【第三部 奇才】
▷第六章 竞争
7月10日，鲁本斯抵达布雷达，在落入荷兰共和国军队手中多年之后，西班牙国王的旗帜再一次飘扬在这里的堡垒上方。格比尔已经和卡尔顿在海牙会合，鲁本斯写信给格比尔说，他们应该在小镇泽芬贝亨（Zevenbergen）见面，那里就在战斗前线的对面。格比尔的答复是，在如此接近西班牙领土的地方会面，会给人留下糟糕的印象，仿佛英方正在不遗余力地达成协议，这让英方看起来更像是恳求者，而不是谈判者。他提议在更深入共和国领土的某个城市见面，比如代尔夫特或阿姆斯特丹。鲁本斯向来一丝不苟，绝不会逾越自己收到的指令，于是不得不回到布鲁塞尔，请求让他再走上几英里路，并得到了批准。7月21日，他在代尔夫特会见了格比尔，那里距奥兰治的威廉被暗杀的房子只有一步之遥。在两个星期的时间里，含蓄的格尔比和直率的鲁本斯一起，走遍了荷兰共和国，他们轻声探讨欧洲的命运，大声谈论“抢掠欧罗巴”（Rape of Europa）。
当然，把画作，大量的画作，放在一个画家面前，不管他心里还有什么别的想法，都会引起他的注意。在安特卫普，画作并不难找，即便如此，鲁本斯也从未见过图像如此密集的世界，更何况在荷兰共和国里，信徒严格遵守加尔文派的教义，他们本该憎恶这些图像才对。这里画作随处可见：在贵族客厅的墙壁上，在市场的摊位上，在版画店里，在孤儿院和各行会的大厅里，在市政厅的法庭上——这是一个图像的世界，不仅仅有油画，还有版画和素描，捶打的金属板和雕花玻璃，既有嬉戏游伴、民兵肖像、风景和田园风光、妓院场景和早餐场景，也有那些可能让他感到惊讶的祭坛画。
当然，这些祭坛画并不会公开展示，而是存放在飞速建造和装潢的秘密教堂（schuilkerken）里。很明显，新任执政无意用武力铲除天主教徒和抗辩派教徒。相反，他们达成了默契。非加尔文派教徒可以按照他们的信仰和礼仪举行集会和礼拜，但不能公开进行。于是，人们从房屋里开辟出一些空间来，用屏风、管风琴、雕像和画作将那里装潢得富丽堂皇，光彩夺目。从外面看，这些房屋和其他私人住宅并无二致，可一旦走进去，上一些台阶，你就会进入一间摆满了长椅、圣像、圣盘，焚香缭绕的房间。在恢复天主教社区的信仰生活方面，没有哪座城市比乌得勒支这座大主教城更热衷了。因此，鲁本斯在7月最后一周的访问成为整个行程中安排得最周密、最热情洋溢的大事，也就不足为奇了。
最初给荷兰共和国最具战略影响力的赞助人留下不可磨灭印象的人是利文斯。但一旦惠更斯遇到了利文斯的相似者，他一定会很快意识到，伦勃朗至少和利文斯旗鼓相当。他当然会注意到他们远非不可区分。“在稳健自信、情感鲜活（iudicio et affectuum vivacitate）方面，伦勃朗棋高一着；若论观念之崇高，题材、形式之大胆，则利文斯更胜一筹。他年轻气盛，所画的内容无一不是宏伟壮观的。相比以真实尺寸描绘人物，他更愿意选择更大的尺寸。而伦勃朗则把所有的心思和专注力都投入到了小型绘画中，他在小规模的画作中达成的效果是人们在别人的大画幅作品中寻觅不着的。”
换句话说，在不偏袒任何一人的情况下，是选择夸张的表现力，还是紧凑的戏剧感？是选择醒目的姿势，还是不经意间流露的眼神？三个半世纪以来，惠更斯这番简洁而生动的对比，无人能超越。此外，他还煞费苦心地给予了利文斯和伦勃朗应有的评价。事实上，有些作品，比如《拉撒路的复活》，无论是油画版本还是蚀刻版本，利文斯的表现手法都（至少）与伦勃朗旗鼓相当。不过，这可能是因为，这一次（也是唯一一次）两位画家似乎交换了角色。伦勃朗的画板大得非同寻常，也许是这两幅画中更夸张的一幅。而利文斯的画作从小细节中实现了最大的戏剧性力量，画中鲍里斯·卡洛夫的手指从墓口伸出来，仿佛是基督的手拉起来的。基督双手交叉，正在祈祷。利文斯（用他的竞争对手更常用的那种精确性）选择了《圣经》中一个生动的时刻：耶稣在与上帝对话，祈求赐予他力量去施展奇迹。因此，他刻意将基督的形象孤立在一片强烈的、超自然的光中。而伦勃朗的画作则突出了包括抹大拉的马利亚和马大（Martha）在内的那些惊呆了的见证人，并赋予拉撒路一种快要变为尸体的绿色磷光。很明显，伦勃朗想要彻底打破意大利大师丁托列托以及鲁本斯和拉斯特曼等人树立的传统，即将拉撒路描绘成一具造型优美的尸体，以最佳状态复活，看起来就像刚从休养所回来一样。伦勃朗的观点一如既往地站得住脚，只不过呈现的效果过于夸张。尽管他的画很好，但利文斯却给基督留出了巨大的黑暗空间，这在他直接根据这幅油画内容制作的蚀刻画中体现得更加明显，其结果是将注意力集中在了对新教徒来说最重要的事情上：在第二次生命的奇迹中，全能者直接通过他的儿子赐予了力量。
图1 扬·利文斯，《康斯坦丁·惠更斯肖像》，约1628年。木板油画，99厘米×84厘米。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
图2 扬·利文斯，《拉撒路的复活》，1631年。布面油画，103厘米×112厘米。英格兰，布莱顿博物馆和美术馆
图3 伦勃朗，《拉撒路的复活》，约1630年。木板油画，96.4厘米×81.3厘米。洛杉矶县艺术博物馆
图1 扬·利文斯，《参孙与大利拉》，约1630年。布面油画，129厘米×110厘米。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
图2 扬·利文斯，《参孙与大利拉》，约1628年。灰调木板油画，27.5厘米×23.5厘米。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
利文斯的《拉撒路的复活》是唯一一幅以这种方式绘制的历史画，画中的小人物聚集在画面深处的阴暗空间中，身上的光线营造出一种戏剧性的明暗效果。在这幅画诞生前，二人已经历了多年围绕特定题材展开的竞争。在大多数情况下，伦勃朗都能通过简练的绘画风格达到引人注目的戏剧效果，从而巧妙地避开了利文斯更为复杂的夸张风格。三幅以《圣经》中参孙与大利拉的故事为主题的画（两幅是利文斯的，一幅是伦勃朗的），就能说明这一点。这三幅画都暗暗参照了鲁本斯为罗科克斯的房子画的那幅伟大作品（在荷兰可以看到这幅画的雕版画）。三幅画的时间顺序激发了艺术史学家的渴望，非要在这个“二人组”中分出孰先孰后来。利文斯的小型灰调木板油画是否就是伦勃朗现存于柏林那幅中等尺寸木板油画的原型？而伦勃朗的这幅画反过头来是否也是利文斯的大布面油画的原型？又或者，布面油画才是开启这场竞争的作品？伦勃朗的木板油画是对其惊人的回应，而利文斯的小木板油画则是最后的反驳？要厘清这一点，不是不可能，但困难重重。不过，说到底，这并不重要。重要的是，与伦勃朗精心渲染出的高度紧张和惶恐的背叛时刻相比，利文斯一大一小的两幅画作，都是对视觉剧场的笨拙尝试。
利文斯创作的巨幅作品是三个版本中最令人遗憾的一幅，它竭力想超越鲁本斯，把参孙的身体表现得既笨重又脆弱。利文斯在细节上花了很多心思：用画刷柄末端制造的标志性的刮擦痕迹，下巴和脸颊上的胡须，以及沉睡中微微皱起的眉毛。所有这些都是好的。但是，画中那庞大、苍白、肥硕的身躯，不可避免地破坏了参孙狮子般的形象。尤其是左臂，它支撑着参孙的脸，好像莫名其妙地与大利拉的手肘连在了一起，仿佛这位诱惑者，在散发着魅力的同时，正浮夸地展示着额外长出来的一只手臂。虽然画布尺寸很大，但大利拉的上半身和下半身似乎尴尬地挤在一起。利文斯显然想让剪刀成为这幅画最具戏剧性的元素，刀刃不祥地指向了参孙的脖子。但是，这种灾难一触即发的效果，被非利士士兵脸上笨拙而紧张的表情以及他举起的手给破坏了。这只手与大利拉的手形成了鲜明的呼应，仿佛两只手正要在毫无防备的巨人的脖子上方击掌。
利文斯没有办法精准地把握非利士士兵这个关键人物。他很有可能是从这幅大型布面油画入手，毕竟大型画是他当时惯用的卡拉瓦乔派形式，大尺寸的人物紧贴在画面中；之后他才画了那幅小型木板油画，空间安排得更加清晰，算是对伦勃朗的回应。但是，即便利文斯的小型木板油画早于伦勃朗的那幅，它也明显缺乏后者在情感和心理上的复杂性。在利文斯的木板油画中，我们看到的是大利拉把手指放在嘴唇上，告诫那个眼神呆滞、靴子吱吱作响的士兵。这是无声电影里的情节，一不小心就会沦为滑稽戏。这一次，参孙的身形缩小了很多。他斜靠在大利拉的膝盖上。大利拉用左手把他的头发从脖子上拨开，给人一种她刚才在找虱子的不愉快印象。