但伦勃朗笔下的彼得不是罗马的彼得,而是莱顿的彼得。事实上,至少从13世纪开始,彼得就已经是这座城市的主保圣人了。尽管那里的宗教改革运动进行得非常激烈,但城徽上仍然有交叉的钥匙(也被认为是代表着莱茵河的两条支流),当地最宏伟的教堂现在还是圣彼得教堂。不过在教堂内部,任何与圣彼得有关的物品都已经被搜刮一空了,所以伦勃朗画中的使徒,也只能是孤身一人,身边没有绳索,也没有公鸡。他最重要的标志——横放在稻草上的钥匙,几乎和圣人的脸一样受关注。但这肯定是希律王的监狱,而不是罗马的。那钥匙既是对彼得被禁锢的讽刺,也是对他被任命为天堂守门人的暗示。一个典型的罗马主题就这样巧妙地变成了基督教的普遍主题。在凡·斯凡嫩伯格临摹亚伯拉罕·布卢马特的作品创作的雕版画里,圣彼得坐在遍地岩石的风景里,被各种象征物包围,据说他在那里接受了“新律法”。而伦勃朗画中的彼得则是单膝跪地,完全沉浸在悲情和忏悔中。布卢马特采用了标准的忏悔手势,与伦勃朗画犹大时使用的双手扭绞动作相同。但在这里,伦勃朗让彼得紧握粗糙的双手,一根肮脏的大拇指紧紧摁住另一根,就像在祈祷一样,他那白色胡须间张开的嘴唇加深了这一印象。一整本书的悔恨都写在了卧于圣人额头的九行皱纹和皱眉线上,并用一条条密集而细小的白色颜料,仔细地、精巧地,几乎过度地进行渲染。伦勃朗完美地创造了一个与加尔文派的罪恶感相匹配的彼得,这幅画的主人的身份就能说明这一点:东印度公司的大商人雅克·斯贝克斯(Jacques Specx),他是荷兰与日本贸易的开创者,也是巴达维亚的总督。
图1 伦勃朗,《监狱中的圣彼得》,1631年。木板油画,59.1厘米×47.8厘米。私人收藏
在莱顿市政厅,彼得和保罗一起出现在卢卡斯·凡·莱登的《最后的审判》的两边,成为教会的两大使徒支柱。1527年,卢卡斯还制作了彼得和保罗的雕版画,他们坐在一处风景中,进行着热烈的争论。经过极具说服力的鉴定,这一画面就是伦勃朗现藏于墨尔本的绝妙之作《两个争辩的老人》的主题。如《加拉太书》第2章中讲述的那样,这场公开的争论发生在安提阿(Antioch),其焦点是彼得愿意遵守犹太教禁止与外邦人一起吃饭的规定。对保罗来说,顺从犹太律法是对向普世传福音之使命的可耻背离,他“就当面抵挡他[彼得],因他有可责之处”。伦勃朗将场景移到了室内,没有钥匙和剑这类圣徒常见的象征物,所以也难怪这幅画的第一任主人——艺术家雅克·德·盖恩三世(伦勃朗后来为他画了肖像)在1641年立下的遗嘱中,仅仅将它描述为“两个坐着的老人在争论,一个人的腿上有一本大书,与此同时,阳光照了进来”。
图2 伦勃朗,《两个争辩的老人》,约1628年。木板油画,72.3厘米×59.5厘米。墨尔本,维多利亚州国家美术馆
也许,正如克里斯蒂安·廷佩尔(Christian Tümpel)和约翰·格雷戈里(John Gregory)敏锐地指出的那样,伦勃朗之所以委婉地刻画两位使徒,恰恰是因为当时在莱顿和共和国其他地方展开的有关信仰宽容的激烈辩论中,他们分别是对立双方的代表。保罗在安提阿秉持的更为积极的普世主义立场,恰好与抗辩派的包容性相匹配;彼得强调律法至上,则与反抗辩派对正统教义的强硬坚持相对应。这个契合点并非无懈可击,因为保罗多年来一直是加尔文派毋庸置疑的英雄,而他在新教神学中引发的一切反响并不是一种放松的信仰宽容。不过,也许伦勃朗是在为康斯坦丁·惠更斯一类的赞助人作画:其公开的身份是一位坚定的反抗辩派人士,但实际上则是一位更加务实和宽容的加尔文派教徒。不管怎么说,保罗和彼得无疑是教会的两大支柱。伦勃朗遵从图像学传统,这次将彼得刻画成了一个敦实、秃顶,留着四四方方的短胡子的人。由于没有人比保罗更优秀,所以彼得被放在阴影中,背对画面,他更像一个专注的倾听者,而不是布道者。
这两个人物被伦勃朗用一束惯用的意味深长的强光沿对角线分开,光束照亮了保罗的脸,他的嘴唇张开,念念有词,食指指向《圣经》中的关键段落。彼得的回应姿势更多是防卫性的:手指插在书中,落在可能有利于他做出反击的段落。在伦勃朗的作品中,类似这种光明与黑暗部分的强烈对比,并不是最后一次出现,这不仅仅是形式上的对比,更是一种叙事手段,一场视觉上的争论。