnezzar）弄瞎了眼睛。伦勃朗将《耶利米哀歌》的开篇（“先前满有人民的城，现在何竟独坐！先前在列国中为大的，现在竟如寡妇！”）与《耶利米书》最后一章中，先知坐在石板旁，列举一切将和犹大俘虏一起被带走的东西（“锅……铲子、蜡剪、盘子、调羹，并所用的一切铜器”）的场景结合在一起，从而创立了一种视觉上的对等关系。这完全符合他将两个独立的文本合并在一起的习惯。
耶路撒冷的陷落是荷兰加尔文派传道士最不厌其烦地重复的说教内容之一，他们试图提醒罪人注意，盲目崇拜黄金和其他世俗虚荣会带来致命后果。当然，所多玛的命运也同样具有惩戒性。尽管在阿姆斯特丹荷兰国立博物馆的那幅画中缺少了盐柱，但有一段时间，人们认为那个忧郁的人就是罗得。不过，有关耶路撒冷的类比更为常见：只要以色列子民坚守契约，上帝就会复归耶路撒冷的荣耀和繁荣，反之，上帝就会使其陷落以示惩罚。诗人和剧作家约斯特·凡·登·冯德尔曾写过一部关于罗马人第二次摧毁耶路撒冷的戏剧，他还出版了一系列由《旧约》先知口述的独白，其中包括耶利米对其预言（圣城将被洗劫，其国王将被刺瞎双眼）应验感到悲痛的场景。
图注：伦勃朗，《耶利米哀悼耶路撒冷的陷落》，1630年。木板油画，58.3厘米×46.6厘米。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
伦勃朗的笔触本能地反映出主题的本质：华丽的死亡。与约伯、杰罗姆，以及彼得和保罗不同，耶利米身着鸽灰色、镶有毛边的华服，里面是精心绣制的紧身短上衣。为了达到他想要的那种富贵与毁灭之间的对比效果，伦勃朗在耶利米的衣着部分采用了前所未有的丝绸般柔软光滑的笔触。他极为用心地呈现精美织物的触感，希望来年在阿姆斯特丹能将这些与时尚相关的技巧运用到穿着考究的主顾们身上。但伦勃朗也在《耶利米哀悼耶路撒冷的陷落》中展示了他对新教贵族心理的精明理解。他知道他们想要买静物画，这些画中的盘子、鹦鹉螺壳状的高脚杯和压花酒杯虽然都很耀眼，但如果加上劝世静物画（vanitas）中常见的象征物——骷髅头、沙漏——就可能会传达出他们的主人对画中华丽渲染的宝物的厌恶。同样，无论谁有幸成为《耶利米哀悼耶路撒冷的陷落》这幅中等尺寸的木板油画的主人，都可以享受其精致的宝石般的表面，而不必担心会被指责过于奢侈。
无论作品的确切性质是什么，也无论是为谁画的，伦勃朗和利文斯都接受了一项挑战：以某种方式创作出一幅能将反宗教改革的图像变得有助于新教信仰的画作。无论在冷静的评委眼中，利文斯和伦勃朗在这一点上有多么相似，但在面对这一艰巨的挑战时，伦勃朗拉开了自己和竞争对手之间的距离。
他是怎么做的？他和利文斯的画作都去掉了代表胜利的翅膀。两人都将十字架设在黑色的场景，即“笼罩大地的黑暗”之中，完全没有其他东西来分散救赎的悲怆。这样做，与加尔文派的教义中有关人的肉体的脆弱性相符合，尤其是与鲁本斯那具有希腊式肌肉和英雄式肋骨的胜利躯干相比，莱顿的这两个基督形象显得憔悴、虚弱和痛苦。两人都鲜明地刻画了基督的伤口。在利文斯的画中，一条血流顺着基督被百夫长朗吉努斯用长矛刺穿的侧身流淌下来。在伦勃朗的画中，鲜血从基督被刺穿的脚上滴落，血滴上有着细小的高光，染红了十字架，随后聚集在树皮从木头上剥落的地方。这两幅画都使用了拱形造型，产生了强烈的效果，救世主的手臂几乎紧贴着边缘，将身体架了起来。
图1 鲁本斯，《十字架上的基督》，约1613年。木板油画，221厘米×121厘米。安特卫普，皇家艺术博物馆
图2 保卢斯·庞提乌斯临摹鲁本斯，《十字架上的基督》，1631年。雕版画。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
那么，最终为什么是伦勃朗的画更引人注目呢？答案在于头部。鲁本斯在这幅画作以及他早前的《上十字架》中描绘的被钉十字架的救世主，都取自他很久以前与菲利普在罗马时用红色粉笔精心绘制的拉奥孔的头部和上半身。1618年，康斯坦丁·惠更斯在伦敦时，曾在萨默塞特宫阿伦德尔伯爵的画廊里看到过这尊著名雕塑的复制品。他的朋友雅克·德·盖恩三世画了这尊雕塑的素描，后来又被制作成了版画，惠更斯本人还为其加了一首小诗。现在，如果伦勃朗想给惠更斯留下深刻的印象，他有两个选择：要么巧妙地奉承惠更斯的鉴赏力，把他自己的基督头像画成拉奥孔的样子，要么自信地开出一条新路，创作出与高贵的拉奥孔以及鲁本斯的版本（它在庞提乌斯的版画中原封不动地保存了下来）截然不同的作品。他的朋友利文斯就不那么喜欢用反暗示法。他的耶稣受难当然是一幅充斥着折磨的画面，但其特征仍然是精雕细琢的，嘴巴张大得刚刚足以让他说出临终七言。而伦勃朗则果断地选择了原始的痛苦。他的基督头颅宽大，没有理想化，而是粗糙到了近乎野蛮的地步，一切崇高的痕迹都被抹去。（事实上，它与犹大的头部极其相似！）他的嘴张得大大的，上唇向后咧，露出用一点点的灰白色颜料涂出来的上颚和牙齿。鼻孔大大张开，眼睛上方和两眼之间的皮肤绷紧着，布满了深深的痛苦的皱纹。他发出动物般的号叫声，脸上带着受酷刑折磨的痛苦表情。伦勃朗的一幅小型蚀刻自画像中，他的脸在同样痛苦的喊叫中扭曲着，这说明他曾练习过痛苦的表情，试图让自己的脸部出现痉挛。
图注：伦勃朗，《十字架上的基督》，1631年。木板裱布面油画，92.9厘米×72.6厘米。法国，勒马斯—达日奈教区教堂
伦勃朗仿佛改变了福音书的内容，将鲁本斯和利文斯采用的《路加福音》中的顺服诗行，变成了《马太福音》中在愤怒和绝望中提出的著名抗议：“Eli, eli, lama sabachthani...我的神，我的神，为什么离弃我？”
伦勃朗提供的是一个加尔文派的基督形象：瘦骨嶙峋、筋疲力尽、淌着血，手臂细得可怜；终于走到了苦难的尽头。很明显，这是最无情的活人献祭，而伦勃朗在处理十字架底部时，粗暴地将支撑物锤在了一起，这和献祭的残暴是一致的。天主教的教义必然会赞美基督完美的身体，把它当成道成肉身的选定形式，神性与人性的融合，而在伦勃朗的这幅新教版受难图中，这具身体根本达不到天主教的要求。画上微鼓的腹部、清瘦的胸腔和消瘦的手臂，完全就是一具可怜的躯体，一本薄薄的悲伤之书。哪怕是剥落的树皮，也与天主教的规范有很大的偏差，这是伦勃朗对“生命之树”传统的另一个典型的博学式暗喻，在一些教会的教义中，十字架据说就是由它制成的。这些画面大多会加入藤蔓（杰罗姆·威尔瑞克斯）、苹果树（亨德里克·霍尔齐厄斯），或者像鲁本斯自己的《上十字架》中那样，加入橡树叶——总之，会加入一些宣告受难带来第二次生命的绿色植物。伦勃朗的树没有叶子。它是一截光秃秃的树桩，被闪电击中过，树的活皮脱落了，悬在生与死之间。找不到绿色的希望。
这幅画很可能是为了与洪特霍斯特为腓特烈·亨利创作的肖像凑成一对。他一定想象过自己将获得洪特霍斯特那样的地位：拥有马车、宏伟的房子、几十个甚至更多的付费学生，成为公会会长，以及接国际委托单子的企业家。毕竟，洪特霍斯特为丹麦宫廷创作的30幅画作能收到3.5万荷兰盾的报酬。有什么能阻止伦勃朗攀上类似的名利高峰呢？
唯有不必要的坦率。他把奥兰治王妃的画像构思成了左侧身的姿势，有着妻子的端庄得体，显示出对亲王的父权权威的遵从，而这位亲王在1631年洪特霍斯特绘制的肖像中，则是从相反的方向看过来的。但在1632年清点藏品时，王妃似乎选择将伦勃朗画的这幅肖像“挂在她的两个画廊之间，边上没有亲王”。这可能不是一个好兆头。阿马利娅早已以强势和“难缠”著称，对惠更斯来说这一点尤其明显，虽然她对丈夫极为忠心，但她曾是波希米亚王后伊丽莎白·斯图亚特的女侍臣，她一定想要一些类似于凡·戴克风格的肖像，人物有着如喷彩般的妆容，而不是伦勃朗这种过分忠实于真实面相的风格：他把她苍白的脸、老鼠绒毛般的头发和小眼睛都如实地呈现出来。当然，伦勃朗也不想得罪人。他最重要的天赋在于，他理解当时的人希望自己以什么样的方式被人看到和了解——这不仅仅是一种本能，也是教养使然。在阿马利娅·凡·索尔姆斯的这件事上，他显然认为，在她面对公众时，自我意识中最在意的是加尔文派的虔诚和贵族的尊严。所以他非常刻意地创作了一幅完全没有虚荣特质的肖像画，这是通过她的头部和肩部来捕捉的，她有着坚实的下巴（没有一丝过度咬合的痕迹），以及珍珠头饰、项链和耳环，还有精心描绘的三层蕾丝花边领子，从而将高贵与谦卑加以调和，这与鲁本斯那幅将年老的伊莎贝拉画成了贫穷佳兰隐修会成员的单调的肖像画有点类似。但是，伦勃朗可能过度强调了阿马利娅虔诚严肃的名声，超过了她本人或亲王所希望的程度。艺术，也就是说，宫廷艺术，不是关于真理的。它是为了美而修改的真理。于是，另一组亲王和王妃的肖像被盛大地挂了起来，它们是在适当的时候被委托制作的，且都是由洪特霍斯特完成的。
图1 赫里特·凡·洪特霍斯特，《腓特烈·亨利肖像》，1631年。布面油画，77厘米×61厘米。海牙，豪斯登堡宫
图2 伦勃朗，《阿马利娅·凡·索尔姆斯肖像》，1632年。布面油画，68.5厘米×55.5厘米。巴黎，雅克马尔—安德烈博物馆
《下十字架》和与之相伴的《上十字架》都是在1632年8月至1636年之间进入了执政的藏品之列。伦勃朗本人在1636年给惠更斯写信讲述他受命创作三幅耶稣受难场景画时，提到了这两幅作品。但没有理由认为他的《上十字架》和《下十字架》最初就是被构思为系列作品中的前两幅进行创作的。
伦勃朗很有可能颠倒了鲁本斯构思的顺序，先画了《下十字架》，想看看它是否能得到惠更斯和执政的认可。他没有像古代艺术那样将耶稣的身体呈现为英雄的躯干，而是描绘成身体坍塌、器官移位的样子，从而维系了基督的诗意感召。更重要的是，伦勃朗的出发点是卢卡斯·福斯特曼（现在他回到了安特卫普，与安东尼·凡·戴克交好，大概与他的老上司保持着距离）的雕版作品。从某种程度上来说，福斯特曼个人的恶名被他早期作为最富有绘画性的雕刻家的声誉中和了，他使用雕刻刀建立起紧密的线条层，这些富有力量的线条能够用黑白色呈现出鲁本斯绘画中的色彩范围和饱和度。至少人们是这么说的。但事实是，22英寸×17英寸的雕版画无论完成得多么出色（福斯特曼的作品肯定是出色的），就其色彩力度来说，丝毫不能与安特卫普圣母大教堂内火绳枪兵礼拜堂中的那件巨幅画作相提并论。问题的关键不在于圣约翰的衣服是血红色，或者圣母的衣服是冷蓝色，而是鲁本斯在这些作品中，正如我们看到的那样，将色彩作为展示其高超画艺的主要手段。这么看来，伦勃朗是在对原画的单色复制品做出回应。伦勃朗看到这幅版画里是密密麻麻的一群人，他们围绕着救世主的身体，戏剧性地挤在一起。因此，他非常明智地决定进行剥离和简化，这不仅是为了使构图在更小的画幅中获得令人满意的辨认度，还因为这幅画可能是供执政在私人寓所里进行祈祷和敬拜用的。因此，鲁本斯版本的重点是行动和反应，而在伦勃朗的版本中，重点是沉思和见证，这是符合加尔文派信仰的正确表现方式。在鲁本斯的原作中，几乎所有人物都在以某种方式与救世主进行直接的身体接触——触摸他的肉体，或者染上他的鲜血。这对于一个视圣餐为根本的教会来说是尤为正确的。其中，圣餐的目的是要领受圣餐者通过圣礼，在身体上体验基督的殉道，亦即“真实临在”。确实，这是天主教徒和新教徒之间最严重的分歧之一。在伦勃朗的版本中，行动者势必被观察者（或晕眩者和畏缩者）取代。在鲁本斯的画作中，横在十字架顶部的人物用牙齿咬住了裹尸布，而在伦勃朗的画里，他被简化为一个挂在下降机械顶端的人，一个人体滑轮。X光片显示，起初伦勃朗其实想紧随鲁本斯，把圣母画在站立的亚利马太的约瑟身后，一只手抓住基督的手臂，另一只手伸向他的腿——换句话说，让她出现在鲁本斯作品中的几乎同一个位置。但最终，他还是决定用距离和顺服，而不是身体的接近来表现：他把圣母从十字架边移开一段距离，现在她晕倒在了左前景中。面对不可避免要去遵行的上帝旨意时的那份无助，就是这个场景的主题。
图1 卢卡斯·福斯特曼临摹鲁本斯，《下十字架》，1620年。蚀刻和雕版画。伦敦，大英博物馆
图2 伦勃朗，《下十字架》，约1633年。木板油画，89.4厘米×65.2厘米。慕尼黑，老绘画陈列馆
虽然光线从基督的身体上照射出来（就像鲁本斯的原作中一样），映照在紧挨着的支撑者（包括一个具有伦勃朗本人更年轻时的面部特征的人）的脸上，但这次事件的见证者和参与者一样多。画作的尺寸小得无可比拟，实际上却让人感觉构图更宽敞，树木和拱形的大门建立了中景和背景，减少了神圣的幽闭感，而这种神圣的幽闭感正是鲁本斯在那两幅伟大的安特卫普祭坛画中追求的。一道空间和深度的屏障将围观者与十字架隔开，面对殉难，他们没有开口交流，而是用悲痛的静默和顺服诉说着无奈的沉思。
即便是在呈现努力抬升过程的《上十字架》中，也笼罩着同样的静谧感。由于直到1638年才有鲁木斯这幅画的雕版画，而伦勃朗也没有机会在安特卫普看到鲁本斯的原画，所以鲁本斯的作品不太可能是伦勃朗版本的直接灵感来源。关于其灵感来源，有人提出了种种假设，尤其认为它可能来自阿尔布雷赫特·阿尔特多费（Albrecht Altdorfer）的木刻作品。然而，虽然伦勃朗这幅画与鲁本斯的版本相比，显然没有那么多的近似性，但构图的中心对角线，即士兵的手臂和基督的左臂之间的连续延伸线，似乎与安特卫普的那幅画作非常接近，这一点不可能完全出于偶然。所以，也许伦勃朗是依靠某人的素描或记忆——比如凡·戴克的——来画的。当然，在鲁本斯的原作中，其实有一个骑马的见证人，但只在右侧木板上。而在伦勃朗的画中，戴着头巾的骑马者直接看着看客，由此展现出加尔文派的共同罪责和集体责任的重要性。伦勃朗再一次通过一双眼睛建立了绘画作品和观看者之间的本质联系。由于画家决定将戴着贝雷帽、穿着紧身短上衣的自己塑造成下巴咬紧、双手环绕十字架、准备将救世主抬起来的行刑者，这使得画面的内涵变得更加严肃。事实上，虽然士兵闪亮的盔甲吸引了人们对他的关注（尽管没有鲁本斯的版本中那个秃顶行刑者结实的裸露躯干来得果断），但伦勃朗本人才是整件作品的戏剧性支点。鲁本斯的伟大作品充满了暴力的力量，那是恶魔般的泰坦巨人的作品，是大地发出的颤抖。在伦勃朗的作品中，有一个士兵和一对身影模糊的苦力，而中间是一个画家，他那双用来拿调色板和支腕杖的手，正引导着十字架抵达它的位置。
图3 伦勃朗，《上十字架》，约1633年。布面油画，96.2厘米×72.2厘米。慕尼黑，老绘画陈列馆
当伦勃朗把自己的脸叠加在鲁本斯的自画像上时，他并不是要偷取偶像的形象，而是想试戴一下。就好像他趁大师在乡间庄园时，偷偷溜进了大师位于瓦珀广场的房子，在面对一箱金链子时，不知怎的，难以抑制地用手指去触摸上面的链节，让它们的重量正好落在他的脖子和肩膀上。
当然，鲁本斯很少试戴任何东西。他的自我形象，正如他的性格，就像他兄长的导师利普修斯坚持的那样，应该被置于每一个正直的基督教绅士生活的中心：无论受到王室和赞助人的善待或不公正对待，无论处于顺境还是逆境中，他都应该是坚定、温和、毫不动摇的。因此，彼得·保罗只有四幅单人自画像，无论他创作时处在生命的什么时期，所有的自画像看起来都大同小异，有些自画像与其他自画像相比，只不过多了一丝秃顶的迹象，但这些自画像主要是一种记录，表明时间的流逝对真实的（echte）彼得·保罗的影响是多么小。鲁本斯也出现在其他一些画作中，但都有朋友、兄弟、妻子和孩子等亲朋好友（amicitia et familia）的陪伴，而且很明显，他往往不是群像中最重要的人物。
当然，伦勃朗并没有在画完四幅自画像后就停手，也没有满足于二十四幅或四十四幅。从他第一幅有年代记录的绘画作品《圣司提反被处以石刑》开始，到1669年，也就是他去世的那一年创作的那些为止，他的面孔频频出现在画作中，留下了详尽的面孔档案。就这一点而言，在20世纪之前，没有任何一位画家，或许也没有任何一位艺术家能出其右。与鲁本斯不同的是，他的露面很少是合群的。伦勃朗只出现在一个人的身边（除了历史场景之外）：他的妻子萨斯基亚·凡·优伦堡。从本质上说，这是一场横跨四十年的独白，其不知疲倦的炫技特质，导致伦勃朗不可避免地被当成自恋艺术家的典型。甚至在伦勃朗活着的时候，乔瓦尼·贝内代托·卡斯蒂廖内（Giovanni Benedetto Castiglione）之类的意大利艺术家也无耻地模仿起“伦勃朗风格”，以便将自己装点成他们所在时代的米开朗琪罗：极其冷静沉着，不搭理赞助人愚蠢的怪念头，只对自己的缪斯女神负责。这是一种脱离、甚至敌视社会习俗的艺术个性，十分讨19世纪的浪漫主义者的欢心。即使在毕加索最被有钱人眷顾、最有可能套用刻板形式的时候，他也会郑重搬出伦勃朗的形象来说服自己，他的凛然正气没有因诱惑而受损。
但伦勃朗丝毫没有想把自己塑造成“不合群第一人”，更没有像肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）认为的那样，在早期的蚀刻自画像中把自己塑造成一个“愤怒的年轻人”。他的自我形象倍增的原因，并不在于坚持不懈地、近乎偏执地标榜艺术自我，恰恰相反，伦勃朗实验性地将自我分解成了无数其他的形象：士兵、乞丐、资产阶级、王子、安特卫普的大师。
当一切尘埃落定时，彼得·保罗就是唯一的鲁本斯。
那伦勃朗呢？伦勃朗，正如我们已经注意到的那样，他是“普通人”。
“普通人”不仅仅是普遍意义上的罪人。他也在戏剧中扮演着那个时代的普洛透斯。顾名思义，他能够扮演所遇到的任何一个人物形象。伦勃朗就是这样一个千变万化、不断更新的“普通人”，他想要进入所有被画主体的皮肤（对他的肖像模特和历史人物都是如此），受到这种需求的驱使，他想从内心深处了解他们希望被人看到的样子。他不是爱出风头的人，他的自我审视不应该与强迫性的自我暴露相混淆。事实上，在他最早创作的自己脸部的画作中，其隐藏的东西比展露出来的还要多，因此更引人注目。它们隐藏的，当然是艺术家的眼睛。如果真的如凡·曼德尔所言，眼睛是通往心灵的窗口，那么伦勃朗则关上了这扇百叶窗。
图注：伦勃朗，《自画像》，约1628年。木板油画，22.5厘米×18.6厘米。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
所有的目光，所有的凝视行为，在某种程度上都是力量的试探性表达。我们常常认为，目光越直接、越不畏惧，其背后的人就越强大，就像一个掰手腕的人竖立起的拳头一样。但从一开始，伦勃朗就决定与观画者玩一种不同的游戏，一种猫捉老鼠的游戏，一种画家版的狡猾的躲猫猫游戏，“现在你可以看到我了，现在你看不到我了”。请看阿姆斯特丹荷兰国立博物馆收藏的那幅令人着迷的1628年自画像。按理说，如果伦勃朗让自己坐在深邃晦暗的地方，以产生落在他眼睛和上脸部的阴影，他是不可能创作出清晰的图像的。因此，无论这幅画画的是什么，它都不可能是一个简单的镜像。事实上，它是真容（icon vera）的对立面。“真容”即在裹尸布上神秘自显的基督面孔，约瑟夫·利奥·克尔柯纳（Joseph Leo Koerner）认为阿尔布雷希特·丢勒于1500年创作的那幅伟大的自画像主要来源于此。即使借鉴了救世主的面孔，丢勒的自画像也毫不退缩地保持着它的精确性，仿佛它不是用手塑造出来的，仿佛圣像和艺术家的人格一样，本身就是一个更高级的代理人的创造。
从另一方面来说，伦勃朗式的自画像都是纯粹的发明：完全是在化妆；卷曲的头发和分叉的发梢在张牙舞爪；刻出的眼睛就像面具上的洞。现藏于慕尼黑的那幅1629年自画像中，画家的自我设计是显而易见的。他的衣领上涂抹着厚厚的白色颜料，这种厚涂法通常令人想到他更晚期的风格；他肩膀上的高光是用粗犷、潇洒的笔触刷出来的。底色上的刮擦、阴影线和点状涂抹痕迹，使得那些表现他金属丝般的卷发的划痕显得更加狂野，就像一场小小的绘画风暴。在凡·高之前，这种程度的狂放不羁将不会重现。
这个妆化得豪迈潇洒，但是，这几乎是一具透明的虚伪面具。因为伦勃朗的面孔无论怎么化妆，显然还是会透着所有凡人肉体都有的恶作剧感和轻蔑感。伦勃朗的脸与丢勒的神秘客观的幻影不同，与鲁本斯在大批量发行的版画中精心编辑的一般人文主义贵族不同。它是橡胶做的，而不是木头做的：具有小丑般的灵活性，时而紧张，时而松弛；一张就连其主人似乎也无法完全控制的脸。它表演，但很少迎合。当它化身成更体面的人物——资产阶级的花花公子、脸颊光洁的军官——时，它会符合某些社会习俗和期望，但却以某种方式让我们立即对摆出的姿势产生不信任，怀疑这套服饰是戏服而不是制服，从而看到角色之下的表演者。事实上，正是伦勃朗式自画像的不固定性——它对浮肿和被掏空感、对有瘀伤的皮肤和断裂的血管、对肿胀和褪色的屈服，对时间和命运的无奈描绘——造就了那种富有同理心的传奇力量，以及它对虚荣心的温和纠正。我们应该像鲁本斯那样恒定不变，但我们实际上却像伦勃朗那样反复无常。鲁本斯式的淡定，巴洛克式的冷静，就是我们想要将自己画成的样子，一幅镜子里的全身像，露出修长的美腿。但是，伦勃朗式的夸张表演，吸紧我们的脸颊，绷紧我们的腹部，调整鸵鸟毛头饰的位置，这才是我们滑稽的真实写照。这就是为什么，尽管现代评论中对天真到愚蠢的浪漫主义者进行了诸多嘲讽性的影射，但19世纪的作家把伦勃朗比作莎士比亚，将他视为记录人类自我欺骗的深刻的档案管理员的做法是绝对正确的。
图注：伦勃朗，《自画像》，1629年。木板油画，15.5厘米×12.7厘米。慕尼黑，老绘画陈列馆
伦勃朗，《不戴帽子、有白领子的自画像》，1629年。蚀刻版画。阿姆斯特丹，伦勃朗故居博物馆
伦勃朗，《身体前倾的自画像》，约1630年。蚀刻版画。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
伦勃朗，《头戴椭圆包边毛毡帽的自画像》，约1629年。蚀刻版画。阿姆斯特丹，伦勃朗故居博物馆
伦勃朗，《皱眉的自画像》，1630年。蚀刻版画。阿姆斯特丹，伦勃朗故居博物馆
伦勃朗，《睁大眼睛、头戴帽子的自画像》，1630年。蚀刻版画。阿姆斯特丹，伦勃朗故居博物馆
安德里斯·雅各布松·斯托克，《一名男子的肖像》，又名《卢卡斯·凡·莱登肖像》，约1620年。雕版画。莱顿，布料厅市立博物馆
鲁本斯，《一名男子的肖像》，又名《卢卡斯·凡·莱登肖像》，约1630至1635年。画刷与褐色颜料素描。巴黎，弗里茨·卢格特收藏馆，尼德兰学院
雅克·卡洛，《披斗篷的乞丐》，1622年。蚀刻版画。纽约，大都会艺术博物馆，亨利·沃尔特斯赠，1917年
伦勃朗，《靠在拐棍上、一只手残疾的乞丐》，约1630年。蚀刻版画。纽约，皮尔庞特·摩根图书馆
伦勃朗，《背着葫芦的老妇人乞丐》，约1630年。蚀刻版画。纽约，皮尔庞特·摩根图书馆
伦勃朗，《扮作一名坐在岸边的乞丐的自画像》，1630年。蚀刻版画。纽约，皮尔庞特·摩根图书馆
很有可能，卡拉瓦乔是在1606年夏天画的第二幅作品，当时他因网球场谋杀案畏罪潜逃，正藏身于罗马南边的马尔齐奥·科隆纳（Marzio Colonna）亲王的庄园里。鲁本斯作为在第二年购买卡拉瓦乔《圣母之死》的主要竞价者，看过两个版本的《以马忤斯的晚餐》也并非不可能，因为他自己的画作结合了卡拉瓦乔在第一幅中的活力（一个使徒向后推着椅子，另一个伸出手来）和第二幅中坚实的、雕塑般的体积感（一个平静的基督，充满关切的旅店老板娘）。鲁本斯的第一位荷兰雕刻师威廉·凡·斯凡嫩伯格随后为鲁本斯制作了一幅版画，这幅作品一定在荷兰广泛流传，而且伦勃朗显然会看到它，因为它是在他老师的兄弟的店里发行的。这幅作品在乌得勒支被视为一种挑衅。因此，很有可能，由卡拉瓦乔派画家创作的该主题的不同版本——1616年的亨德里克·特尔·布吕亨版和1623年的亚伯拉罕·布卢马特版——都是对卡拉瓦乔和鲁本斯的回应。
图1 卡拉瓦乔，《以马忤斯的晚餐》，约1606年。布面油画。米兰，布雷拉美术馆
伦勃朗对“神圣的惊愕”这一主题的尝试（第323页）则截然不同。他也在努力将卡拉瓦乔和鲁本斯的两幅画中的矛盾特质——爆发式的戏剧性和凝固的静态——结合起来。但是，他的画作摆脱了餐桌上与这段轶事相关的大惊小怪，从对画家来说最重要的东西——视觉问题——出发，重新诠释了这个场景。正如其一生所做的那样，伦勃朗回到了《圣经》本身，但他没有停留在《路加福音》第24章第30节（“他和他们坐在一起吃饭的时候，他拿了饼……递给他们”），而是继续往下读到第31节：“他们的眼睛明亮了，这才认出他来；他就从他们的眼前消失了”［作者做的强调］。从表面上看，这对一个历史画家来说是不可能完成的挑战，因为它要表现出凝视一个不在场的人的情景。伦勃朗毫不畏惧，继续读了下去。《路加福音》的同一章里也讲述了随后发生的一个截然不同的事件。耶稣再次出现在使徒中间，可想而知，使徒们变得“惊慌害怕，以为所看见的是魂”。伦勃朗将这两个事件叠加成一个画面（正如他后来一次又一次做的那样），集中体现耶稣显灵的鬼魅特性。现在，耶稣可以既在那里，又不在那里；既可辨认，又难以捉摸，仿佛如果没有背光，他就会融入缥缈的天际。
图2 鲁本斯，《以马忤斯的晚餐》，1610年。布面油画，205厘米×188厘米。巴黎，圣厄斯塔什教堂
这幅画极其简明，全然是福音书的特性，仿佛其本身就是奇迹般出现的，而不是经过塑造，将薄薄的、几乎是单色的颜料铺在纸上，又将纸粘到橡木板上创造出来的。作品的单色调和附着感使画面像一幅蚀刻版画的试验草图，强烈的光线和浓密的晦暗区域显然更适合版画。