【第一章 喜剧通论——形式的喜剧性和动作的喜剧性——喜剧的张力】
喜感通过一些不易察觉的阶段，从一个形式到另一个形式，在我们眼皮子底下进行着奇特的形变。我们并不会轻视观察到的任何东西。或许通过这样持续的接触，我们可以获得比理论定义更灵活一些的东西——一些实际的、亲密的认知，就像从一个交往许久的朋友那儿获取的那样。或许我们还会无意间发现一些有用的认知。喜感即使在它最偏离正轨的表现当中，总也有它一定的道理，喜感带有一定的疯狂的意味，但它的疯狂总也会根据一定的方式，喜感也带有梦幻的性质，但在梦幻之中却能唤起一些能为整个社会立即接受和理解的幻象。喜剧的幻象怎能不告诉我们人类想象力，特别是社会性、集体性和大众性想象力的工作方式呢？既然它源自现实生活，与艺术相关联，它又怎能不对艺术和生活本身有所启示呢？
让我们最后一次回到中心形象：镶嵌在活物上的机械装置。这里所说的活物，指的是人类，而机械装置则是物。所以，引人发笑的就是这个由人到物换位的瞬间——如果我们可以从这个侧面去观察形象的话。现在让我们从机械物体这样一个精准的概念转到一般的物这样一个更为模糊的概念，我们就会拥有一系列新的可笑的形象。这些形象可以说是通过模糊最初的形象的轮廓而得来的，同时，它将使我们得到一条新的规则：但凡一个人让我们觉得他是一个物体时，我们都会觉得好笑。
当《堂吉诃德》里的桑丘·潘萨被人丢到一条毯子里像只皮球一样抛到空中时，我们就会发笑。当闵希豪森男爵变成一发炮弹划过天际的时候，我们也会发笑。不过，也许某些马戏团的小丑表演可以更精准地验证这一规律。当然，我们必须把小丑用来装饰主题的插科打诨删减掉，只回到主题本身，也就是只保留构成小丑艺术中真正具有“小丑性”的那些姿态、蹦跳和动作。这种处于纯粹状态的喜感，我只见过两次，那两次中我得到的印象是一样的。第一次，小丑们以一种均匀的加速度走来走去，互相碰撞，摔倒了又蹦跳起来，显然是要制造一种类似音乐中“渐强”的效果。观众的注意力越来越被吸引到弹跳上去，而忘了眼前是一些有血有肉的人。我们会觉得那只是一些起落碰撞的包裹。于是景象变得更加明确。小丑们好像越来越圆，滚着滚着滚成了一个个皮球。随着景象不知不觉地演变，最后出现了这样的形象：一个个皮球向四面八方扔来扔去、撞来撞去。第二次的场景虽然稍显粗糙，但也一样具有启发性。两个人物出现，巨大的脑袋光秃秃的。每人拿一根大棒，轮流用大棒砸对方的脑袋。这里依然可以看到循序渐进的过程。每挨一棒，身体就显得越发沉重，越发僵硬，身体像是被一种不断递增的僵硬侵占了。反击间隔的时间越来越长，但声音也越来越沉重、越来越响亮。脑袋上回响的巨响，在安静的剧场里显得更为震耳欲聋。最后，两人都变得身体僵硬、行动缓慢，直挺挺得像个字母“I”，两个身体向彼此倾斜，两根大棒最后一次敲在两个人的脑袋上，声音宛如木槌落在橡木梁上，两人迅即躺平在地上。这一刻，两位艺术家逐渐印入观众想象中的暗示变得清晰起来：“我们将成为，我们已经成为木头人。”
这里，某种模糊的本能使即便从未受过教育的人也会感到心理学的某些最微妙的结果。众所周知，在催眠中，我们可以用简单的暗示来引起被催眠者的错觉。我们对他说，一只鸟停在他的手上，他就会看见这只鸟，甚至会看到这只鸟飞走。但是每个人对暗示的接受程度并不相同。通常来说，实施催眠术的人需要逐步用拐弯抹角的方式，才能把暗示安插到被催眠者的脑海中。他首先从被催眠者真正看到的物体出发，然后他会努力把这种感受一点一点模糊化，然后一步一步地使他想要用来制造错觉的物体的精准形状从这种模糊的形象中脱离出来。有些人快睡着时会看到一大片一大片五颜六色、流动变幻、形状不一的东西出现在视野中，然后不知不觉中慢慢变成固定形状的东西，正是这样的过程。所以，从混乱到清晰的逐步演变过程就是绝妙的暗示方法。我相信我们可以在很多具有喜感的暗示的深处找到这样一个过程，尤其是有些粗俗的喜剧，其中，人变为物的转化过程好像就在我们眼皮子底下进行。有些过程则更为隐秘，比如那些诗人所用的手法，但他们的目的是一样的，尽管他们或许没有意识到。我们可以用某些韵律、韵脚和谐声的办法，让我们的想象力坐进摇篮里，在有规则的摆动中，让它乖乖地接受所暗示的幻象。
