【第三部 奇才】
▷第六章 竞争
7月10日，鲁本斯抵达布雷达，在落入荷兰共和国军队手中多年之后，西班牙国王的旗帜再一次飘扬在这里的堡垒上方。格比尔已经和卡尔顿在海牙会合，鲁本斯写信给格比尔说，他们应该在小镇泽芬贝亨（Zevenbergen）见面，那里就在战斗前线的对面。格比尔的答复是，在如此接近西班牙领土的地方会面，会给人留下糟糕的印象，仿佛英方正在不遗余力地达成协议，这让英方看起来更像是恳求者，而不是谈判者。他提议在更深入共和国领土的某个城市见面，比如代尔夫特或阿姆斯特丹。鲁本斯向来一丝不苟，绝不会逾越自己收到的指令，于是不得不回到布鲁塞尔，请求让他再走上几英里路，并得到了批准。7月21日，他在代尔夫特会见了格比尔，那里距奥兰治的威廉被暗杀的房子只有一步之遥。在两个星期的时间里，含蓄的格尔比和直率的鲁本斯一起，走遍了荷兰共和国，他们轻声探讨欧洲的命运，大声谈论“抢掠欧罗巴”（Rape of Europa）。
当然，把画作，大量的画作，放在一个画家面前，不管他心里还有什么别的想法，都会引起他的注意。在安特卫普，画作并不难找，即便如此，鲁本斯也从未见过图像如此密集的世界，更何况在荷兰共和国里，信徒严格遵守加尔文派的教义，他们本该憎恶这些图像才对。这里画作随处可见：在贵族客厅的墙壁上，在市场的摊位上，在版画店里，在孤儿院和各行会的大厅里，在市政厅的法庭上——这是一个图像的世界，不仅仅有油画，还有版画和素描，捶打的金属板和雕花玻璃，既有嬉戏游伴、民兵肖像、风景和田园风光、妓院场景和早餐场景，也有那些可能让他感到惊讶的祭坛画。
当然，这些祭坛画并不会公开展示，而是存放在飞速建造和装潢的秘密教堂（schuilkerken）里。很明显，新任执政无意用武力铲除天主教徒和抗辩派教徒。相反，他们达成了默契。非加尔文派教徒可以按照他们的信仰和礼仪举行集会和礼拜，但不能公开进行。于是，人们从房屋里开辟出一些空间来，用屏风、管风琴、雕像和画作将那里装潢得富丽堂皇，光彩夺目。从外面看，这些房屋和其他私人住宅并无二致，可一旦走进去，上一些台阶，你就会进入一间摆满了长椅、圣像、圣盘，焚香缭绕的房间。在恢复天主教社区的信仰生活方面，没有哪座城市比乌得勒支这座大主教城更热衷了。因此，鲁本斯在7月最后一周的访问成为整个行程中安排得最周密、最热情洋溢的大事，也就不足为奇了。
有一幅画，贵金属的光芒无疑是它的中心，惠更斯称赞它为杰作，“足以与所有意大利的作品，确切地说，与所有从远古时代留存下来的奇异之美相媲美”。这幅画就是《悔过的犹大归还银子》。画面上，被人猛地扔在地板上的硬币（数一数，总共有30枚），散落在惊愕的撒都该人（Sadducee）面前的一摊光亮中。犹大的右膝旁有一处明显的改动痕迹，这说明伦勃朗最初画的是一个钱袋，但后来为了避免分散对致命银币的注意力，又把它涂掉了。启示之光一如既往地从舞台左侧射入，伦勃朗带着对光学逻辑的一贯漠视，让其照亮了他想与钱币联系在一起的东西：坐着的祭司身上刺绣华丽的披风和头巾，这是污秽财产的象征；以及最醒目的物件——金银律法盾牌，上面缀有装饰物，挂着链子。也许这是另一种类型的亲笔签名，类似于他将自己的形象放入画中的签名方式，因为在荷兰语中，画家（schilder）一词的词源就是“盾牌（shild）”，据说尼德兰画家们最早做的工作就是盾牌上绘画。初步草图清楚地表明，伦勃朗最初的想法是将犹大鲜明地分成左暗右明的两个部分。后来引入了灯光耀眼的桌子，上面摆放着伟大的《塔木德》或《圣经》。这是一次明智的调整，因为这样似乎把光投射到了那些惊愕的祭司的身体和脸上，其中一个祭司嘴巴大张着，用一只虫子般的眼睛直视着观画者。
这幅画比现存于柏林的那幅《参孙与大利拉》更有野心，但在某些地方却不如那幅画那样成功。画中的建筑环境是为了营造气氛，不具有空间上的精确性，这在伦勃朗的画中十分常见。从倾身的祭司背部延伸出去的缘饰，似乎与这栋建筑没有任何关联，而有罩篷的区域与大柱子以及后墙之间的关系，也体现出了古怪的不连贯感。祭司们后方背景区域里带裂纹的墙面，更是加剧了这种不连贯感。前景中背对着画面的人物，其昏暗的轮廓进一步突出了桌子和书，这种做法此时已经相当公式化了，他在1628年使用过两次，一次是用在《圣殿里的西面与圣婴》（Simeon in the Temple with the Christ Child）中的约瑟身上，另一次则用在《两个争辩的老人》（Two Old Men Disputing）中的圣彼得身上。
图注：伦勃朗，《悔过的犹大归还银子》，1629年。木板油画，79厘米×102.3厘米。私人收藏
但是，相较于被惠更斯称为这幅画的核心和灵魂的品质，所有这些瑕疵都显得无足轻重：犹大这个非凡的形象被逼到了边缘，即将在绝望中上吊，他悲惨地扭绞着双手，身体在自我憎恶和悔恨的阵痛中扭曲着，无法将自己的眼睛从钱上移开——根据惠更斯的说法，他“尖叫着乞求宽恕，但没有希望，所有希望的痕迹都从他的脸上抹去了；他的目光涣散，头发被连根拔除，衣服被撕裂，手臂扭曲，双手紧握，直到血液循环不佳，变得麻木。盲目的冲动使他跪在地上，整个身体在令人怜悯的狰狞状态中扭动着”。
如今，现代评论家都会因为这种激动人心的、发自肺腑的主观解读而被学院派严厉指责为无知地脱离了历史，更不用说博物馆那些说话不留心的参观者了。然而，对于伦勃朗生前创作的任何一幅画来说，惠更斯的这番倾吐都堪称迄今为止最为详尽的评论，何况他还是与画家同时代的最有鉴赏力的评论者之一。只是，面对这个场景中最主要的悲剧时，惠更斯那哲学般的冷静不仅毫无用武之地，甚至还导致他把不存在的细节投射到了画中。画面中没有任何迹象表明“头发被连根拔除”。不过，惠更斯是在自由发挥，伦勃朗肯定也想要这种效果，犹大被残忍地剃光了头发、流浪狗一般的外表，会让人联想到犹太——基督教习俗中头发被撕扯的悲伤。伦勃朗的巨大冒险，在惠更斯身上引发了一种完全违背学术礼仪规范的反应。看着犹大，这位朝臣不再是威严的朝臣，而是回到了他的另一个形象，即基督教诗人、约翰·多恩的朋友兼作品译者，面对眼前的场景，他的反应就仿佛被投进了画中的世界，使他以及读者——观众都直接见证了这痛苦悔恨的一幕。在对犹大的描述的结尾，惠更斯补充了一个惊人的评论，他认为这幅画“与几个世纪以来的所有优雅作品（omni saeclorum elegantiae oppono）”形成了鲜明的对比。这正是伦勃朗追求的直观性。并且，惠更斯领悟到，伦勃朗是通过从古典历史画中的流光溢彩和雕塑般的宏伟中迅速抽离，才实现这一目标的。惠更斯感受到的正是这种充满想象力的跳跃。这种跳跃对利文斯来说通常过于大胆，他难以效仿，硬来只会摔得满脸是泥。而这也是惠更斯敦促利文斯专注于他的强项——肖像画——的原因，因为“在我们习惯于称之为历史画作的作品中，尽管［利文斯］有着惊人的天赋，但他不太可能与伦勃朗动人的创造力相匹敌”。