【第三部 奇才】
▷第六章 竞争
7月10日，鲁本斯抵达布雷达，在落入荷兰共和国军队手中多年之后，西班牙国王的旗帜再一次飘扬在这里的堡垒上方。格比尔已经和卡尔顿在海牙会合，鲁本斯写信给格比尔说，他们应该在小镇泽芬贝亨（Zevenbergen）见面，那里就在战斗前线的对面。格比尔的答复是，在如此接近西班牙领土的地方会面，会给人留下糟糕的印象，仿佛英方正在不遗余力地达成协议，这让英方看起来更像是恳求者，而不是谈判者。他提议在更深入共和国领土的某个城市见面，比如代尔夫特或阿姆斯特丹。鲁本斯向来一丝不苟，绝不会逾越自己收到的指令，于是不得不回到布鲁塞尔，请求让他再走上几英里路，并得到了批准。7月21日，他在代尔夫特会见了格比尔，那里距奥兰治的威廉被暗杀的房子只有一步之遥。在两个星期的时间里，含蓄的格尔比和直率的鲁本斯一起，走遍了荷兰共和国，他们轻声探讨欧洲的命运，大声谈论“抢掠欧罗巴”（Rape of Europa）。
当然，把画作，大量的画作，放在一个画家面前，不管他心里还有什么别的想法，都会引起他的注意。在安特卫普，画作并不难找，即便如此，鲁本斯也从未见过图像如此密集的世界，更何况在荷兰共和国里，信徒严格遵守加尔文派的教义，他们本该憎恶这些图像才对。这里画作随处可见：在贵族客厅的墙壁上，在市场的摊位上，在版画店里，在孤儿院和各行会的大厅里，在市政厅的法庭上——这是一个图像的世界，不仅仅有油画，还有版画和素描，捶打的金属板和雕花玻璃，既有嬉戏游伴、民兵肖像、风景和田园风光、妓院场景和早餐场景，也有那些可能让他感到惊讶的祭坛画。
当然，这些祭坛画并不会公开展示，而是存放在飞速建造和装潢的秘密教堂（schuilkerken）里。很明显，新任执政无意用武力铲除天主教徒和抗辩派教徒。相反，他们达成了默契。非加尔文派教徒可以按照他们的信仰和礼仪举行集会和礼拜，但不能公开进行。于是，人们从房屋里开辟出一些空间来，用屏风、管风琴、雕像和画作将那里装潢得富丽堂皇，光彩夺目。从外面看，这些房屋和其他私人住宅并无二致，可一旦走进去，上一些台阶，你就会进入一间摆满了长椅、圣像、圣盘，焚香缭绕的房间。在恢复天主教社区的信仰生活方面，没有哪座城市比乌得勒支这座大主教城更热衷了。因此，鲁本斯在7月最后一周的访问成为整个行程中安排得最周密、最热情洋溢的大事，也就不足为奇了。
图注：伦勃朗，《自画像》，约1628年。木板油画，22.5厘米×18.6厘米。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
所有的目光，所有的凝视行为，在某种程度上都是力量的试探性表达。我们常常认为，目光越直接、越不畏惧，其背后的人就越强大，就像一个掰手腕的人竖立起的拳头一样。但从一开始，伦勃朗就决定与观画者玩一种不同的游戏，一种猫捉老鼠的游戏，一种画家版的狡猾的躲猫猫游戏，“现在你可以看到我了，现在你看不到我了”。请看阿姆斯特丹荷兰国立博物馆收藏的那幅令人着迷的1628年自画像。按理说，如果伦勃朗让自己坐在深邃晦暗的地方，以产生落在他眼睛和上脸部的阴影，他是不可能创作出清晰的图像的。因此，无论这幅画画的是什么，它都不可能是一个简单的镜像。事实上，它是真容（icon vera）的对立面。“真容”即在裹尸布上神秘自显的基督面孔，约瑟夫·利奥·克尔柯纳（Joseph Leo Koerner）认为阿尔布雷希特·丢勒于1500年创作的那幅伟大的自画像主要来源于此。即使借鉴了救世主的面孔，丢勒的自画像也毫不退缩地保持着它的精确性，仿佛它不是用手塑造出来的，仿佛圣像和艺术家的人格一样，本身就是一个更高级的代理人的创造。
从另一方面来说，伦勃朗式的自画像都是纯粹的发明：完全是在化妆；卷曲的头发和分叉的发梢在张牙舞爪；刻出的眼睛就像面具上的洞。现藏于慕尼黑的那幅1629年自画像中，画家的自我设计是显而易见的。他的衣领上涂抹着厚厚的白色颜料，这种厚涂法通常令人想到他更晚期的风格；他肩膀上的高光是用粗犷、潇洒的笔触刷出来的。底色上的刮擦、阴影线和点状涂抹痕迹，使得那些表现他金属丝般的卷发的划痕显得更加狂野，就像一场小小的绘画风暴。在凡·高之前，这种程度的狂放不羁将不会重现。
这个妆化得豪迈潇洒，但是，这几乎是一具透明的虚伪面具。因为伦勃朗的面孔无论怎么化妆，显然还是会透着所有凡人肉体都有的恶作剧感和轻蔑感。伦勃朗的脸与丢勒的神秘客观的幻影不同，与鲁本斯在大批量发行的版画中精心编辑的一般人文主义贵族不同。它是橡胶做的，而不是木头做的：具有小丑般的灵活性，时而紧张，时而松弛；一张就连其主人似乎也无法完全控制的脸。它表演，但很少迎合。当它化身成更体面的人物——资产阶级的花花公子、脸颊光洁的军官——时，它会符合某些社会习俗和期望，但却以某种方式让我们立即对摆出的姿势产生不信任，怀疑这套服饰是戏服而不是制服，从而看到角色之下的表演者。事实上，正是伦勃朗式自画像的不固定性——它对浮肿和被掏空感、对有瘀伤的皮肤和断裂的血管、对肿胀和褪色的屈服，对时间和命运的无奈描绘——造就了那种富有同理心的传奇力量，以及它对虚荣心的温和纠正。我们应该像鲁本斯那样恒定不变，但我们实际上却像伦勃朗那样反复无常。鲁本斯式的淡定，巴洛克式的冷静，就是我们想要将自己画成的样子，一幅镜子里的全身像，露出修长的美腿。但是，伦勃朗式的夸张表演，吸紧我们的脸颊，绷紧我们的腹部，调整鸵鸟毛头饰的位置，这才是我们滑稽的真实写照。这就是为什么，尽管现代评论中对天真到愚蠢的浪漫主义者进行了诸多嘲讽性的影射，但19世纪的作家把伦勃朗比作莎士比亚，将他视为记录人类自我欺骗的深刻的档案管理员的做法是绝对正确的。
图注：伦勃朗，《自画像》，1629年。木板油画，15.5厘米×12.7厘米。慕尼黑，老绘画陈列馆
