《伦勃朗的眼睛:天才与他的时代》
【英】西蒙·沙玛

「献给约翰·布鲁尔、加里·施瓦茨,
及同住“克利俄之家”的所有房客。」

我们应为胆敢谈论绘画而感到汗颜。

—— 保罗·瓦雷里

【第三部 奇才】

▷第六章 竞争

7月10日,鲁本斯抵达布雷达,在落入荷兰共和国军队手中多年之后,西班牙国王的旗帜再一次飘扬在这里的堡垒上方。格比尔已经和卡尔顿在海牙会合,鲁本斯写信给格比尔说,他们应该在小镇泽芬贝亨(Zevenbergen)见面,那里就在战斗前线的对面。格比尔的答复是,在如此接近西班牙领土的地方会面,会给人留下糟糕的印象,仿佛英方正在不遗余力地达成协议,这让英方看起来更像是恳求者,而不是谈判者。他提议在更深入共和国领土的某个城市见面,比如代尔夫特或阿姆斯特丹。鲁本斯向来一丝不苟,绝不会逾越自己收到的指令,于是不得不回到布鲁塞尔,请求让他再走上几英里路,并得到了批准。7月21日,他在代尔夫特会见了格比尔,那里距奥兰治的威廉被暗杀的房子只有一步之遥。在两个星期的时间里,含蓄的格尔比和直率的鲁本斯一起,走遍了荷兰共和国,他们轻声探讨欧洲的命运,大声谈论“抢掠欧罗巴”(Rape of Europa)。
当然,把画作,大量的画作,放在一个画家面前,不管他心里还有什么别的想法,都会引起他的注意。在安特卫普,画作并不难找,即便如此,鲁本斯也从未见过图像如此密集的世界,更何况在荷兰共和国里,信徒严格遵守加尔文派的教义,他们本该憎恶这些图像才对。这里画作随处可见:在贵族客厅的墙壁上,在市场的摊位上,在版画店里,在孤儿院和各行会的大厅里,在市政厅的法庭上——这是一个图像的世界,不仅仅有油画,还有版画和素描,捶打的金属板和雕花玻璃,既有嬉戏游伴、民兵肖像、风景和田园风光、妓院场景和早餐场景,也有那些可能让他感到惊讶的祭坛画。
当然,这些祭坛画并不会公开展示,而是存放在飞速建造和装潢的秘密教堂(schuilkerken)里。很明显,新任执政无意用武力铲除天主教徒和抗辩派教徒。相反,他们达成了默契。非加尔文派教徒可以按照他们的信仰和礼仪举行集会和礼拜,但不能公开进行。于是,人们从房屋里开辟出一些空间来,用屏风、管风琴、雕像和画作将那里装潢得富丽堂皇,光彩夺目。从外面看,这些房屋和其他私人住宅并无二致,可一旦走进去,上一些台阶,你就会进入一间摆满了长椅、圣像、圣盘,焚香缭绕的房间。在恢复天主教社区的信仰生活方面,没有哪座城市比乌得勒支这座大主教城更热衷了。因此,鲁本斯在7月最后一周的访问成为整个行程中安排得最周密、最热情洋溢的大事,也就不足为奇了。

关注

但伦勃朗笔下的彼得不是罗马的彼得,而是莱顿的彼得。事实上,至少从13世纪开始,彼得就已经是这座城市的主保圣人了。尽管那里的宗教改革运动进行得非常激烈,但城徽上仍然有交叉的钥匙(也被认为是代表着莱茵河的两条支流),当地最宏伟的教堂现在还是圣彼得教堂。不过在教堂内部,任何与圣彼得有关的物品都已经被搜刮一空了,所以伦勃朗画中的使徒,也只能是孤身一人,身边没有绳索,也没有公鸡。他最重要的标志——横放在稻草上的钥匙,几乎和圣人的脸一样受关注。但这肯定是希律王的监狱,而不是罗马的。那钥匙既是对彼得被禁锢的讽刺,也是对他被任命为天堂守门人的暗示。一个典型的罗马主题就这样巧妙地变成了基督教的普遍主题。在凡·斯凡嫩伯格临摹亚伯拉罕·布卢马特的作品创作的雕版画里,圣彼得坐在遍地岩石的风景里,被各种象征物包围,据说他在那里接受了“新律法”。而伦勃朗画中的彼得则是单膝跪地,完全沉浸在悲情和忏悔中。布卢马特采用了标准的忏悔手势,与伦勃朗画犹大时使用的双手扭绞动作相同。但在这里,伦勃朗让彼得紧握粗糙的双手,一根肮脏的大拇指紧紧摁住另一根,就像在祈祷一样,他那白色胡须间张开的嘴唇加深了这一印象。一整本书的悔恨都写在了卧于圣人额头的九行皱纹和皱眉线上,并用一条条密集而细小的白色颜料,仔细地、精巧地,几乎过度地进行渲染。伦勃朗完美地创造了一个与加尔文派的罪恶感相匹配的彼得,这幅画的主人的身份就能说明这一点:东印度公司的大商人雅克·斯贝克斯(Jacques Specx),他是荷兰与日本贸易的开创者,也是巴达维亚的总督。

图1 伦勃朗,《监狱中的圣彼得》,1631年。木板油画,59.1厘米×47.8厘米。私人收藏

在莱顿市政厅,彼得和保罗一起出现在卢卡斯·凡·莱登的《最后的审判》的两边,成为教会的两大使徒支柱。1527年,卢卡斯还制作了彼得和保罗的雕版画,他们坐在一处风景中,进行着热烈的争论。经过极具说服力的鉴定,这一画面就是伦勃朗现藏于墨尔本的绝妙之作《两个争辩的老人》的主题。如《加拉太书》第2章中讲述的那样,这场公开的争论发生在安提阿(Antioch),其焦点是彼得愿意遵守犹太教禁止与外邦人一起吃饭的规定。对保罗来说,顺从犹太律法是对向普世传福音之使命的可耻背离,他“就当面抵挡他[彼得],因他有可责之处”。伦勃朗将场景移到了室内,没有钥匙和剑这类圣徒常见的象征物,所以也难怪这幅画的第一任主人——艺术家雅克·德·盖恩三世(伦勃朗后来为他画了肖像)在1641年立下的遗嘱中,仅仅将它描述为“两个坐着的老人在争论,一个人的腿上有一本大书,与此同时,阳光照了进来”。

图2 伦勃朗,《两个争辩的老人》,约1628年。木板油画,72.3厘米×59.5厘米。墨尔本,维多利亚州国家美术馆

也许,正如克里斯蒂安·廷佩尔(Christian Tümpel)和约翰·格雷戈里(John Gregory)敏锐地指出的那样,伦勃朗之所以委婉地刻画两位使徒,恰恰是因为当时在莱顿和共和国其他地方展开的有关信仰宽容的激烈辩论中,他们分别是对立双方的代表。保罗在安提阿秉持的更为积极的普世主义立场,恰好与抗辩派的包容性相匹配;彼得强调律法至上,则与反抗辩派对正统教义的强硬坚持相对应。这个契合点并非无懈可击,因为保罗多年来一直是加尔文派毋庸置疑的英雄,而他在新教神学中引发的一切反响并不是一种放松的信仰宽容。不过,也许伦勃朗是在为康斯坦丁·惠更斯一类的赞助人作画:其公开的身份是一位坚定的反抗辩派人士,但实际上则是一位更加务实和宽容的加尔文派教徒。不管怎么说,保罗和彼得无疑是教会的两大支柱。伦勃朗遵从图像学传统,这次将彼得刻画成了一个敦实、秃顶,留着四四方方的短胡子的人。由于没有人比保罗更优秀,所以彼得被放在阴影中,背对画面,他更像一个专注的倾听者,而不是布道者。
这两个人物被伦勃朗用一束惯用的意味深长的强光沿对角线分开,光束照亮了保罗的脸,他的嘴唇张开,念念有词,食指指向《圣经》中的关键段落。彼得的回应姿势更多是防卫性的:手指插在书中,落在可能有利于他做出反击的段落。在伦勃朗的作品中,类似这种光明与黑暗部分的强烈对比,并不是最后一次出现,这不仅仅是形式上的对比,更是一种叙事手段,一场视觉上的争论。

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