【第三部 奇才】
▷第六章 竞争
7月10日，鲁本斯抵达布雷达，在落入荷兰共和国军队手中多年之后，西班牙国王的旗帜再一次飘扬在这里的堡垒上方。格比尔已经和卡尔顿在海牙会合，鲁本斯写信给格比尔说，他们应该在小镇泽芬贝亨（Zevenbergen）见面，那里就在战斗前线的对面。格比尔的答复是，在如此接近西班牙领土的地方会面，会给人留下糟糕的印象，仿佛英方正在不遗余力地达成协议，这让英方看起来更像是恳求者，而不是谈判者。他提议在更深入共和国领土的某个城市见面，比如代尔夫特或阿姆斯特丹。鲁本斯向来一丝不苟，绝不会逾越自己收到的指令，于是不得不回到布鲁塞尔，请求让他再走上几英里路，并得到了批准。7月21日，他在代尔夫特会见了格比尔，那里距奥兰治的威廉被暗杀的房子只有一步之遥。在两个星期的时间里，含蓄的格尔比和直率的鲁本斯一起，走遍了荷兰共和国，他们轻声探讨欧洲的命运，大声谈论“抢掠欧罗巴”（Rape of Europa）。
当然，把画作，大量的画作，放在一个画家面前，不管他心里还有什么别的想法，都会引起他的注意。在安特卫普，画作并不难找，即便如此，鲁本斯也从未见过图像如此密集的世界，更何况在荷兰共和国里，信徒严格遵守加尔文派的教义，他们本该憎恶这些图像才对。这里画作随处可见：在贵族客厅的墙壁上，在市场的摊位上，在版画店里，在孤儿院和各行会的大厅里，在市政厅的法庭上——这是一个图像的世界，不仅仅有油画，还有版画和素描，捶打的金属板和雕花玻璃，既有嬉戏游伴、民兵肖像、风景和田园风光、妓院场景和早餐场景，也有那些可能让他感到惊讶的祭坛画。
当然，这些祭坛画并不会公开展示，而是存放在飞速建造和装潢的秘密教堂（schuilkerken）里。很明显，新任执政无意用武力铲除天主教徒和抗辩派教徒。相反，他们达成了默契。非加尔文派教徒可以按照他们的信仰和礼仪举行集会和礼拜，但不能公开进行。于是，人们从房屋里开辟出一些空间来，用屏风、管风琴、雕像和画作将那里装潢得富丽堂皇，光彩夺目。从外面看，这些房屋和其他私人住宅并无二致，可一旦走进去，上一些台阶，你就会进入一间摆满了长椅、圣像、圣盘，焚香缭绕的房间。在恢复天主教社区的信仰生活方面，没有哪座城市比乌得勒支这座大主教城更热衷了。因此，鲁本斯在7月最后一周的访问成为整个行程中安排得最周密、最热情洋溢的大事，也就不足为奇了。
《下十字架》和与之相伴的《上十字架》都是在1632年8月至1636年之间进入了执政的藏品之列。伦勃朗本人在1636年给惠更斯写信讲述他受命创作三幅耶稣受难场景画时，提到了这两幅作品。但没有理由认为他的《上十字架》和《下十字架》最初就是被构思为系列作品中的前两幅进行创作的。
伦勃朗很有可能颠倒了鲁本斯构思的顺序，先画了《下十字架》，想看看它是否能得到惠更斯和执政的认可。他没有像古代艺术那样将耶稣的身体呈现为英雄的躯干，而是描绘成身体坍塌、器官移位的样子，从而维系了基督的诗意感召。更重要的是，伦勃朗的出发点是卢卡斯·福斯特曼（现在他回到了安特卫普，与安东尼·凡·戴克交好，大概与他的老上司保持着距离）的雕版作品。从某种程度上来说，福斯特曼个人的恶名被他早期作为最富有绘画性的雕刻家的声誉中和了，他使用雕刻刀建立起紧密的线条层，这些富有力量的线条能够用黑白色呈现出鲁本斯绘画中的色彩范围和饱和度。至少人们是这么说的。但事实是，22英寸×17英寸的雕版画无论完成得多么出色（福斯特曼的作品肯定是出色的），就其色彩力度来说，丝毫不能与安特卫普圣母大教堂内火绳枪兵礼拜堂中的那件巨幅画作相提并论。问题的关键不在于圣约翰的衣服是血红色，或者圣母的衣服是冷蓝色，而是鲁本斯在这些作品中，正如我们看到的那样，将色彩作为展示其高超画艺的主要手段。这么看来，伦勃朗是在对原画的单色复制品做出回应。伦勃朗看到这幅版画里是密密麻麻的一群人，他们围绕着救世主的身体，戏剧性地挤在一起。因此，他非常明智地决定进行剥离和简化，这不仅是为了使构图在更小的画幅中获得令人满意的辨认度，还因为这幅画可能是供执政在私人寓所里进行祈祷和敬拜用的。因此，鲁本斯版本的重点是行动和反应，而在伦勃朗的版本中，重点是沉思和见证，这是符合加尔文派信仰的正确表现方式。在鲁本斯的原作中，几乎所有人物都在以某种方式与救世主进行直接的身体接触——触摸他的肉体，或者染上他的鲜血。这对于一个视圣餐为根本的教会来说是尤为正确的。其中，圣餐的目的是要领受圣餐者通过圣礼，在身体上体验基督的殉道，亦即“真实临在”。确实，这是天主教徒和新教徒之间最严重的分歧之一。在伦勃朗的版本中，行动者势必被观察者（或晕眩者和畏缩者）取代。在鲁本斯的画作中，横在十字架顶部的人物用牙齿咬住了裹尸布，而在伦勃朗的画里，他被简化为一个挂在下降机械顶端的人，一个人体滑轮。X光片显示，起初伦勃朗其实想紧随鲁本斯，把圣母画在站立的亚利马太的约瑟身后，一只手抓住基督的手臂，另一只手伸向他的腿——换句话说，让她出现在鲁本斯作品中的几乎同一个位置。但最终，他还是决定用距离和顺服，而不是身体的接近来表现：他把圣母从十字架边移开一段距离，现在她晕倒在了左前景中。面对不可避免要去遵行的上帝旨意时的那份无助，就是这个场景的主题。
图1 卢卡斯·福斯特曼临摹鲁本斯，《下十字架》，1620年。蚀刻和雕版画。伦敦，大英博物馆
图2 伦勃朗，《下十字架》，约1633年。木板油画，89.4厘米×65.2厘米。慕尼黑，老绘画陈列馆
虽然光线从基督的身体上照射出来（就像鲁本斯的原作中一样），映照在紧挨着的支撑者（包括一个具有伦勃朗本人更年轻时的面部特征的人）的脸上，但这次事件的见证者和参与者一样多。画作的尺寸小得无可比拟，实际上却让人感觉构图更宽敞，树木和拱形的大门建立了中景和背景，减少了神圣的幽闭感，而这种神圣的幽闭感正是鲁本斯在那两幅伟大的安特卫普祭坛画中追求的。一道空间和深度的屏障将围观者与十字架隔开，面对殉难，他们没有开口交流，而是用悲痛的静默和顺服诉说着无奈的沉思。
即便是在呈现努力抬升过程的《上十字架》中，也笼罩着同样的静谧感。由于直到1638年才有鲁木斯这幅画的雕版画，而伦勃朗也没有机会在安特卫普看到鲁本斯的原画，所以鲁本斯的作品不太可能是伦勃朗版本的直接灵感来源。关于其灵感来源，有人提出了种种假设，尤其认为它可能来自阿尔布雷赫特·阿尔特多费（Albrecht Altdorfer）的木刻作品。然而，虽然伦勃朗这幅画与鲁本斯的版本相比，显然没有那么多的近似性，但构图的中心对角线，即士兵的手臂和基督的左臂之间的连续延伸线，似乎与安特卫普的那幅画作非常接近，这一点不可能完全出于偶然。所以，也许伦勃朗是依靠某人的素描或记忆——比如凡·戴克的——来画的。当然，在鲁本斯的原作中，其实有一个骑马的见证人，但只在右侧木板上。而在伦勃朗的画中，戴着头巾的骑马者直接看着看客，由此展现出加尔文派的共同罪责和集体责任的重要性。伦勃朗再一次通过一双眼睛建立了绘画作品和观看者之间的本质联系。由于画家决定将戴着贝雷帽、穿着紧身短上衣的自己塑造成下巴咬紧、双手环绕十字架、准备将救世主抬起来的行刑者，这使得画面的内涵变得更加严肃。事实上，虽然士兵闪亮的盔甲吸引了人们对他的关注（尽管没有鲁本斯的版本中那个秃顶行刑者结实的裸露躯干来得果断），但伦勃朗本人才是整件作品的戏剧性支点。鲁本斯的伟大作品充满了暴力的力量，那是恶魔般的泰坦巨人的作品，是大地发出的颤抖。在伦勃朗的作品中，有一个士兵和一对身影模糊的苦力，而中间是一个画家，他那双用来拿调色板和支腕杖的手，正引导着十字架抵达它的位置。
图3 伦勃朗，《上十字架》，约1633年。布面油画，96.2厘米×72.2厘米。慕尼黑，老绘画陈列馆