【第三部 奇才】
▷第六章 竞争
7月10日，鲁本斯抵达布雷达，在落入荷兰共和国军队手中多年之后，西班牙国王的旗帜再一次飘扬在这里的堡垒上方。格比尔已经和卡尔顿在海牙会合，鲁本斯写信给格比尔说，他们应该在小镇泽芬贝亨（Zevenbergen）见面，那里就在战斗前线的对面。格比尔的答复是，在如此接近西班牙领土的地方会面，会给人留下糟糕的印象，仿佛英方正在不遗余力地达成协议，这让英方看起来更像是恳求者，而不是谈判者。他提议在更深入共和国领土的某个城市见面，比如代尔夫特或阿姆斯特丹。鲁本斯向来一丝不苟，绝不会逾越自己收到的指令，于是不得不回到布鲁塞尔，请求让他再走上几英里路，并得到了批准。7月21日，他在代尔夫特会见了格比尔，那里距奥兰治的威廉被暗杀的房子只有一步之遥。在两个星期的时间里，含蓄的格尔比和直率的鲁本斯一起，走遍了荷兰共和国，他们轻声探讨欧洲的命运，大声谈论“抢掠欧罗巴”（Rape of Europa）。
当然，把画作，大量的画作，放在一个画家面前，不管他心里还有什么别的想法，都会引起他的注意。在安特卫普，画作并不难找，即便如此，鲁本斯也从未见过图像如此密集的世界，更何况在荷兰共和国里，信徒严格遵守加尔文派的教义，他们本该憎恶这些图像才对。这里画作随处可见：在贵族客厅的墙壁上，在市场的摊位上，在版画店里，在孤儿院和各行会的大厅里，在市政厅的法庭上——这是一个图像的世界，不仅仅有油画，还有版画和素描，捶打的金属板和雕花玻璃，既有嬉戏游伴、民兵肖像、风景和田园风光、妓院场景和早餐场景，也有那些可能让他感到惊讶的祭坛画。
当然，这些祭坛画并不会公开展示，而是存放在飞速建造和装潢的秘密教堂（schuilkerken）里。很明显，新任执政无意用武力铲除天主教徒和抗辩派教徒。相反，他们达成了默契。非加尔文派教徒可以按照他们的信仰和礼仪举行集会和礼拜，但不能公开进行。于是，人们从房屋里开辟出一些空间来，用屏风、管风琴、雕像和画作将那里装潢得富丽堂皇，光彩夺目。从外面看，这些房屋和其他私人住宅并无二致，可一旦走进去，上一些台阶，你就会进入一间摆满了长椅、圣像、圣盘，焚香缭绕的房间。在恢复天主教社区的信仰生活方面，没有哪座城市比乌得勒支这座大主教城更热衷了。因此，鲁本斯在7月最后一周的访问成为整个行程中安排得最周密、最热情洋溢的大事，也就不足为奇了。
现存于柏林的那幅伦勃朗的《参孙与大利拉》，其特殊品质记录了他的创造性与利文斯更接近工匠精神的天赋之间的差距。鲁本斯的参孙赤裸着上身，展现出古希腊—罗马式的肌肉感，而伦勃朗的回应方式是将他遮盖起来：给他穿上浓重的金色衣服，衣服吸饱了光，暗示他即将失去辉煌。画家调动了他描绘剥离的灰泥时所展现的全部材料表现技巧，用来描绘服装的材质，画出了系在参孙腰间的蓝红色和金色的腰带，随后把画刷柄的末端往回刮擦，在黄色颜料中形成重重的斑点和凸起的珠状，从而呈现出精致的线头和针脚。接着，在这个已经错综复杂的图案上，他又添加了点点滴滴的蓝色颜料。他之所以如此费尽心思地描绘这些技艺精湛的片段，并将它们用在大利拉的刺绣下摆上，就是为了在两具身体即将被撕扯开的地方将它们编织在一起。与利文斯的灰调画中不同，这里参孙的整个上半身都放在大利拉的大腿之间。一幅初步粉笔素描（这在他早期的历史画作中非常罕见）表明，画家对大利拉大腿和小腿的渲染花费了较多的心思。最初，大腿和小腿可能是裸露着的，后来采用了典型的伦勃朗式的反暗示法，用闪闪发光的彩色织物加以覆盖，使其更具有感官上的暗示性。与鲁本斯的模特不同的是，这个大利拉并不是什么魅力四射的夺命交际花，她只是一个唯利是图的酒馆女郎，有着丰腴的乳房和肮脏的趾甲。她的加害对象参孙的身体也相应地被剥夺了神话的力量。他与其他巴洛克式的参孙形象截然不同：既不是巨人，也不是泰坦，而是像个男孩般可怜地躺在大利拉母性的怀抱里。唯一能体现参孙式力量的标志，是一个被强光照亮的静物细节（伦勃朗的历史画中经常如此）：气势如虹的英雄之剑，与后面士兵的武器不同，它深深地插入鞘中，松弛地挂在他的臀部下面。我们无须获得弗洛伊德精神分析领域的高学位就能理解伦勃朗这么做的目的，即通过符号和委婉的方式来描述性场面。例如，裸露的双脚最能说明亲密关系和背叛：参孙的脚底坚硬，轮廓粗犷；大利拉的脚苍白，闪亮，没有清洗。
伦勃朗完美地捕捉到了这一瞬间的惊恐，就连非利士士兵绷紧右臂肌肉时鼓起的血管和他右眼中微弱的闪光，都显示出他的警惕和恐惧。与利文斯画中士兵不确定的手势不同，这个士兵的左手只是在不自觉地做着小心翼翼的动作，他战战兢兢地向前，知道自己即将迈出决定性的一步，从木楼梯的最后一级可能吱吱作响的台阶上走下去。伦勃朗描绘了后面那条腿上的巨大的靴子，好像士兵在努力保持着平衡，以免惊醒受害者，而利文斯的哑剧则将人物的重量都放在了前脚上。
图注：伦勃朗，《参孙与大利拉》，1628年。木板油画，61.4厘米×40厘米。柏林，柏林画廊
正是这种迫在眉睫的感觉，通过细节构建出的不安感，隐秘地透出了不祥之兆。人物上方打磨出的高光将这种不祥感聚集起来，这标志着伦勃朗是一个戏剧家，而不是一个通俗闹剧作者。他已经成了刻画困境的精打细算者，在点滴之间，而不是在整桶水中衡量着这种困境。鲁本斯和利文斯都觉得有必要画一整队在门口或等待或正在进入的士兵，来表明参孙的最终命运，而伦勃朗却只画了一个象征性的人物，也就是那个从厚重的帷幔后面走出来的人。他的脸只有寥寥几笔，一半还在深沉的阴影中，其险恶之心只通过紧抿的嘴来表达。但是，对容貌的粗略刻画，只是为了让人们将注意力放到他周围明亮的钢铁轮廓上。伦勃朗在创作的最后，迅速地勾画出了让这些细节变得极为凶险的高光：士兵头盔的边缘；圆形的铁门把手；剑刃前端闪亮而精美的线条，以微妙的果敢勾画出来，仿佛是为杀戮而新磨的。
伦勃朗对事物的情感分量的感知本能是根深蒂固的。他在1656年破产时的财产清单显示，他是一个强迫性的囤积狂，收集了盔甲、武器、头骨和贝壳，以及更常见的半身像和石膏像。他何时开始以这种杂食的方式收集物品的，我们无从得知，不过某些明显的道具，如东方头巾和弯刀在其画中的反复出现，表明他在莱顿时期就开始了收集的习惯。不过，他将这些物品的材料质感转化为颜料的技能，至少部分是通过研究当时的静物画习得的。虽然伦勃朗只画过一两幅能被我们恰如其分地归类为静物画的作品，但他实际上是荷兰艺术最严格的实践者之一。伦勃朗在选定的物体上使用的那种带有金属质地的、抛光似的光，与17世纪20年代彼得·克拉松（Pieter Claesz.）之类的静物画专家使用的光接近。和他们一样，伦勃朗选择了一种阴郁的、近乎单色的颜料，将它涂抹在混合了白垩粉的稀释胶上，刷上一层薄薄的黄褐色和铅白色的透明底色。他达到的透明光度似乎既揭示了金属的材料质感，又矛盾地暗示了它们的非实体性。这是当时新教文化的一个普遍现象，此举讨好了那些既喜欢展示贵重物品，又假装对这些物品不满、把虔诚之辞挂在嘴边的主顾。而莱顿拥有大量的金匠和高档布料织布工，可能是发展这些灵巧技能的完美场所。伦勃朗的第一个学生赫拉德·道（Gerard Dou），在1628年才十四岁时就来和他一起工作，后来成为著名的用光大师，是第一个所谓的“美画家”（fijnschilder）。对于道来说，对物质表面进行光亮渲染就是目的本身。而对于伦勃朗来说，这种光亮始终是他讲故事的工具。