【第三部 奇才】
▷第六章 竞争
7月10日，鲁本斯抵达布雷达，在落入荷兰共和国军队手中多年之后，西班牙国王的旗帜再一次飘扬在这里的堡垒上方。格比尔已经和卡尔顿在海牙会合，鲁本斯写信给格比尔说，他们应该在小镇泽芬贝亨（Zevenbergen）见面，那里就在战斗前线的对面。格比尔的答复是，在如此接近西班牙领土的地方会面，会给人留下糟糕的印象，仿佛英方正在不遗余力地达成协议，这让英方看起来更像是恳求者，而不是谈判者。他提议在更深入共和国领土的某个城市见面，比如代尔夫特或阿姆斯特丹。鲁本斯向来一丝不苟，绝不会逾越自己收到的指令，于是不得不回到布鲁塞尔，请求让他再走上几英里路，并得到了批准。7月21日，他在代尔夫特会见了格比尔，那里距奥兰治的威廉被暗杀的房子只有一步之遥。在两个星期的时间里，含蓄的格尔比和直率的鲁本斯一起，走遍了荷兰共和国，他们轻声探讨欧洲的命运，大声谈论“抢掠欧罗巴”（Rape of Europa）。
当然，把画作，大量的画作，放在一个画家面前，不管他心里还有什么别的想法，都会引起他的注意。在安特卫普，画作并不难找，即便如此，鲁本斯也从未见过图像如此密集的世界，更何况在荷兰共和国里，信徒严格遵守加尔文派的教义，他们本该憎恶这些图像才对。这里画作随处可见：在贵族客厅的墙壁上，在市场的摊位上，在版画店里，在孤儿院和各行会的大厅里，在市政厅的法庭上——这是一个图像的世界，不仅仅有油画，还有版画和素描，捶打的金属板和雕花玻璃，既有嬉戏游伴、民兵肖像、风景和田园风光、妓院场景和早餐场景，也有那些可能让他感到惊讶的祭坛画。
当然，这些祭坛画并不会公开展示，而是存放在飞速建造和装潢的秘密教堂（schuilkerken）里。很明显，新任执政无意用武力铲除天主教徒和抗辩派教徒。相反，他们达成了默契。非加尔文派教徒可以按照他们的信仰和礼仪举行集会和礼拜，但不能公开进行。于是，人们从房屋里开辟出一些空间来，用屏风、管风琴、雕像和画作将那里装潢得富丽堂皇，光彩夺目。从外面看，这些房屋和其他私人住宅并无二致，可一旦走进去，上一些台阶，你就会进入一间摆满了长椅、圣像、圣盘，焚香缭绕的房间。在恢复天主教社区的信仰生活方面，没有哪座城市比乌得勒支这座大主教城更热衷了。因此，鲁本斯在7月最后一周的访问成为整个行程中安排得最周密、最热情洋溢的大事，也就不足为奇了。
无论作品的确切性质是什么，也无论是为谁画的，伦勃朗和利文斯都接受了一项挑战：以某种方式创作出一幅能将反宗教改革的图像变得有助于新教信仰的画作。无论在冷静的评委眼中，利文斯和伦勃朗在这一点上有多么相似，但在面对这一艰巨的挑战时，伦勃朗拉开了自己和竞争对手之间的距离。
他是怎么做的？他和利文斯的画作都去掉了代表胜利的翅膀。两人都将十字架设在黑色的场景，即“笼罩大地的黑暗”之中，完全没有其他东西来分散救赎的悲怆。这样做，与加尔文派的教义中有关人的肉体的脆弱性相符合，尤其是与鲁本斯那具有希腊式肌肉和英雄式肋骨的胜利躯干相比，莱顿的这两个基督形象显得憔悴、虚弱和痛苦。两人都鲜明地刻画了基督的伤口。在利文斯的画中，一条血流顺着基督被百夫长朗吉努斯用长矛刺穿的侧身流淌下来。在伦勃朗的画中，鲜血从基督被刺穿的脚上滴落，血滴上有着细小的高光，染红了十字架，随后聚集在树皮从木头上剥落的地方。这两幅画都使用了拱形造型，产生了强烈的效果，救世主的手臂几乎紧贴着边缘，将身体架了起来。
图1 鲁本斯，《十字架上的基督》，约1613年。木板油画，221厘米×121厘米。安特卫普，皇家艺术博物馆
图2 保卢斯·庞提乌斯临摹鲁本斯，《十字架上的基督》，1631年。雕版画。阿姆斯特丹，荷兰国立博物馆
伦勃朗提供的是一个加尔文派的基督形象：瘦骨嶙峋、筋疲力尽、淌着血，手臂细得可怜；终于走到了苦难的尽头。很明显，这是最无情的活人献祭，而伦勃朗在处理十字架底部时，粗暴地将支撑物锤在了一起，这和献祭的残暴是一致的。天主教的教义必然会赞美基督完美的身体，把它当成道成肉身的选定形式，神性与人性的融合，而在伦勃朗的这幅新教版受难图中，这具身体根本达不到天主教的要求。画上微鼓的腹部、清瘦的胸腔和消瘦的手臂，完全就是一具可怜的躯体，一本薄薄的悲伤之书。哪怕是剥落的树皮，也与天主教的规范有很大的偏差，这是伦勃朗对“生命之树”传统的另一个典型的博学式暗喻，在一些教会的教义中，十字架据说就是由它制成的。这些画面大多会加入藤蔓（杰罗姆·威尔瑞克斯）、苹果树（亨德里克·霍尔齐厄斯），或者像鲁本斯自己的《上十字架》中那样，加入橡树叶——总之，会加入一些宣告受难带来第二次生命的绿色植物。伦勃朗的树没有叶子。它是一截光秃秃的树桩，被闪电击中过，树的活皮脱落了，悬在生与死之间。找不到绿色的希望。
那么，最终为什么是伦勃朗的画更引人注目呢？答案在于头部。鲁本斯在这幅画作以及他早前的《上十字架》中描绘的被钉十字架的救世主，都取自他很久以前与菲利普在罗马时用红色粉笔精心绘制的拉奥孔的头部和上半身。1618年，康斯坦丁·惠更斯在伦敦时，曾在萨默塞特宫阿伦德尔伯爵的画廊里看到过这尊著名雕塑的复制品。他的朋友雅克·德·盖恩三世画了这尊雕塑的素描，后来又被制作成了版画，惠更斯本人还为其加了一首小诗。现在，如果伦勃朗想给惠更斯留下深刻的印象，他有两个选择：要么巧妙地奉承惠更斯的鉴赏力，把他自己的基督头像画成拉奥孔的样子，要么自信地开出一条新路，创作出与高贵的拉奥孔以及鲁本斯的版本（它在庞提乌斯的版画中原封不动地保存了下来）截然不同的作品。他的朋友利文斯就不那么喜欢用反暗示法。他的耶稣受难当然是一幅充斥着折磨的画面，但其特征仍然是精雕细琢的，嘴巴张大得刚刚足以让他说出临终七言。而伦勃朗则果断地选择了原始的痛苦。他的基督头颅宽大，没有理想化，而是粗糙到了近乎野蛮的地步，一切崇高的痕迹都被抹去。（事实上，它与犹大的头部极其相似！）他的嘴张得大大的，上唇向后咧，露出用一点点的灰白色颜料涂出来的上颚和牙齿。鼻孔大大张开，眼睛上方和两眼之间的皮肤绷紧着，布满了深深的痛苦的皱纹。他发出动物般的号叫声，脸上带着受酷刑折磨的痛苦表情。伦勃朗的一幅小型蚀刻自画像中，他的脸在同样痛苦的喊叫中扭曲着，这说明他曾练习过痛苦的表情，试图让自己的脸部出现痉挛。
图注：伦勃朗，《十字架上的基督》，1631年。木板裱布面油画，92.9厘米×72.6厘米。法国，勒马斯—达日奈教区教堂
伦勃朗仿佛改变了福音书的内容，将鲁本斯和利文斯采用的《路加福音》中的顺服诗行，变成了《马太福音》中在愤怒和绝望中提出的著名抗议：“Eli, eli, lama sabachthani...我的神，我的神，为什么离弃我？”