我们请读者注意的第一点：唯独在人类的范畴内，才有喜剧。风景可以是美的、幽雅的、圣洁的、平庸的或者丑的，但它永远不会是可笑的。我们可以笑一个动物，但那是因为在这个动物身上，我们看到一种人类的态度或表情。我们或许会嘲笑一顶帽子，但那并不是在嘲笑做帽子的毛毡或者稻草，而是在笑人类所赋予这顶帽子的形状，笑人类在给帽子做造型时的突发奇想。为何如此重要、如此简单的一个事实却没有引起哲学家们足够的关注呢？有些哲学家将人类定义为“一种会笑的动物”。其实他们也可以将人类定义为一种会使人发笑的动物，如果有其他动物或者没有生命的物体也令人发笑了，那是因为它们身上有某种和人类相似的东西，因为人类在它们身上留下了一些印记或者拿它们来派什么用场。
现在我们要说第二个值得注意的点：通常伴随着笑的是一种不动情的状态。看来只有在宁静平和的灵魂上，喜剧才能产生其震撼作用。冷淡疏离的心理状态是喜剧的自然环境。笑最大的敌人是情感。这并不是说我们不能笑一个让我们感觉怜悯或是爱慕的人，但是，在我们笑这个人的时候必须暂时忘了这份情感，关闭这种怜悯之情的开关。在一个纯知识分子的社会中，我们或许不再哭泣，但我们可能仍然会笑；而在另外一个社会里，人们的心灵都很敏感，身心完整合一，所有的事件都会引起情感的共鸣，那他们是不会认识也不会理解笑的。你可以试一下，在一个时刻，你对另一个人的一言一行都感兴趣，你设想着跟随别人的一切行动，感受别人所感受的一切，把你的同理心扩张到最大限度，那时你就会像是受到魔杖的支配，你看到的任何东西，哪怕再微不足道，都会变得重要，任何东西都会被镀上一层严肃的色泽。现在请你跳脱出来，以一个冷眼旁观者的心态看待生活，生活中很多的正剧就会变成喜剧。在一个跳舞的沙龙里，如果我们把耳朵捂上不去听音乐，那么那些跳舞的人就会瞬间变得可笑。人类有多少行为能够经得起这样的考验呢？我们难道不能看到很多动作，如果脱离了与之相伴随的引发情感的音乐，就会瞬间从严肃变为可笑吗？所以喜剧为了产生它的全部效果，必须要求我们片刻的情感麻醉。喜剧只单纯诉诸智力。

如果一个人感觉自己是被孤立的，那他就不太能感受到喜剧。似乎笑是需要一种回声的。请注意：这不是一个干脆利落发完了事的声音，这是一个需要不断回响逐渐壮大延长的声音，就像山谷雷鸣滚滚翻响。但是这种回响不会持续到无限远。它可以在尽可能大的范围内扩张，但这个范围总是有限的。我们的笑总是一群人的笑。你也许在火车车厢或是聚餐餐桌上听到过旅客们互相讲述一些他们认为滑稽的故事，然后大家开怀大笑。如果你也是他们中的一员，你也会和他们一起笑；但如果你不是他们中的一员，你便不会有笑的冲动。有一次，一个男人去听牧师布道，现场其他人都听哭了，只有男人没有哭，别人问他为什么不哭，他回答说：“我不是这个教区的。”这个男人对于眼泪的理解用到笑这件事上或许会更准确。不论看起来多么坦率，笑的背后总是隐藏着某种和实际上或想象中同笑的伙伴们的心照不宣，甚至可以说是同谋的东西。我们常说：在剧院里，观众越多，笑声就越大。我们也常说，许多和特定社会的风俗思想有关的喜剧是无法翻译成另一种语言的。但就是因为有人没有理解这两个事实的重要性，从而在喜剧中只看到供人精神消遣的一种简单的好奇心，而笑，就只是一种奇怪的、孤立的、与人类其他活动无关的现象。由此可见，那些单纯将喜剧看作被精神所感知到的“智性的对比”和“情感的荒谬”之间的抽象关系的定义，虽然确实符合喜剧的各种形式，却一点儿都没有解释为什么喜剧会使我们发笑。确实，为什么这个特定的逻辑关系，一旦被我们感知到，就立刻链接到我们，使我们快乐，撼动我们，而我们的身体对其他的逻辑关系却无动于衷呢？我们不从这个角度来探讨这个问题。为了理解笑，必须将它放置在它的自然环境中，也就是社会中；尤其应该确定笑的功用性，也就是它的社会作用。让我们现在就明确说明：这才是我们所有研究的指导思想。笑必须回应集体生活的某些要求。笑必须有一个社会意义。

喜剧是偶然的。可以说，喜剧停留在人的表面。它如何渗透人的内心呢？即让这种机械式的僵硬不需要通过偶然或人为设置的障碍就能表现出来。它必须通过一种自然的运作，从人自身深处不断寻找更新的机会，自然地展露出来。让我们想象一下，一个人的精神总是沉浸在他刚刚做完的事情中，而不是专注在他正在做的事情，就像唱一首总是跟不上伴奏的歌曲。让我们再来想象一个人，他的感官和智力都在某种程度上有些迟钝，他看到的都是不再存在的东西，听到的都是已经消逝的声音，说的话都不合时宜，总之，当下现实需要他做出改变时，他却只能适应已经过去的或者想象中的情况。这一次，喜剧便立足于这个人物本身了：这个人本身提供了一切喜剧所需的要素——质料与形式，原因和机会。所以我们刚才所说的那样一个心不在焉的人大多数情况下会吸引喜剧作家的注意力，这也就不是什么令人惊讶的事情了。当拉布吕耶尔在路上遇到这么一个人，他就会通过分析，在其身上找到大量创造出喜剧效果的配方。但他有点儿用力过猛了。他对“梅纳尔克”这个人物做了最为冗长细致的描绘，来来回回、絮絮叨叨，搞得异常啰唆。由于主题过于简单，反而使作者不肯轻易罢休。确实，心不在焉并不是喜剧的源头，但的确是直接来自源头的一条事实和思想的水流。心不在焉确实是通往笑的一面天然的大斜坡。
但是心不在焉的喜剧效果还可以反过来得到加强。有一条普遍规律——我们刚刚找到了这条规律的第一个应用方式——这条规律是这样的：当喜剧效果出于某个特定原因时，这个原因越自然，喜剧效果就越大。把心不在焉作为一个简单的事实摆出来，我们已经会发笑。如果我们还能看到这种心不在焉的起源以及它的来龙去脉，这种心不在焉就会更好笑。我们再来举一个更具体的例子：假设有个人，他平常总爱读爱情小说或者骑士小说，久而久之，他的思想和意志便逐渐向小说中那些令他心驰神往的英雄人物靠拢，于是他像个梦游者一样在人群中游荡。他的行为都是心不在焉的。只不过他的所有行为都是源于一个可知的、确定的理由。这里喜剧的原因已经不再是纯粹简单的某种“缺乏”，而是人物在一种明确的（即便是想象中的）场合的“存在”。当然，摔倒总还是摔倒，但如果这个人是因为东张西望，或者两眼望着天上的星星而掉进井里，那又是另一回事了。堂吉诃德当时就是在仰望一颗星星啊。这种源于忘情于小说和沉溺于空想精神的喜剧多有深度啊！然而，如果重新确立一个概念——心不在焉必须作为一个媒介，那我们就会看到最深刻的喜剧和最肤浅的喜剧是相互联系在一起的。

是的，这些爱空想的灵魂、这些狂热分子、这些意料之外又情理之中的疯子，和那个工作坊恶作剧的受害者或在街上摔倒的行人一样，扣动我们心中同样的心弦，表现出我们内心同样的机械式的笨拙，从而令我们发笑。他们也是奔跑中跌倒的人，是被人捉弄的天真者，是被现实绊倒的理想主义的奔跑者，是被生活恶意窥伺的纯真的梦想者。但他们首先是些心不在焉的人，他们比起其他人有一种优越性——他们的心不在焉是系统性的，围绕着一个中心思想，他们的不幸遭遇也是互相联系的，是现实用无情的逻辑来纠正梦想的——他们就是这样，通过互相叠加的效果在他们周围激起无穷无尽的欢笑。

生活和社会对我们每个人的要求是时刻清醒地注意，能够清晰辨明当下的情况，也要求我们的身体和精神具有某种弹性，使我们能够适应目前的情况。张力（tension）和弹性（élasticité），这就是由生命带来的两种相辅相成的力量。如果我们的身体极度缺乏这两种力量会怎样呢？那就会出现各种各样的意外、疾病或残疾。如果我们的精神严重缺乏这两种力量又会怎样呢？那就会产生各种不同程度的心理缺陷，各种不同形式的精神错乱。那如果我们的性格严重缺乏这两种力量呢？那就会对社会生活感到极度不适应，而这将是痛苦的根源，有时候甚至是犯罪的温床。一旦去除了这些影响生存严肃性的弱点（其实这些弱点在所谓的生存竞争中已经有自我淘汰的倾向），人就能活下去，也可以和别人一起活下去。但社会对人还有其他要求。仅仅活下去是不足够的，还要生活得有质量。现在社会所担心的是我们每个人只满足于关注生活中最基本的东西，而把其余的都交给约定俗成的简单的无意识行为。社会也害怕它的成员对那越来越紧密地交织在一起的各种意志不去做越来越细致的平衡，而只满足于尊重这种平衡的基本条件：人与人之间达成一个协议是不足够的，社会要的是人与人之间不断地相互适应。性格、精神甚至身体的任何僵硬（raideur）对社会来说都是可疑的，因为这是个信号，说明有一部分活力在沉睡，另一部分活力被孤立了，有一种和社会运行的共同中心相脱离的趋势，最终就导致一种离心的倾向。然而，社会并不能用物质去压制干涉这种情况，因为它并没有损害社会的物质层面。社会只是面临着某种令它不安的东西，但这只是一种征兆——连威胁都还算不上，最多算是一种示意。所以社会也只是以一种简单的示意作为回应。笑应该是这样一类的东西，一种社会性的示意（geste social）。

由于笑引起的恐惧，能压制那些偏离中心的行为，让那些可能孤立和沉睡的次要活动始终保持清醒，保持相互之间的关联，最终使停留在社会机体表面的机械化的僵硬恢复柔软。所以，笑不是纯粹的审美问题，因为它追求的（无意识的，甚至在很多特殊情况下是不道德的）是一个普遍改善的功利性的目的。但是，笑也有美学内容，因为喜剧正是开始于社会和人摆脱了自己的忧虑，而把自己当作一件艺术品来对待之时。总之，如果你画一个圈，圈住那些既有损个人或社会生活又会因其自然结果而受到惩罚的行为和气质，那么就会有一些东西留在这个情感和斗争的领地之外——留在一个人们互相出丑的中间地带，即某种身体、精神和性格的僵硬，这也是社会为了使它的成员获得尽可能大的弹性和尽可能高的社会性。这种僵硬就是喜剧性，而笑就是对它的惩罚。
我们暂时不必要求这个简单的公式立刻给所有喜剧效果一个解释。当然，它适用于那些基础的、理论的、完美的案例，在这些案例中，喜剧是不掺杂任何杂质的。但是重点是，我们想要把这个公式看作所有解释中的主导思想（leitmotiv）。我们应该随时想着它，但又不过分强调——就像优秀的击剑手虽然脑子里想着课上学习的不连贯的动作，但身体又保持连续的攻击。现在我们试图重建喜剧形式的连续性，从小丑的滑稽表演到最精妙的喜剧游戏，顺着这条线走下去，常常会遇到一些始料未及的弯路，时不时地停下，四处张望，最终回溯到悬挂着那根线的地方，我们或许会在那里发现艺术和生活之间的普遍关系，因为喜剧就是生活和艺术之间的平衡。笑最大的敌人是情感。
Le rire n' a pas de plus grand ennemi que l' émotion.

当我们把可笑的畸形减弱的时候，我们应该得到喜剧性的丑。所以，可笑的表情是一个让我们想到表情正常运动时某些僵硬的、凝固的东西。一个凝固了的抽搐、一个定格住的鬼脸——这就是我们所看到的。或许有人会说，任何面部的习惯动作，哪怕是优雅美丽的表情，不也会给我们带来那种固定不变的习惯的印象吗？但这里有一个重大的区别需要指出。当我们谈论表情的美丑时，当我们说一张脸上带着表情时，这里所说的或许是一个稳定的表情，但我们可以想象它会是动态的。这个表情在凝固中保持着某种不确定性，从中依稀流露出它所表达的灵魂状态中所有可能的细微差别：就像是某些雾蒙蒙的春日早晨酝酿着白昼必然的炎热一般。但是，喜剧性的面部表情除表示它本身的意思外什么也不表示。这是个独一无二的、确定的鬼脸。可以说这个人整个的精神生活都凝结在这个系统里了。这就是为什么一张脸越能让人联想到可能概括人物人格的简单、机械的动作，就越有喜感。有些脸看起来一直在哭，有些则一直在笑或是吹口哨，另外一些看起来永远在吹一个想象中的号角。这些是最有喜感的脸。这里我们又一次验证了这条规律：那些解释起来越自然的，效果就越有喜感。机械化、僵硬、顽固的习惯留下的印记，这些都是面部表情让我们发笑的原因。但当我们能够把这些特点与一个更深刻的原因联系起来时，即和这个人本身自带的某种根本性的心不在焉（distraction fondamentale）相联系，就像这人的灵魂被某个简单动作的物质性所迷惑、催眠了般，那么这种喜剧效果还会进一步增强。

不论我们的理智遵从的是何种学说，我们的想象力有着自己更为坚定的哲学：在所有人身上，它都能看到灵魂为把物质塑造成形所做的努力，这个灵魂无限柔软灵活，永远流动不息，不受制于地心引力，因为吸引它的并不是地球。这个灵魂以其羽翼般的轻盈向其赋予生命的躯体传递着某种东西：由此进入物质的非物质的东西就是我们所说的“优雅”。然而物质却顽强抵抗，它想把这种因其高级原理而永葆青春的活力转变成如它自身一般的麻木、呆滞，使其退化为机械的动作；它想要把身体上机智多样的动作固定为愚蠢固执的褶皱，将脸部动态的表情僵化为持久的鬼脸，最终为整个人打上一种态度的烙印，使其仿佛全然地陷入一种机械的物质性的活动中不能自拔，而非在与生机盎然的理性的链接中时刻保持自我更新。当物质成功地从外部麻痹了灵魂的生命，使其行动变得僵滞，最终妨碍了灵魂的优雅，它便使身体获得了一种喜感。因此，如果有人想要在这里通过将喜感与其对立面进行对比而为喜感下一个定义，那么，与其说喜感的对立面是美，不如说是优雅。与其说喜感来源于丑，不如说来源于僵硬。

与其说喜感的对立面是美，不如说是优雅。
Si donc on voulait définir ici le comique en le rapprochant de son contraire, il faudrait l' opposer à la grâce plus encore qu' à la beauté.
与其说喜感来源于丑，不如说来源于僵硬。
Il est plutôt raideur que laideur.
上面所论述的，破解了帕斯卡尔在《思想录》中提出的一个小谜团：“两张相似的脸单独放着的时候，任何一张都不会引人发笑，但放在一起的时候，人们就会因其相似性而发笑。”我们也可以由此及彼地说：“一个演说家的姿势，任何一个单独看来都不可笑，却会因其不断重复而变得可笑。”因为生动的生活本不该是重复的。在重复的地方，在完全相似的地方，我们就会怀疑生动的背后有某种机械装置在运作。请你们分析一下面前两张过于相似的脸：你会发现这两张脸就像是同一个模子里刻出来的样本，或者同一个印章打出来的两个印记，或者同一张底片洗出来的两张照片，甚至会想到工业制造的过程。把生活引导到机械的方向，这就是这里引人发笑的原因。
如果舞台上出现的不只是帕斯卡尔那个例子中的两个人，而是几个人，甚至尽可能多的人，彼此都很相似，他们来来回回，手舞足蹈，一起东奔西跑，同一时刻采取同样的态度，做出同样的姿态，那观众就会笑得更厉害了。这一次，我们明显想到了提线木偶。一根根看不见的线好像让他们胳膊连着胳膊，腿连着腿，每块面部肌肉都和另一人的面部肌肉相对应、相连接：这种对应关系的顽固性使原本柔软的身体在我们眼前凝固了起来，一切都僵化成了机械。这就是这种有点儿粗俗的娱乐节目的窍门所在。表演这些节目的演员也许没有读过帕斯卡尔的书，但他们却充分彻底地贯彻了帕斯卡尔文中暗示的思想。如果说在第二种情况中，令人发笑的原因是机械化的效果产生的幻象，那么在第一种情况中这种幻象也必然存在，只是更为微妙而已。

让我们再来看看社会。我们生活在其中，而且依赖它维生，我们不能不把社会看作一个有生命的存在。如果一个形象能暗示我们，让我们想到一个被乔装打扮过的社会（也就是说，一个社会性的假面舞会），那么这个形象就会是可笑的。这个想法在我们看到这个社会中惰性的、现成的东西浮现在生动形象的社会表面的时候，就形成了。这还是一种僵硬，是和生命内在灵活性相违背的僵硬。社会生活的仪式性都包含一种潜在的喜感，只需一个机会便会爆发出来。我们可以说，对社会来说，仪式就像衣服对于人体一样：如果我们将仪式与举行仪式的庄严目的合起来看，仪式就是庄严的，但反之，如果我们的想象力将两者分离开来，仪式便立即失去其庄严性。因此，要想将一个仪式变得可笑，我们只需要将注意力完全放在其形式化的那一面，而忽略它的实质，就像那些哲学家们所说的——只想着它的形式，仪式的喜感便会凸显出来。这一点无须过度强调。众所周知，喜剧精神很容易从固定形式的社会行为中发挥出来——从简单的分发奖品到法院开庭。有多少形式和公式，就有多少喜剧可以插入其框架中。
但这里也一样，越是把喜感和它的根源靠近，喜感就越强。我们必须从“乔装打扮”这个衍生出来的概念追溯到它的原始概念，也就是被叠放到生活中的机械装置这个概念。所有仪式的刻板形式已经为我们做了暗示。一旦我们忘了典礼和仪式的庄严的目的，与会的人就会显得像是移动的木偶。它们的活动是根据不变的格式进行的。这便是一种机械性。但是，完美的机械性应该像一个如简单的机器一样例行公事的公务员，不加思考地将一条行政规则不由分说地当作自然规律一样来执行。多年以前，一艘邮轮在法国北部城市迪耶普附近遭遇海难，有几个乘客好不容易被救到了一艘船上。有几位海关官员也勇敢地参与了救援，但他们一开口问的却是：“有什么要报关的吗？”我想起一位议员的话也有异曲同工之妙，尽管更为隐晦。一次铁路上出了命案，那位议员第二天就跑去质问部长：“凶手在对被害人行凶之后，必然要反方向下车（非站台一侧），这是违反管理规章的。”
一种嵌入自然的机械装置，一种社会中无意识的规章制度——简而言之——这就是我们最终得到的两种好笑的效果。为了结束这一章节，我们还要将这两种效果结合起来，看看会得出怎样的结果。

喜感来自哪儿呢？来自活生生的身体僵硬成了机器。在我们看来，活的身体应该是充分灵活的，应该是那永远在运作的本原（principe）的永远清醒的活动。但是这种活动与其说是属于身体的，不如说是属于灵魂的。它应该是一个更高的本原在我们身体中点燃的火焰，因为某种透明的效果而被我们从体外看见。当我们在这个活的身体上只看到优雅和柔韧时，那是因为我们忽略了在这个身体上还有笨重和结实——总之是物质性的一面。我们忘了它的物质性，只想到它的活力，而我们的想象力也把这种活力归功于智力和伦理生活的本原。但是，假设我们把注意力放到身体的物质性上，假设身体不具有那个给它注入活力的本原的轻盈性，那我们就只能把它看作一个沉重碍事的外壳，一个讨厌的压舱物——绊住了迫不及待想要离开地面的灵魂。于是，身体对灵魂来说就像刚才所说的衣服和身体的关系那样，它就成了叠加在生动的能量之上的死气沉沉的物质。一旦我们清楚地感觉到这种叠加，喜感就产生了。尤其当我们看到灵魂被身体的需要愚弄时，这种叠加就更加明显了——一方面是具有多样智能的道德人格，另一方面是以机械的固执性来干预和阻挠笨拙单调的身体。身体的要求越是琐碎，越是周期性地重复，喜剧效果就越显著。但这只是个程度问题，这些现象的一般规律可以这样总结：一切与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都有喜感。

悲剧诗人总是小心避免让人们关注他笔下主人公物质方面的东西。一旦涉及对身体的关注，那么喜剧因素就有可能渗透进来。所以这就是为什么悲剧的主人公们总是不吃不喝也不用烤火取暖甚至如果可以的话，他们都不用坐下来。一边念着大段独白一边突然坐下来，就会提醒观众，主人公也是有身体的。拿破仑是他那个时代的心理学家，他曾经注意到，单单是坐下来这么一个事实，就足以把悲剧变成喜剧。在古尔哥（Gourgaud）男爵未发表的日记中就有这方面的记载（说的是在耶拿之战后，拿破仑和普鲁士王后的一次谈话）：“她用悲惨的语气迎接我，就像悲剧《熙德》的女主角：‘陛下，正义！正义！马格德堡！’她一直用这种语气和我说话，这让我很尴尬。后来，为了让她换一种说话语气，我请她先坐下。要打断一个悲剧性的场面，再也没有比这更好的方法了，因为只要坐下来，那就成了喜剧。”
现在让我们扩大一下这个形象：身体支配灵魂。我们会得到一条更普遍的规则：形式想优先于实质，文字在头脑中争吵。这不正是喜剧试图取笑某种职业时向我们暗示的想法吗？喜剧让律师、法官、医生说话的时候，仿佛健康和司法没什么了不起，重要的是要有医生、律师和法官，重要的是职业的外部形式应该得到充分的尊重。这样，手段代替了目的，形式代替了实质，不是为了公众才有了某个职业，而是为了某个职业而有了公众。对形式的持续关注，对规则的机械运用，在这里就产生了一种职业性的机械化，这种机械化可以和身体的习惯强加于精神的那种机械动作相比，并和它一样可笑。戏剧中这样的例子比比皆是。现在我们不去深入研究这个从主题发展出来的变奏曲的细节，我们来引用两三段文字，主题在那里表现得非常明了：“我们给病人看病不过是走走形式。”莫里哀的喜剧《无病呻吟》里的迪亚福拉斯这么说道。莫里哀的喜剧《医生之恋》里的巴依斯说：“与其违反规则而死里逃生，不如按规则病逝。”同一部喜剧中，德斯福南德雷斯说：“不论可能发生什么，必须按规矩办事。”他的同行托梅斯也给出了理由：“一个死人就是一个死人，但如果忽略了一道手续，那就给全体医生的名誉带来了巨大的损失。”《费加罗的婚礼》中布里迪奥松虽然含义稍有不同，但同样意味深长：“形——式，您明白吗，形——式。一个笑穿短西服的法官的人，只要看到一个穿长袍的检察官就会瑟瑟发抖。形——式，形——式。”

让我们最后一次回到中心形象：镶嵌在活物上的机械装置。这里所说的活物，指的是人类，而机械装置则是物。所以，引人发笑的就是这个由人到物换位的瞬间——如果我们可以从这个侧面去观察形象的话。现在让我们从机械物体这样一个精准的概念转到一般的物这样一个更为模糊的概念，我们就会拥有一系列新的可笑的形象。这些形象可以说是通过模糊最初的形象的轮廓而得来的，同时，它将使我们得到一条新的规则：但凡一个人让我们觉得他是一个物体时，我们都会觉得好笑。
当《堂吉诃德》里的桑丘·潘萨被人丢到一条毯子里像只皮球一样抛到空中时，我们就会发笑。当闵希豪森男爵变成一发炮弹划过天际的时候，我们也会发笑。不过，也许某些马戏团的小丑表演可以更精准地验证这一规律。当然，我们必须把小丑用来装饰主题的插科打诨删减掉，只回到主题本身，也就是只保留构成小丑艺术中真正具有“小丑性”的那些姿态、蹦跳和动作。这种处于纯粹状态的喜感，我只见过两次，那两次中我得到的印象是一样的。第一次，小丑们以一种均匀的加速度走来走去，互相碰撞，摔倒了又蹦跳起来，显然是要制造一种类似音乐中“渐强”的效果。观众的注意力越来越被吸引到弹跳上去，而忘了眼前是一些有血有肉的人。我们会觉得那只是一些起落碰撞的包裹。于是景象变得更加明确。小丑们好像越来越圆，滚着滚着滚成了一个个皮球。随着景象不知不觉地演变，最后出现了这样的形象：一个个皮球向四面八方扔来扔去、撞来撞去。第二次的场景虽然稍显粗糙，但也一样具有启发性。两个人物出现，巨大的脑袋光秃秃的。每人拿一根大棒，轮流用大棒砸对方的脑袋。这里依然可以看到循序渐进的过程。每挨一棒，身体就显得越发沉重，越发僵硬，身体像是被一种不断递增的僵硬侵占了。反击间隔的时间越来越长，但声音也越来越沉重、越来越响亮。脑袋上回响的巨响，在安静的剧场里显得更为震耳欲聋。最后，两人都变得身体僵硬、行动缓慢，直挺挺得像个字母“I”，两个身体向彼此倾斜，两根大棒最后一次敲在两个人的脑袋上，声音宛如木槌落在橡木梁上，两人迅即躺平在地上。这一刻，两位艺术家逐渐印入观众想象中的暗示变得清晰起来：“我们将成为，我们已经成为木头人。”

这里，某种模糊的本能使即便从未受过教育的人也会感到心理学的某些最微妙的结果。众所周知，在催眠中，我们可以用简单的暗示来引起被催眠者的错觉。我们对他说，一只鸟停在他的手上，他就会看见这只鸟，甚至会看到这只鸟飞走。但是每个人对暗示的接受程度并不相同。通常来说，实施催眠术的人需要逐步用拐弯抹角的方式，才能把暗示安插到被催眠者的脑海中。他首先从被催眠者真正看到的物体出发，然后他会努力把这种感受一点一点模糊化，然后一步一步地使他想要用来制造错觉的物体的精准形状从这种模糊的形象中脱离出来。有些人快睡着时会看到一大片一大片五颜六色、流动变幻、形状不一的东西出现在视野中，然后不知不觉中慢慢变成固定形状的东西，正是这样的过程。所以，从混乱到清晰的逐步演变过程就是绝妙的暗示方法。我相信我们可以在很多具有喜感的暗示的深处找到这样一个过程，尤其是有些粗俗的喜剧，其中，人变为物的转化过程好像就在我们眼皮子底下进行。有些过程则更为隐秘，比如那些诗人所用的手法，但他们的目的是一样的，尽管他们或许没有意识到。我们可以用某些韵律、韵脚和谐声的办法，让我们的想象力坐进摇篮里，在有规则的摆动中，让它乖乖地接受所暗示的幻象。

戏剧里不断重复一个词，为什么就好笑呢？要想找一个关于喜剧的理论来完美地回答这个简单的问题将是徒劳的。只要我们想从这个特征本身去寻找一个可笑的点，而不把这个特征和它所暗示的东西连接起来，那这个问题就永远也解决不了。流行方法的不足之处在这儿展现得再淋漓尽致不过了。事实是，除我们之后要谈到的某些很特殊的情况外，重复一个词这件事本身并不可笑。它令我们发笑只是因为它象征着某种特定精神因素的游戏，而这个象征本身又代表着一种纯物质性的游戏。这其实就是“猫抓老鼠”的游戏，就是小孩玩的弹簧魔鬼游戏——只不过更加精细、更精神化——转移到情感和思想的领域中来了。让我们来陈述一下，我们所认为的定义了“戏剧中词句的重复所带来的主要喜剧效果”的规则：在一个喜剧性的词句重复中，通常有两个东西，一个是被压抑的情感像弹簧一样爆发出来，而另一个是热衷于重新把情感压抑下去的思想。

如果有个人下定决心，从此只说真心话，哪怕因此“和全世界作对”也在所不惜，这不一定好笑，这是真实的生活，而且是最好的生活方式。另一个男人，出于性格的软弱、自私或轻蔑，喜欢跟人讲些恭维话，这也是真实的生活，也没什么好笑的。哪怕我们把这两个人结合为一个，让你的人物徘徊于伤人的坦率和骗人的礼貌之间，这两种对立的情感之间的斗争也不好笑；如果两种情感竟能由其对立而结合起来一起发展，创造出一种复合的精神状态，最终采取一种能纯粹简单地为我们展现生活复杂面的妥协方式（modus vivendi），那这场斗争便显得严肃。但是假设在一个真实的人身上同时有这两种无法改变而又顽固僵硬的情感，使这个人在两种情感之间摇摆，最重要的是，通过采用一种常见的、简单的、幼稚的装置的已知形式，使这种振荡坦率地机械化：这一次，你将得到我们前面在可笑的物体上发现的形象——你将得到活的东西里面的机械的东西——你将得到喜剧。

随着我们越发深入地研究喜剧手法，我们就能越好地理解童年回忆所起的作用。这种回忆与其说和这种或那种特殊游戏有关，不如说是针对该游戏应用的机械装置。这个普遍的装置可以被运用在各色游戏中，正如同样的歌剧曲调可以在许多幻想曲里出现。这里重要的是，精神所记住的，儿童游戏和成人游戏之间以不易察觉的渐进方式传递的，是组合的模式，或者说是这些游戏具体应用的抽象公式。比如，滚动的雪球在滚动过程中不断变大。我们也可以想到排列成一排的铅兵：如果推倒第一个，它会倒在第二个上，第二个又会倒在第三个上，情况会逐渐恶化，直到所有的铅兵都倒下为止。或者，这可以是一个费力搭建起来的纸牌城堡：第一张被碰动的纸牌犹豫着是否要倒下，它的邻居被摇晃后更快地决定倒下，破坏过程在进行中加速，迅速奔向最终的灾难。这些物品虽然非常不同，但它们可以说给我们提供了同样的抽象视野，即一个效应自我增强地传播，以至于最初微不足道的原因最终通过必要的进程产生了重要且意想不到的结果。现在打开一本儿童图画书，我们会看到这个装置已经走向了喜剧场景的形式。比如这里（我随意选了一套“埃皮纳勒系列”），一个急匆匆进入客厅的访客，他撞上一位女士，这位女士把茶杯里的茶泼到了一位老先生身上，老先生滑倒撞到了窗户，窗户掉到街上砸到一名警察的头上，警察立即动员了警力，等等。这个装置在许多成人图画中也有同样的表现。在漫画家绘制的“无声故事”中，通常会有一个移动的物体和与之相关的人物；然后，从一幕到另一幕，物体位置的变化机械地引发人物之间越来越严重的情境变化。现在让我们来看看喜剧。多少搞笑的场景，甚至多少喜剧都可以归结到这种简单的类型中！重读一下《诉讼人》中奇卡诺的故事：这是一场诉讼接着另一场诉讼，机械装置运转得越来越快（拉辛通过越来越紧凑的法律术语让我们感受到这种不断加速的感觉），直到为了争夺一捆干草的诉讼让诉讼人损失了大部分财产。同样的安排也出现在《堂吉诃德》的某些场景中，比如在旅店的那一幕，一个奇怪的连锁反应导致骡夫打了桑丘·潘萨，桑丘·潘萨打了马里托尔内，马里托尔内压倒了旅店老板，等等。最后我们来看当代的滑稽剧。有必要把这种组合出现的各种形式都列举一下吗？其中有一种经常使用的方式是让某个物质对象（例如一封信）对某些人物来说极其重要，并且必须不惜一切代价找到它。这个物质对象，当人们以为抓住它时却总是逃脱，然后在房间里滚动，沿途引发越来越严重、越来越意外的事件。这一切比最初想象的更像一个儿童游戏。这始终都是雪球效应。

生活在我们面前展现为一种时间上的演变和空间上的复杂性。从时间上看，生活是一个不断衰老的生命的持续进步，也就是说，它从不倒退，也不重复。从空间上看，生活展现在我们眼前的是如此紧密相关、如此专为彼此而设的共存元素，以至于没有一个元素能同时属于两个不同的有机体：每个生物都是一个封闭的现象系统，无法与其他系统相干涉。外观的持续变化、现象的不可逆性、被封闭在自身之内的系列的完美个体性，这些（无论是真实的还是表象的）都是将生物与单纯机械区分开的外在特征。让我们反其道而行之：我们将得到三种手法，可以称之为重复、反转和系列干扰。显然，这些手法正是滑稽剧所用的手法，除此之外再无其他手法。

Il est aisé de voir que si la transposition du solennel en trivial, du meilleur en pire, est comique, la transposition inverse peut l' être encore davantage.
将庄重的东西转换为琐碎的，将最好的转换为最坏的，便会引发笑。
有时，相同的场景会在不同的角色组之间重复出现。第一组是主人，第二组是仆人，这样的情况并不少见。仆人们会用另一种语气，转换为不那么高雅的风格，重复主人已经上演的场景。《爱的争执》中的一部分，还有《安菲特律翁》都是以这种方式构建的。在贝内迪克斯（Benedix）的一出有趣的小喜剧《倔强》中，顺序则是反过来的：仆人们先创造了一个充满了执拗的场景，而主人重复了这个场景。
但是，无论在哪些角色之间安排对称的情境，经典喜剧与当代戏剧之间似乎存在深刻的差异。将某种数学秩序引入事件中，同时又保持逼真的外貌，即生活的外观，这始终是目标，但所采用的手段不同。在大多数滑稽剧中，作者直接作用于观众的心智。事实上，无论巧合多么奇特，只要它被接受，就会变得可以接受，而我们会接受它，只要我们被逐步地引导去接受它。这是当代作者常用的方法。相反，在莫里哀的戏剧中，使得重复显得自然的是对角色的安排，而不是观众的心理准备。每个角色代表某种朝特定方向作用的力量，正是因为这些力量方向恒定，它们必然以同样的方式组合在一起，从而导致相同的情境重复出现。因此，如此理解的情境喜剧接近于性格喜剧。如果说经典艺术就是那种不试图取得比放入原因中的效果更多的效果的艺术，那么这种喜剧就应当被称为经典。

误会是一种情境，它同时呈现出两种不同的含义：一种是演员赋予它的可能性含义，另一种是观众赋予它的真实含义。我们能理解情境的真实含义，因为我们看到了它的所有方面；但是演员们只了解其中的一部分：因此他们误解了，由此对他们周围的行为以及他们自己的行为做出了错误的判断。我们从错误的判断转向正确的判断；我们在可能的含义和真实的含义之间摇摆；而这种我们在两种对立的解释之间的摇摆，首先出现在误会给我们带来的娱乐中。可以理解的是，某些哲学家特别注意到这种摇摆，有些人甚至认为喜感的本质就在于两个相互矛盾的判断之间的冲突或重叠。但是他们的定义远不能适用于所有情况；即便适用，也只是定义了喜剧的某种或远或近的后果，而不是喜剧的本质。事实上，很容易看出，戏剧中的误会只是一个更普遍现象——独立系列之间相互的干扰——的特例，而且，误会本身并不可笑，只是作为系列之间互相干扰的标志才显得可笑。
在误会的情境中，其实每个角色都处于一系列与自己相关的事件中，对这些事件有着准确的理解，并根据这些事件来调节自己的言行。每个角色所涉及的事件系列是独立发展的，但它们又在某个时刻相遇了，条件是其中一系列中的言行也适用于另一系列。由此人物们产生了误解，从而引发了歧义；但这种歧义本身并不可笑，它之所以可笑，是因为它显现了两个独立系列之间的巧合。这一点的证明在于，作者必须不断设法将我们的注意力拉回到这一双重事实，即独立性和巧合性。通常，作者通过不断制造两个互为巧合的系列之间的虚假威胁来实现这一点。就在我们觉得一切都将分崩离析之际，一切又在最后时刻和解：正是这种戏剧性的反复过程使我们发笑，而不仅仅是我们在两种对立判断之间的摇摆。它使我们发笑的原因在于，它明确地展示了两个独立系列的相互干扰，这是喜剧效果的真正源泉。
所以，误会只能是一种特例。这是使系列干扰变得显而易见的方法之一（也许是最人为的方法），但这并不是唯一的方法。除同时发生的两个系列事件外，还可以采用一系列过去的事件和另一系列现在的事件：如果这两个系列在我们的想象中相互干扰，就不会有误会，但同样的喜剧效果仍会产生。想想波尼瓦尔在希永城堡的囚禁：这是第一个系列事实。然后再想象塔尔塔兰在瑞士旅行，被捕入狱：这是第二系列，与第一系列无关。如果让塔尔塔兰被拴在波尼瓦尔的同一条链子上，使得这两段历史看起来一时间重合起来，你就会得到一个非常有趣的场景，这是大仲马描绘得最有趣的情景之一。许多英雄喜剧类型的事件都可以这样分解。把旧事物转化为现代的，这通常是具有喜感的，其灵感来源于同一个想法。

或许将语言的喜感单独划分为一个特殊类别有些人为，因为我们迄今为止研究的大多数喜感都是通过语言产生的。但我们必须区分语言表达的喜感和语言创造的喜感。前者在理论上可以从一种语言翻译成另一种语言，尽管在不同的社会环境中会失去大部分的表现力，这些社会在风俗、文学，尤其是在思想联想方面不同；但后者通常是无法翻译的。它之所以具有喜感，归功于句子的结构或词语的选择。它不是借助语言来描述某些人或事件的特定分心，而是强调语言本身的分心。在这里，语言本身成为喜剧。
确实，句子不会自己形成，如果我们因它们而笑，我们也可能会借此机会笑一笑它们的作者。但这后一种情况并非必不可少。句子或词语在这里具有独立的滑稽力量。证据是，在大多数情况下，我们很难说清我们在笑谁，尽管我们有时隐约感觉到其中有什么人为因素。
此外，涉及的人并不总是说话的人。在这里我们需要做一个重要的区分，即机智和喜感之间的区别。或许我们可以认为，当一个词让我们笑那个说话的人时，它是具有喜感的；而当它让我们笑第三方或我们自己时，它便是机智的。但是，大多数情况下，我们无法判断这个词是具有喜感还是机智的。它只是好像而已。
也许在继续讨论之前，我们还需要更仔细地审视一下什么是机智。因为一个机智的词至少会让我们微笑，所以对笑的研究如果不深入探讨机智的本质、不澄清它的概念，就不完整。但我担心这种非常微妙的精髓一暴露到阳光下就可能会分崩离析。
我们首先要区分两个意义上的机智，一种意义较广，另一种意义较窄。在最广义上，机智似乎是一种戏剧性的思维方式，其将思想作为无关紧要的符号来处理，机智的人会看见它们、听见它们，尤其是让它们像人物一样对话。他把它们放在舞台上，而他自己也多少被放在了舞台上。一个机智的民族也是一个热爱戏剧的民族。机智的人身上有一些诗人的特质，就像一个好的朗读者身上有一部分演员的特质。我故意来进行这种比较，因为很容易在这四个术语之间建立一个比例关系：要朗读得好，只需要掌握演员艺术的智力部分；但要演得好，则需要全身心投入。因此，诗意的创造需要一定的自我忘却，而这通常是机智的人所不能及的。他多多少少通过自己所说和所做的隐约显现自己。他并不完全沉浸其中，因为他只投入了他的智力。

幽默与讽刺相反，讽刺本质上是雄辩的，而幽默则更具科学性。
l' ironie est de nature oratoire, tandis que l' humour a quelque chose de plus scientifque.
这些场景的演员是谁？机智的人面对的是谁？首先是他的对话者——当某个话语直接回应其中一个对话者时。可他往往是和某个缺席的人对话，他假设那个人说了什么，然后回应。更常见的是，他面对的是所有人，也就是说，他是在和常识打交道，他会把一个流行的想法转化为悖论，或使用口头禅，以搞笑的方式来模仿一个引用或谚语。比较这些小场景，你会发现它们通常是我们熟悉的喜剧主题的变体，即“小偷被偷”的主题。我们捕捉一个隐喻、一句话、一个推理，并将其反过来用在说话者或可能说这话的人身上，使得说话者说出了他本不想说的话，从而在语言的陷阱中自食其果。但“小偷被偷”并不是唯一可能的主题。我们已经回顾了许多种类的喜剧，每一种喜剧元素都可以在机智的词句中被放大。
因此，机智的话语是适合进行一种我们现在可以称之为药剂学的分析的。这个公式如下：拿一个词语，首先把它厚实地表现为一个场景，然后寻找该场景所归属的喜剧类别，这样你就可以把机智的话简化为最简单的元素，并且得到完整的解释。
让我们将这一方法应用于一个经典例子。17世纪法国作家赛维尼夫人（Mme de Sévigné）写信给她生病的女儿时写道：“我替你的胸口感到疼痛。（”“J'ai mal à votre poitrine.”）这就是一个机智的句子。如果我们的理论是正确的，我们只需强调这个词语，放大和加厚它，就能看到它展开成一个喜剧场景。我们恰好在莫里哀的《医生之恋》中找到了这个小场景。假医生克里坦德雷被叫来给斯卡纳瑞尔的女儿看病，他只是给斯卡纳瑞尔本人把了脉，然后毫不犹豫地根据父女之间应该存在的共鸣得出结论：“您的女儿病得很重！”这就是从机智到喜剧的转变。为了完成我们的分析，我们只需寻找在给孩子做诊断时通过检查父母所带来的喜剧元素。我们知道，喜剧的幻想的一个基本形式是把活生生的人描绘成一种有连杆的木偶，常常为了促使我们形成这种形象，会展示两个人或多个人的说话和行动，好像他们之间通过看不见的线连接在一起。在这里，不正是这种意图吗？通过几乎具体化我们在父女之间建立的共鸣感，暗示给我们的不正是这样一个概念吗？

放任自己，由于僵硬或惯性的力量，说出自己并不想说的话或做出自己并不想做的事——我们知道，这是喜感的主要来源之一。这就是为什么心不在焉本质上是可笑的原因。这也是为什么人们会嘲笑动作、姿态甚至面部表情中的僵硬和机械化的表现。那么，这种僵硬在语言中是否也存在呢？毫无疑问是存在的，因为语言中也有现成的表达和刻板的句子。一个总是以这种方式表达自己的人将会显得富有喜感。但是，为了使一个单独的句子本身显得富有喜感，并与说话者脱离关联，仅仅是一个现成的句子还不够，它还必须包含一个标志，使我们毫不犹豫地认出它是机械地被说出来的。这通常只能在句子包含明显的荒谬、严重的错误或词语中的矛盾时才会发生。因此，有一条普遍规则：通过在现成的句式中插入荒谬的想法，可以获得一个搞笑的表达。
“这把剑是我生命中最美好的一天。”蒲鲁东先生说。把这句话翻译成英语或德语，它只会显得荒谬，而在法语中却是搞笑的。这是因为“我生命中最美好的一天”是一个我们耳熟能详的现成句尾。因此，为了使它富有喜感，只需要强调说话者的机械性就可以了。我们通过在其中插入一个荒谬的内容来实现这一点。这里的荒谬并不是喜感的来源，而只是揭示喜感的一个简单而有效的手段。
我们只引用了蒲鲁东先生的一句话，但他的大多数话都是按照相同的模式构造的。蒲鲁东先生是现成句子的代表人物。由于所有语言中都有现成的句子，蒲鲁东先生的幽默通常是可以转化的，尽管不容易翻译。
有时，遮掩荒谬的平凡句子可能不那么容易被察觉。例如，一个懒人说：“我不喜欢在两餐之间工作。”如果没有那个健康原则“不要在两餐之间吃东西”，这句话就不会有趣。有时，效果会更加复杂。句子不是只有一个现成的模子，而是两个或三个嵌套在一起。例如，拉比什的一个角色说：“只有上帝才有权杀死同类。”这里似乎利用了我们熟悉的两个命题：“上帝掌管人类的生命”和“一个人杀死同类是犯罪”。但这两个命题的结合方式误导了我们的耳朵，给我们一种机械重复和接受的印象。因此，我们昏昏欲睡的注意力，立刻被这个句子的荒谬性给唤醒了。这些例子足以让人理解喜感的一个重要形式如何在语言层面上得以投射和简化。让我们转向一个更少见的形式。

“所有的艺术都是兄弟。”在这句话中，“兄弟”一词被用作比喻，表示一种或多或少的相似性。由于这个词经常这样使用，我们在听到它时就不再想到关联性所隐含的具体和物质意义。如果有人说“所有的艺术都是表亲”，我们可能会更多地往这方面考虑，因为“表亲”一词较少用于比喻。因此，这个词在这里会带有一丝轻微的喜剧色彩。让我们把这个思路推到极端，假设我们选择这样一种关联性，这种连接的术语的性质并不兼容，那么我们的注意力就突然被吸引到这个形象的具象方面去，于是就会得到一个好笑的效果。这正是蒲鲁东先生的那个名句：“所有的艺术都是姐妹。”
“他在追求智慧”，有人在布夫莱（Boufflers）面前这样评价一个自命不凡的人物。如果布夫莱回答说“他追不上”，这就只是个机智言辞的开始，因为“追上”这个词几乎和“追求”一样经常被用作比喻，并没有强烈地让我们联想到两个竞跑者彼此追赶的具体形象。如果你想让我觉得这回答非常机智，你必须从体育词汇中借用一个既具体又生动的词语，以至于我真的无法避免去想象那场比赛。这正是布夫莱所回答的：“我赌智慧赢。”
我们说过，机智常常在于将对话者的观点延续到与他本意恰恰相反的境地，并使他掉入自己的言辞陷阱中。现在再补充一点，这个陷阱往往也是一个比喻或比较，通过反转其物质性来达到效果。戏剧《伪君子》中有一段对话：一位母亲对她的儿子说：“亲爱的，股市是一场危险的游戏。头一天你赢了，第二天就可能输了。”“那么，我就每两天玩一次。”在同一部戏中，两位金融家有一段发人深省的对话：“我们这样做真的合法吗？毕竟，这些可怜的股东们，我们是从他们的口袋里拿钱的 ……”“那你还想从哪里拿呢？”
这样，当我们在字面上发展一个象征或徽章，并且假装在这个发展过程中保留与徽章相同的象征价值时，就会产生一种有趣的效果。在一部非常欢快的滑稽剧中，有一个摩纳哥的官员，他的制服上挂满了勋章，尽管他实际上只获得了一枚勋章：“这是因为，”他说，“我把我的勋章放在了轮盘的一个号码上，当那个号码出来时，我就获得了三十六倍的奖励。”吉博耶在《无耻之徒》中的推理不是类似的吗？有人谈到一位四十岁的新娘在婚礼礼服上戴着橙花时，吉博耶说：“她应该有权得到几个橙子。”
但是，如果我们要一一验证我们所提出的各种法则，并在我们称之为语言层面上找到验证，我们将无法结束。我们最好坚持我们在上一章中提出的三条一般性命题。我们已经表明，“一系列事件”可以通过重复、反转或系列干扰变得具有喜感。我们将看到，在词语的系列方面，也是如此。

如果将庄重的内容转换为通俗的表达方式呢？那就会产生滑稽模仿的效果。而这种滑稽模仿的效果还可以延伸到那些本应以另一种语调表达的思想，这些思想本应至少出于习惯而采用另一种语调。比如，德国浪漫主义作家让·保罗·里希特（Jean Paul Richter）引用的关于黎明的描述：“天空从黑色变为红色，就像煮熟的龙虾。”我们可以注意到，用现代生活的词汇来表达古代事物也会产生同样的效果，因为古代的经典本就被赋予了一种诗意的光环。
毫无疑问，是滑稽模仿的喜剧效果启发了一些哲学家，尤其是亚历山大·贝恩（Alexandre Bain）。他们提出了用“贬低（dégradation）”来定义喜剧的一般概念。“当我们看到曾经受人尊敬的事物被展示为平庸和低贱时”，笑就会产生。然而，如果我们的分析是正确的，那贬低就只是换位的一种形式，而换位本身只是引发笑的多种手段之一，除此之外还有许多其他手段，因此笑的根源应该在更高的层面上寻找。此外，甚至不必走得那么远，我们也可以轻易看出，如果将庄重的东西转换为琐碎，将最好的转换为最坏的，便会引发笑，那么相反的换位可能更加有趣。
这种相反的换位同样常见，而且似乎可以将其区分为两种主要形式，取决于它是针对对象的大小还是其价值。
一般来说，把小事说得像大事一样，是夸大其词。当夸张被延长时，特别是当它是系统性的时，它是具有喜感的：事实上，此时它表现为一个换位的过程。它使人开怀大笑，以至于一些作者能够用夸张来定义喜剧，就像其他人用贬低来定义喜剧一样。事实上，夸张就像贬低一样，只是某种喜剧的某种形式。但这是一种非常引人注目的形式。它催生了英雄喜剧诗，毫无疑问，这是一种有些过时的体裁，但我们在所有倾向于有条不紊地夸大其词的人中发现了它的遗迹。我们常常可以说，吹嘘正是通过其英雄喜剧的一面让我们发笑。

语言之所以能够产生喜剧效果，只是因为它是人类的作品，尽可能精确地反映了人类精神的形式。我们在语言中感受到某种与我们生命息息相关的东西；如果这种语言的生命是完整且完美的，如果其中没有任何僵化的部分，如果语言最终成为一个完全统一的有机体，无法分裂为独立的个体，那么它就会像一个生命和谐融汇、统一的灵魂一样，不再具有喜剧效果，就像一片平静的水面不会产生任何波澜。然而，没有一片池塘的表面不会漂浮着枯叶，人的灵魂也总会因为某种习惯而僵化，使人既不能适应自己也无法适应他人，说到底，也没有任何一种语言是足够灵活、生动和整体存在于其各部分之中的，以至于能排除所有刻板，并且抵抗那些如对待简单物件一样在其上进行的机械操作，比如倒置、转换等。僵化的、成品化的、机械的，与灵活的、不断变化的、充满生命力的相对立；心不在焉与专心致志相对立；最终自动化与自由活动相对立。这些概括起来，就是笑所强调并试图纠正的东西。在我们开始分析喜剧时，我们就依靠这一理念来指引我们前进。我们在旅程中的每一个关键转折点都看到了它的光芒。现在，我们将通过它来进行一个更重要，但也更有启发性的研究。事实上，我们打算研究喜剧性格，或者更准确地说，确定喜剧性格的基本条件，并且我们也希望这项研究能帮助我们理解艺术的真正本质，以及艺术与生活的总体关系。

事实上，喜剧人物严格来说可以是符合严格道德标准的。他只需要与社会规范一致即可。阿尔塞斯特的性格是一个完美诚实的人，但他不合群，由此而显得具有喜感。相比之下，一个灵活的缺点比起一个不屈的美德更难被嘲笑。让社会引起警戒的是僵硬。所以，我们笑的是阿尔塞斯特的僵硬，即便这种僵硬是他的诚实。任何孤立自己的人都会让自己处于滑稽的境地，因为喜剧在很大程度上就是由这种孤立构成的。因此，喜剧性往往与社会的风俗、观念——更直白地说——与社会的偏见息息相关。
然而，为了人类的荣誉，我们必须承认，社会理想和道德理想本质上并没有根本的区别。因此，我们可以承认，遵循一般规律，确实是他人的缺点让我们发笑——但同时也要补充说，这些缺点之所以让我们发笑，更多是因为它们的不合群性，而不是因为它们的不道德性。那么，剩下的问题就是，哪些缺点能够变得具有喜感，而在什么情况下我们认为它们太过严重而无法引人发笑？
但对于这个问题，我们其实已经在暗中给出了答案。我们曾说过，喜剧是与纯粹理智的对话；笑与情感是不相容的。即使你描绘的缺点再轻微，如果你以一种能够激起我同情、恐惧或怜悯的方式呈现给我，那就完了，我再也笑不出来了。相反，选择一个深刻的，甚至通常令人厌恶的恶习：如果你能通过适当的技巧让我对此毫无感觉，你就有可能使它变得好笑。当然，我不是说恶习就一定会变得好笑，我只是说，从那时起，它可能会变得好笑。它必须不能让我产生情感反应，这是唯一真正必要的条件，尽管这肯定不是充分条件。

喜剧诗人如何才能阻止我产生情感波动呢？这个问题相当棘手。要想弄清楚这个问题，我们必须进入一个相对新颖的研究领域，分析我们在剧院中产生的那种人为的共情，确定在什么情况下我们愿意分享，在什么情况下我们拒绝分享那些虚构的喜悦与痛苦。确实存在一种艺术，可以安抚我们的感受力，并为其准备梦想，就像对一个被催眠的人所做的那样。但也存在另一种艺术，可以在我们即将产生共情时阻止它，使得即使是严肃的情境，也不会被我们当作严肃的事情来看待。在这一阻止共情的艺术中，似乎有两种手法占据主导地位，而喜剧诗人或多或少会无意识地运用这些手法。第一种手法是在角色的灵魂深处孤立出某个赋予的情感，几乎让它成为一种寄生状态，具有独立的存在形式。通常，强烈的情感会逐渐渗透到其他心灵状态中，并将它们染上与该情感相同的色彩：如果我们被引导目睹这种渐进的渗透过程，我们自己也会逐渐被相应的情感所感染。可以说——用另一种比喻来说——当所有的和声与基调一起出现时，情感便是戏剧性的、具有传染性的。正因为演员全身心地投入，观众才会随之共鸣。相反，那些让我们无动于衷、最终变得可笑的情感，往往带有一种僵硬性，阻止它们与宿主灵魂的其他部分产生联系。某个时刻，这种僵硬性可能通过木偶般的动作显现出来而引人发笑，但即使在此之前，它已经在阻碍我们的共情了：如何与一个不与自己和谐共处的灵魂产生共鸣呢？在《吝啬鬼》中有一幕情节几乎触及了正剧的范畴。这一幕是素未谋面的借款人和放债人相遇，发现彼此竟是父子。如果吝啬和父爱的冲突在阿巴贡的灵魂中产生了一种或多或少原始的组合，那这段情节就会进入正剧的范畴。但事实并非如此。会见刚结束，父亲就把一切都忘记了。再遇见儿子时，他几乎没有提到那场严肃的对话：“至于你，我的儿子，我很宽容地原谅了之前发生的事……”吝啬因此与其他部分擦肩而过，没有产生任何影响，就这样心不在焉地没有受到影响。尽管吝啬占据了灵魂，尽管它已经成为这个家庭的主宰，它仍然是一位外来者。而一场具有悲剧性的吝啬则完全不同。我们会看到它吸引、吸收并同化个体的各方面力量：感觉和感情、欲望和厌恶、恶习和美德，这些都会成为材料，而吝啬则会赋予这些材料一种新的生命形式。这似乎是高等喜剧与正剧之间的本质区别。

总而言之，我们已经看到，性格无论是好是坏，都不重要：只要它不合群，它就可能变得可笑。现在我们还看到，情节的严重性同样无关紧要：无论是严重的还是轻微的，它都可能使我们发笑，只要能够安排得当，使我们不为之动情。总之，人物的不合群性，观众的无动于衷，这便是两个基本条件。此外还有第三个条件，这个条件包含在前两个条件之中，也是我们至今所有分析所试图揭示的。这个条件就是自动性。

从某种意义上说，可以认为每一种性格都具有喜剧性，前提是我们把性格理解为一个人在其内心中浑然天成的、一旦形成便可以像机器那样自动运作的机制。这就好比我们不断重复自己。因此，这也是其他人能够模仿我们的部分。具有喜感的人物是一种类型。反过来说，与某个类型相似的东西往往也带有喜感的成分。我们可能与一个人交往已久，却没有发现这个人有什么可笑之处；但如果有人利用偶然的机会，将这个人比作某个戏剧或小说中的著名角色，那么至少在那一瞬间，我们会觉得这个人有些可笑。然而，这个小说中的角色本身可能并不具有喜感，但和这个角色相似却是具有喜感的。让自己忘乎所以是具有喜感的；主动去适应一个已准备好的框架，在某种意义上也是具有喜感的；而最具有喜感的莫过于自己成为一个框架，让其他人随时可以融入其中，也就是说，将自己逐渐固化为一种性格。

艺术的对象是什么呢？如果现实能够直接触动我们的感官和意识，如果我们能够与事物以及自我进行直接的交流，我相信艺术将变得不再必要，或者说我们每个人都会成为艺术家，因为我们的灵魂将始终与大自然保持共鸣。我们的眼睛在记忆的帮助下，将能够在空间中勾勒出无法模仿的画面，并在时间中固定这些画面。我们的目光将会捕捉到雕刻在活生生的人体大理石上的雕像碎片，这些碎片将与古代雕塑一样美丽。我们会在灵魂深处听到一段旋律，这段旋律有时欢快，有时忧伤，但始终独具原创性，这就是我们内心生活的连续旋律。所有这些都在我们周围，所有这些也在我们内心深处，然而我们却无法清晰地感知到这一切。在自然和我们之间，怎么说呢？在我们和我们自己的意识之间，有一层面纱，对普通人来说是厚厚的面纱，而对艺术家和诗人来说，则是轻薄的、几乎透明的面纱。这层面纱是由哪位仙女编织的？是出于恶意还是友善呢？为了生存，我们必须以与我们需求相关的方式来感知事物。生活在于行动。生活就是只接受对我们有用的印象，以便用适当的反应来应对这些印象；其他的印象则要么模糊不清，要么只能模糊地到达我们这里。我看着，便以为自己看见了；我听着，便以为自己听见了；我审视自己，便以为我看清了自己内心深处的想法。然而，我从外部世界所看到和听到的，只不过是我的感官从中提取出来的内容，用以指导我的行为；我所了解的自我，只不过是浮现在表面上、参与行动的部分。因此，我的感官和意识只向我呈现了现实的一个实用简化版本。在他们给我展示的自我和事物的视野中，那些对人类无用的差异被抹去，那些对人类有用的相似性被强调，而我的行动将进入提前为我铺好的道路。这些道路是全人类在我之前已经走过的。事物被分类，以便我能从中获益。而我所看到的，更多的是这种分类，而不是事物的颜色和形状。当然，人类在这方面已经远远优越于动物。狼的眼睛很可能无法区分山羊和绵羊，对狼来说，这两者都是一样的猎物，因为它们同样容易捕捉，吃起来同样美味。而我们能够区分山羊和绵羊，但是，我们是否能区分一只山羊和另一只山羊，一只绵羊和另一只绵羊呢？只要对我们的感知没有实质性的帮助，事物和生命的个性就会被我们忽略。即使在我们注意到个体性的时候（比如当我们区分一个人与另一个人时），我们的眼睛所捕捉的也不是个性本身——某种形式与颜色上完全独特的和谐，而只是有助于实际识别的一个或两个特征。

我们并没有真正看到事物本身；大多数情况下，我们只是在阅读贴在它们身上的标签。这种倾向源于需求，并在语言的影响下得到了进一步的强化。因为词语（除专有名词外）通常指的是类别。词语只标记事物最普遍的功能和最普通的外观，它们介于事物和我们之间，如果事物的形式不是已经被创造这个词的需要所隐藏，它们将会遮蔽我们眼中的事物。不但外部对象是如此，我们自己的内心状态也在最亲密、最个性化、最独特的体验中不被我们察觉。当我们感受到爱或恨，当我们感到快乐或悲伤时，难道我们的意识真的能够感受到我们情感中那千变万化的细腻色调和深邃共鸣，正是这些使得它成为我们独一无二的东西吗？如果是这样的话，我们每个人都会成为小说家、诗人或音乐家。但在最通常的情况下，我们只能感受到自己精神状态的外在表现。我们只抓住了情感的非个性化一面，即语言能够一次性标记的部分，因为在相同的条件下，它们在所有人中大致相同。因此，即使在我们自己身上，我们也难以捕捉个体性。我们在概念和符号中移动，就像在一个封闭的领域里，我们的力量与其他力量进行有益的较量；我们被行动所吸引、所迷惑，为了我们的最大利益，我们被拉向行动所选择的领域，我们生活在一个介于事物与自我之间的中间地带，既外在于事物，也外在于自己。然而，有时，大自然会偶尔造就一些与生活更为疏离的灵魂。我说的不是那种有意的、理性的、系统化的疏离，这种疏离是通过反思和哲学来实现的。我指的是一种自然的疏离，它内在于感官或意识的结构，并立即通过某种纯真的方式表现出来，如看、听或思考。如果这种疏离是完全的，如果灵魂不再通过任何感知与行动相连，那它将成为一个世界上前所未见的艺术家的灵魂。它将擅长所有艺术，或者更确切地说，它将把所有艺术融合为一种。它将看到万物的原始纯净，无论是物质世界的形式、颜色和声音，还是最微妙的内在生命运动。但这对大自然来说是苛求的。即使是那些被她造就为艺术家的人，她也只是偶然地、在某一方面揭开了那层面纱。她只是在某一方向上，忘记了将感知与需求联系在一起。因为每个方向都对应于我们所称的某种感官，艺术家通常通过一种感官，并且只有通过这种感官，献身于艺术。这就是艺术多样性的起源。这也解释了艺术倾向的专业化。有的人倾向于色彩和形式，因为他们为色彩而爱色彩，为形式而爱形式，他们为了色彩和形式而感知它们，而不是为了自己，他们将透过色彩和形式看到事物的内在生命。他会逐渐使事物的内在生命进入我们原本混乱的知觉之中。至少在某一时刻，他们会使我们摆脱那些妨碍我们眼睛看到现实的形式和色彩偏见。他们会实现艺术的最高抱负，那就是揭示自然；另一些人则会更倾向于向内求索。

戏剧所追求并带入光明的，是一种被生活的必然性所掩盖的深层现实，这种必然性往往是为了我们的利益。那么，这种现实是什么？这些必然性又是什么？所有的诗歌都表达着灵魂的状态。然而，这些状态中有些主要是由人与他人接触所引发的。这些情感是最浓郁的，也是最激烈的。就像电荷在两块电容器板之间相互吸引并积累，最终产生火花一样，仅仅是人们相互之间的接触就会产生深刻的吸引与排斥，产生完全的失衡，最终使灵魂通电，也就形成了所谓的激情。如果人类任凭感官的自然本性发展，如果没有社会法则和道德法则，那么这些激烈的情感爆发就会成为生活的常态。然而，阻止这些爆发是有好处的。人类必须生活在社会中，因此必须遵循规则。利益诱导我们做的事，理性则予以节制：我们有责任，我们的使命就是履行这个责任。在这种双重影响下，人类逐渐形成了一种表层的情感和思想，这些情感和思想趋于不变，至少希望能成为所有人共有的东西，并且当它们没有力量压制内在的个人激情之火时，就会被覆盖。人类向着越来越和平的社会生活缓慢进步，逐渐巩固了这种表层情感和思想，就像我们在世上生活本身也是一个漫长的过程，努力在燃烧的熔融金属之上覆盖一层坚硬、冰冷的表皮。但有时也会发生火山喷发。如果地球是一个有生命的存在，就像神话中所描述的那样，它或许会喜欢在休息时，回想起那些突然爆发的时刻，因为在那些时刻，它感觉自己重新掌控了自己最深层的部分。戏剧为我们提供的正是这类的享受。在社会和理性为我们构建的平静而市侩的生活之下，它会在我们内心深处激起某种幸好没有爆发出来的东西，却又让我们感受到其内在的紧张感。它让自然在社会中获得了复仇。时而它直奔目标，从深处唤出能引爆一切的激情；时而它会绕弯子，就像当代戏剧经常做的那样。它会用一种有时是狡辩的技巧，揭示出社会自相矛盾的地方；它会夸大社会法则中可能存在的虚伪成分；通过这种迂回的方式，瓦解外壳，让我们触及内在深处。但无论是削弱社会，还是增强自然，戏剧追求的目标都是一样的，即揭示我们自身隐藏的部分，可以称之为我们个性中的悲剧性元素。当我们走出一部精彩的戏剧时，这种感觉尤为强烈。吸引我们的，与其说是戏剧给我们讲述的他人的故事，不如说是它让我们瞥见了自己，瞥见了那充满模糊事物的混沌世界，这些事物本来想要存在，但所幸并没有发生。这时似乎有一种呼唤，唤起了我们内心无比古老的返祖性的记忆，那些记忆如此深刻，对我们当下的生活来说，是如此陌生，以至于我们的现实生活在片刻间显得虚幻或约定俗成，我们必须重新学习适应。因此，戏剧所探寻的确实是一种更深层次的现实，这种现实藏在更功利的成就之下，而这种艺术的目标与其他艺术相同。

艺术始终以个体为目标。画家在画布上固定的，是他在某个地方、某天、某个时刻看到的东西，带有再也无法重现的色彩。诗人所歌颂的，是属于他自己的灵魂状态，仅仅是他的，且永不会再现。剧作家展现在我们眼前的，是灵魂的铺展，是情感和事件的活生生的震颤，简而言之，是某种曾经出现过一次且再也不会重现的东西。即使我们给这些情感赋予一般性的名字，在另一颗心灵中，它们也不会再是同样的东西。它们是个体化的。正因如此，它们属于艺术领域，因为一般性、象征性，甚至所谓的类型，都是我们日常感知中的通用货币。那么，关于这一点的误解又从何而来呢？
原因在于，人们混淆了两件截然不同的事物：对象的普遍性与我们对其所做判断的普遍性。一种情感被普遍认为是真实的，并不意味着它是一种普遍的情感。没有什么比哈姆雷特这个角色更独特了。如果他在某些方面与其他人相似，那也并不是我们最感兴趣的地方。然而，他被普遍接受，被普遍认为是活生生的。从这个意义上说，他具有一种普遍的真实性。对其他艺术作品来说也是一样的。每一件艺术品都是独特的，但如果它带有天才的印记，最终会被所有人接受。为什么它能被接受？而如果它是独一无二的，我们凭什么标志来识别它的真实性呢？我认为，我们之所以能识别它，是因为它使我们自己也努力去真诚地观察。真诚是具有传染性的。艺术家所看到的东西，我们可能再也看不到，至少不会完全相同；但如果他确实真实地看到了，那么他为了揭开面纱所做的努力就会促使我们去效仿。他的作品成了一个教训，我们以此为榜样。而作品的真实性正是通过这一教训的影响力来衡量的。由此可见，真理本身具有一种说服力，甚至是一种转化力，这是识别真理的标志。作品越伟大，所展现的真理越深刻，虽然其效果可能会来得慢一些，但这一效果也会更加趋向于普遍性。因此，这里的普遍性在于所产生的效果，而不在于其起因。

喜剧人物通常是个心不在焉的人。
Le personnage comique est d' ordinaire, comme nous l' avons montré, un distrait.

心灵之间是无法相互渗透的。我们只能从外部看到激情的某些迹象，并且我们对这些迹象的解释——还常常是有缺陷的——只能通过与我们自身的体验类比来进行。因此，我们自己的体验才是关键，我们只能深入了解我们自己的内心——如果我们能够了解它的话。这是否意味着诗人必须经历他所描述的情境，必须经历他笔下人物的生活以及他们的内心世界？在这一点上，诗人的传记会给我们一个否定的回答。况且，如何能够假设同一个人既是麦克白，又是奥赛罗、哈姆雷特、李尔王，甚至是更多的其他人物呢？但或许我们应该在此区分诗人的实际人格与他本可能拥有的那些人格。我们的性格是一个不断重复的选择的结果。在我们人生的道路上，总会有一些（至少是表面上的）分岔点，我们看到了许多可能的方向，尽管我们只能选择其中一个方向前进。而回溯原路，沿着曾经瞥见的方向走到尽头，这似乎正是诗人想象力的本质。我愿意相信莎士比亚既不是麦克白，也不是哈姆雷特或奥赛罗，但如果环境以及他的意志选择引发了他内心的强烈爆发，他也可能会成为这些不同的人物。认为诗人的想象力是从四处收集碎片，然后像拼接阿尔勒坤（Arlequin）的衣服那样拼凑其笔下人物的看法，实在是对诗人想象力的误解。那样做不会产生任何有生命力的东西。生命无法重新组合，它只能被简单地观察。诗人的想象力只能是一种对现实更完整的洞察。如果诗人创造的人物给我们带来了生命的感觉，那是因为这些人物就是诗人自己，诗人被放大，诗人通过一种内在观察的强大努力深入挖掘自己，抓住现实中的潜在性，并将自然留在他体内的未完成或仅仅是简单构想的部分转化为一个完整的作品。
诞生喜剧的观察方式则完全不同。这是一种外在的观察。无论喜剧诗人对人性中的荒谬感到多么好奇，他都不会去寻找自己的荒谬感，而且无论如何他也大概是找不到的：我们之所以可笑，是因为我们自身的某些方面逃避了我们的意识。因此，这种观察只能在其他人身上进行。然而，正因为如此，这种观察具有了一种无法在自我观察时产生的普遍性特征。因为这种观察停留在表面，它只能触及人的外在部分，也就是那些使人们相互接触并变得相似的部分。它不会进一步深入。而即使它能够深入，也不会想要深入，因为这样做不会有任何好处。过分深入个性内部，把外在效果与太过私密的原因联系起来，将会削弱并最终牺牲效果中的可笑之处。为了让我们想笑，必须将可笑的原因局限在灵魂的中等层次。因此，这种效果最多只能显现为一种中等水平，作为一种普通的人性表达。而且，像所有的中等水平一样，这种可笑是通过将分散的数据加以对比，通过类比相似的情况并提炼其精华，最后通过一种类似于物理学家从事实中归纳出规律的抽象和概括工作得来的。简而言之，在喜剧的观察方式和结果方面，方法和对象与归纳科学中的方法和对象本质上是相同的，因为观察是外在的，结果是可以概括的。

喜剧介于艺术与生活之间。它不像纯粹的艺术那样不带功利性。在构建笑点的时候，喜剧接受了社会生活作为其自然环境，甚至追随社会生活的某种推动力。而在这一点上，它背离了艺术，艺术则是对社会的脱离和对单纯自然的回归。

让我们根据前面的内容，看看如何创造一种理想的喜剧性格，一种本身就具有喜感的性格，在其起源、所有表现形式中都充满喜剧性。它需要有深度，以为喜剧提供持久的素材，同时又要浅薄，才能符合喜剧的基调，对拥有它的人来说是不可见的，因为喜剧是无意识的，对其他人来说则是显而易见的，以便引发普遍的笑，它对自己充满宽容，因此能够毫无顾忌地展现出来，他人却感到厌烦，以至于他们会毫不留情地加以抑制。它应该是可以立即纠正的，这样人们的笑就不会是徒劳的；它还应具备在新的表现形式下重生的能力，这样笑就永远有事可做；它应与社会生活密不可分，尽管在社会中显得难以忍受；它最终应具备以各种可能的形式变化的能力，能与各种恶习甚至一些美德相结合，要融合这些元素在一起。灵魂的化学家如果被委以这种精妙配置的任务，到了倒出试管的时刻，可能会有些失望。他会发现自己费尽心力重新组合出的混合物，实际上是人们唾手可得、无需成本的东西，它在人类中像空气在自然界中一样普遍。
这种混合物就是虚荣。我不认为有比虚荣更表面化又更深刻的缺点了。它所受的伤害从来不严重，但却不容易愈合。它所得到的帮助是所有帮助中最虚假的，却又能留下持久的感激。虚荣本身几乎算不上是一种恶习，然而所有恶习都围绕着它，随着这些恶习的精练，它们最终只不过是满足虚荣的手段。虚荣源自社会生活，因为它是一种基于他人所给予的赞美而产生的自我崇拜，它比自私更加自然、更加普遍地与生俱来，因为自然往往能战胜自私，而我们只有通过反思才能克服虚荣。事实上，我不认为我们天生就是谦虚的，除非我们把某种完全是生理性的羞怯也称为谦虚，而这种羞怯其实比我们想象的更为接近骄傲。真正的谦虚只能是对虚荣的反思。它源自对他人错觉的观察以及对自身迷失的恐惧。它就像对别人对自己所说的话、所做评价抱有符合科学的谨慎态度。谦虚是由修正和修饰组成的，说到底是一种后天习得的美德。
很难确切说出在何时，想要变得谦虚的思虑与害怕变得可笑的恐惧分开了。但这种恐惧与思虑在最初肯定是相混的。对虚荣产生的错觉及其伴随的可笑性进行完整的研究，能够为笑的理论提供一种独特的见解。我们会看到，笑在不断实现其主要功能之一，即提醒那些心不在焉的自尊心重新认识自己，从而获得性格上最大化的社交性。我们会看到，虚荣是社会生活的自然产物，但它却对社会构成了困扰，正如我们体内不断分泌的轻微毒素，若没有其他分泌物来中和其效果，最终会使我们的身体中毒。笑不断在进行这样的工作。从这个意义上说，我们可以说笑是虚荣的特效药，而虚荣是最可笑的缺点。

也许我们应该把心理学家通过对比未能充分解释的某些效果非常粗糙的喜剧与这一起源联系起来：一个小个子的人从一扇大门下弯腰穿过；两个人，一个非常高大，另一个非常瘦小，他们神情严肃地走着，互相搀扶着，等等。如果你仔细观察刚刚所描述的这个画面，我想你会发现，两个人中个子较小的那个似乎正在努力拔高自己向高个子靠拢，就像青蛙想让自己变得像牛一样大。

泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）曾说，夸张的喜剧就是荒谬的逻辑。许多笑的哲学都围绕着类似的思想。每一个喜剧效果都会在某种程度上暗含矛盾。让我们发笑的是在具体形式下表现出来的荒谬，一种“可见的荒谬”，或者是一种先被接受，然后立刻被纠正的荒谬，或者更好的是，一方面看似荒谬，另一方面却可以自然解释，等等。这些理论无疑都包含一定的真理。但是，首先，它们只适用于某些比较粗俗的喜剧效果，其次，即使在它们适用的情况下，似乎也忽视了喜剧性中最具特色的元素，即包含荒诞的喜剧中荒诞的特殊性。要想验证这一点，只需选择这些定义中的一个，按照公式构思出效果，往往就不会产生可笑的效果。因此，喜剧中的荒谬并不是任意的荒谬，而是一种特定的荒谬。它不会创造喜剧效果，反而是由喜剧效果衍生出来的。它不是原因，而是结果——一种非常特殊的结果，反映了产生它的特殊原因。

喜剧的核心是一种特定的僵硬，使人固执地走自己的路，不听别人的话，也不愿意理解别人。在莫里哀的戏剧中，有多少喜剧场景可以归结为这一简单的模式：一个角色坚持自己的想法，不断重复，而与此同时，总是有人打断他。事实上，从不愿听别人意见到不愿看见真相，最后到只能看到自己想看的，转变是在不知不觉中发生的。顽固的思想最终会迫使事物屈从于自己的想法，而不是根据现实调整思想。因此，每个喜剧角色都处于我们刚才描述的那种幻想的边缘，而堂吉诃德为我们提供了荒谬喜剧的一般类型。
这种常识的倒置有名字吗？我们显然可以在某些形式的疯狂中看到这种倒置，有的是急性的，有的是慢性的。它在很多方面类似于固执的观念。然而，疯狂本身或固执的观念并不会使我们发笑，因为它们是病态的，它们只会激起我们的同情。我们知道，笑和情感是无法共存的。如果有一种可笑的疯狂，那必定是一种能够与正常精神状态相容的疯狂，可以说是一种正常的疯狂。而事实上，确实有一种正常的精神状态与疯狂极为相似，那里存在与精神失常相同的联想，存在与固执观念相同的奇特逻辑。这就是梦境的状态。因此，要么我们的分析不准确，要么它可以被总结为以下定理：喜剧的荒谬性与梦境的荒谬性本质相同。
梦境中的智力运作与我们之前描述的完全一致。当意识专注于自身时，它在外部世界中寻找的只不过是将其想象物质化的借口。声音依旧模糊地传入耳朵，颜色也仍在视野中浮现：简而言之，感官并未完全关闭。然而，做梦者并不动用所有记忆去诠释感官所感知到的事物，反而利用感知到的事物来赋予他偏爱的记忆一个实体：风穿过烟囱的声音，会根据做梦者的内心状态和他想象中的念头，变成野兽的嚎叫或悦耳的歌声。这就是梦中幻觉的常见机制。
如果说喜剧的幻觉是一种梦的幻觉，如果说喜剧的逻辑是梦的逻辑，那么我们可以期待在可笑的逻辑中发现与梦的逻辑类似的各种特性。我们熟悉的法则在这里再次得到验证：一旦有了一种令人发笑的形式，其他不包含相同喜剧内容的形式也会因为与第一种形式的外表相似而变得令人发笑。实际上，很容易看出，只要一个想法的游戏与梦的游戏有一定的联系，它就能让我们感到好笑。

喜剧越是高级，越是趋向于与生活混为一体。
Plus elle s' élève, plus elle tend à se confondre avec la vie.

一般来说，笑确实发挥着一种有益的功能。我们所有的分析都倾向于证明这一点。但这并不意味着笑总是击中要害，或总是出于善意甚至公平的考虑。
要做到总是击中要害，笑必须源于深思熟虑的行为。然而，笑仅仅是自然赋予我们的一种自动反应，或者说是经过长时间社会生活形成的习惯反应。它自然而然地发生，是一种立即的回击。笑没有时间每次都去考虑它打击的对象。笑惩罚某些缺点，就像疾病惩罚某些过度行为一样，惩罚无辜者，放过有罪者，追求总体效果，却无暇顾及个别情况的特殊性。凡是通过自然途径完成的事，往往如此，而不是通过有意识的反思。总体上，可能会出现一种正义的平均值，但在每一个个别案例中却未必如此。
从这个意义上说，笑不可能是绝对公正的。我们再重申一点：笑也不应是善意的。它的功能是通过羞辱来威慑。如果不是因为自然在最优秀的人身上留下一点点恶意，至少是狡黠，它就不会成功地实现这一功能。也许我们最好不要深入探讨这个问题，因为我们在其中找不到多少令人愉快的东西。我们会发现，放松或情绪扩张的动作不过是笑的序曲，笑的人会立即收住自己，或多或少骄傲地肯定自身，并倾向于把他人视作自己操控的木偶。在这种自负中，我们可以迅速察觉到些许自私，而在自私背后，还有某种更不自发、更为苦涩的东西，一种随着笑的人对笑的理性分析而越发显现的悲观主义。
在这里也和在其他地方一样，自然也是为了善的目的而利用恶。整个研究过程中，我们主要关注的都是这种善。在我们看来，随着社会的进步，社会成员的适应能力越来越强，社会的底层越来越平衡，社会的表面越来越少地出现与如此庞大的群体密不可分的骚动，而笑通过强调这些起伏的形状发挥了有益的作用。
这就像海面上的波浪不停地相互碰撞、冲突，寻求平衡，而海底深处却保持着深邃的平静。波浪相互搏击，彼此矛盾，试图达成一种平衡。轻盈而欢快的白色泡沫随波浪的变化不断形成。有时，退去的浪花会在海滩上留下一层白沫。旁边玩耍的孩子会把白沫捧起一把，片刻之后，却惊讶地发现手心里只剩下几滴水——这水比带来泡沫的海水更咸、更苦。笑的诞生正如这泡沫一样，它标志着社会生活中那些表面的反抗，瞬间描绘出这些震动的流动形态。笑也是一种带盐分的泡沫。像泡沫一样，它闪烁着愉快的光芒。但哲学家若想品尝它，偶尔也会发现，在这一小撮的物质中，隐含着一丝苦涩。

我尝试了一种完全不同的方法。我在喜剧、滑稽戏、丑角艺术等领域中寻找制造喜剧的方式。我认为它们都是在某个更一般主题上的变奏。我简化了这个主题，但真正重要的是这些变奏。无论如何，这个主题提供了一个通用的定义，这次是一条规则的构建。不过，我承认，通过这种方法得到的定义一开始可能会显得过于狭窄，就像通过另一种方法得到的定义显得过于宽泛一样。它看起来会过于狭窄，因为除那些本质上、凭其内部结构本身就显得可笑的事物外，还有许多东西由于与它们有某种表面的相似性，或由于与某个与它相似的东西有某种偶然的联系而让人发笑，而这种联系又可能无穷无尽地延续下去。因为我们喜欢笑，任何借口都能让我们发笑；而联想的机制在此是极为复杂的。于是，那些通过这种方法研究喜剧的心理学家，尽管会不断面对新的挑战，而无法通过一个公式一次性地解决喜剧的问题，却可能始终被告知他没有解释所有的现象。当他把自己的理论应用到别人提出的例子中，并证明这些例子是因为与那些本质上具有喜感的事物相似而变得具有喜感时，人们很容易找到其他的例子，然后还会有更多例子：他总有工作要做。相反，他将会抓住喜剧的本质，而不是把它圈在一个大大小小的圈子里。如果他成功了，他就会给出制造喜剧的方法。他会像科学家一样严谨和精确，科学家不会因为给某个事物贴上再准确不过的标签就认为自己已经了解了这个事物（总能找到许多合适的标签）；需要的是分析，而当你能够重新构造出这个事物时，你就可以确信自己的分析是完善的了。这是我尝试的任务。
我还要补充一点，在我试图确定可笑事物的制造方法的同时，我也探寻了当社会在笑时，它的意图是什么。因为让人感到非常奇怪的是，人们为什么会笑，而我之前提到的解释方法并没有解开这个小小的谜团。比如，我不明白，为什么“不和谐”本身会引起旁观者一种特定的表现——笑，而许多其他的属性、品质或缺点却不会让观众的面部肌肉产生反应。所以我们接下来要寻找的便是导致这种不和谐产生喜剧效果的特殊原因。只有当我们能够解释，为什么在这种情况下社会会感到有必要做出反应时，才算真正找到了答案。喜剧的原因中必然存在某种对社会生活略微具有侵害性（并且是特定的侵害性）的东西，因为社会通过某种带有防御性的反应表现了出来——一种带有些许恐惧意味的姿势。这就是我想要解释的全部内容。

[全文完]