事实上，喜剧人物严格来说可以是符合严格道德标准的。他只需要与社会规范一致即可。阿尔塞斯特的性格是一个完美诚实的人，但他不合群，由此而显得具有喜感。相比之下，一个灵活的缺点比起一个不屈的美德更难被嘲笑。让社会引起警戒的是僵硬。所以，我们笑的是阿尔塞斯特的僵硬，即便这种僵硬是他的诚实。任何孤立自己的人都会让自己处于滑稽的境地，因为喜剧在很大程度上就是由这种孤立构成的。因此，喜剧性往往与社会的风俗、观念——更直白地说——与社会的偏见息息相关。
然而，为了人类的荣誉，我们必须承认，社会理想和道德理想本质上并没有根本的区别。因此，我们可以承认，遵循一般规律，确实是他人的缺点让我们发笑——但同时也要补充说，这些缺点之所以让我们发笑，更多是因为它们的不合群性，而不是因为它们的不道德性。那么，剩下的问题就是，哪些缺点能够变得具有喜感，而在什么情况下我们认为它们太过严重而无法引人发笑？
但对于这个问题，我们其实已经在暗中给出了答案。我们曾说过，喜剧是与纯粹理智的对话；笑与情感是不相容的。即使你描绘的缺点再轻微，如果你以一种能够激起我同情、恐惧或怜悯的方式呈现给我，那就完了，我再也笑不出来了。相反，选择一个深刻的，甚至通常令人厌恶的恶习：如果你能通过适当的技巧让我对此毫无感觉，你就有可能使它变得好笑。当然，我不是说恶习就一定会变得好笑，我只是说，从那时起，它可能会变得好笑。它必须不能让我产生情感反应，这是唯一真正必要的条件，尽管这肯定不是充分条件。

喜剧诗人如何才能阻止我产生情感波动呢？这个问题相当棘手。要想弄清楚这个问题，我们必须进入一个相对新颖的研究领域，分析我们在剧院中产生的那种人为的共情，确定在什么情况下我们愿意分享，在什么情况下我们拒绝分享那些虚构的喜悦与痛苦。确实存在一种艺术，可以安抚我们的感受力，并为其准备梦想，就像对一个被催眠的人所做的那样。但也存在另一种艺术，可以在我们即将产生共情时阻止它，使得即使是严肃的情境，也不会被我们当作严肃的事情来看待。在这一阻止共情的艺术中，似乎有两种手法占据主导地位，而喜剧诗人或多或少会无意识地运用这些手法。第一种手法是在角色的灵魂深处孤立出某个赋予的情感，几乎让它成为一种寄生状态，具有独立的存在形式。通常，强烈的情感会逐渐渗透到其他心灵状态中，并将它们染上与该情感相同的色彩：如果我们被引导目睹这种渐进的渗透过程，我们自己也会逐渐被相应的情感所感染。可以说——用另一种比喻来说——当所有的和声与基调一起出现时，情感便是戏剧性的、具有传染性的。正因为演员全身心地投入，观众才会随之共鸣。相反，那些让我们无动于衷、最终变得可笑的情感，往往带有一种僵硬性，阻止它们与宿主灵魂的其他部分产生联系。某个时刻，这种僵硬性可能通过木偶般的动作显现出来而引人发笑，但即使在此之前，它已经在阻碍我们的共情了：如何与一个不与自己和谐共处的灵魂产生共鸣呢？在《吝啬鬼》中有一幕情节几乎触及了正剧的范畴。这一幕是素未谋面的借款人和放债人相遇，发现彼此竟是父子。如果吝啬和父爱的冲突在阿巴贡的灵魂中产生了一种或多或少原始的组合，那这段情节就会进入正剧的范畴。但事实并非如此。会见刚结束，父亲就把一切都忘记了。再遇见儿子时，他几乎没有提到那场严肃的对话：“至于你，我的儿子，我很宽容地原谅了之前发生的事……”吝啬因此与其他部分擦肩而过，没有产生任何影响，就这样心不在焉地没有受到影响。尽管吝啬占据了灵魂，尽管它已经成为这个家庭的主宰，它仍然是一位外来者。而一场具有悲剧性的吝啬则完全不同。我们会看到它吸引、吸收并同化个体的各方面力量：感觉和感情、欲望和厌恶、恶习和美德，这些都会成为材料，而吝啬则会赋予这些材料一种新的生命形式。这似乎是高等喜剧与正剧之间的本质区别。

总而言之，我们已经看到，性格无论是好是坏，都不重要：只要它不合群，它就可能变得可笑。现在我们还看到，情节的严重性同样无关紧要：无论是严重的还是轻微的，它都可能使我们发笑，只要能够安排得当，使我们不为之动情。总之，人物的不合群性，观众的无动于衷，这便是两个基本条件。此外还有第三个条件，这个条件包含在前两个条件之中，也是我们至今所有分析所试图揭示的。这个条件就是自动性。

从某种意义上说，可以认为每一种性格都具有喜剧性，前提是我们把性格理解为一个人在其内心中浑然天成的、一旦形成便可以像机器那样自动运作的机制。这就好比我们不断重复自己。因此，这也是其他人能够模仿我们的部分。具有喜感的人物是一种类型。反过来说，与某个类型相似的东西往往也带有喜感的成分。我们可能与一个人交往已久，却没有发现这个人有什么可笑之处；但如果有人利用偶然的机会，将这个人比作某个戏剧或小说中的著名角色，那么至少在那一瞬间，我们会觉得这个人有些可笑。然而，这个小说中的角色本身可能并不具有喜感，但和这个角色相似却是具有喜感的。让自己忘乎所以是具有喜感的；主动去适应一个已准备好的框架，在某种意义上也是具有喜感的；而最具有喜感的莫过于自己成为一个框架，让其他人随时可以融入其中，也就是说，将自己逐渐固化为一种性格。

艺术的对象是什么呢？如果现实能够直接触动我们的感官和意识，如果我们能够与事物以及自我进行直接的交流，我相信艺术将变得不再必要，或者说我们每个人都会成为艺术家，因为我们的灵魂将始终与大自然保持共鸣。我们的眼睛在记忆的帮助下，将能够在空间中勾勒出无法模仿的画面，并在时间中固定这些画面。我们的目光将会捕捉到雕刻在活生生的人体大理石上的雕像碎片，这些碎片将与古代雕塑一样美丽。我们会在灵魂深处听到一段旋律，这段旋律有时欢快，有时忧伤，但始终独具原创性，这就是我们内心生活的连续旋律。所有这些都在我们周围，所有这些也在我们内心深处，然而我们却无法清晰地感知到这一切。在自然和我们之间，怎么说呢？在我们和我们自己的意识之间，有一层面纱，对普通人来说是厚厚的面纱，而对艺术家和诗人来说，则是轻薄的、几乎透明的面纱。这层面纱是由哪位仙女编织的？是出于恶意还是友善呢？为了生存，我们必须以与我们需求相关的方式来感知事物。生活在于行动。生活就是只接受对我们有用的印象，以便用适当的反应来应对这些印象；其他的印象则要么模糊不清，要么只能模糊地到达我们这里。我看着，便以为自己看见了；我听着，便以为自己听见了；我审视自己，便以为我看清了自己内心深处的想法。然而，我从外部世界所看到和听到的，只不过是我的感官从中提取出来的内容，用以指导我的行为；我所了解的自我，只不过是浮现在表面上、参与行动的部分。因此，我的感官和意识只向我呈现了现实的一个实用简化版本。在他们给我展示的自我和事物的视野中，那些对人类无用的差异被抹去，那些对人类有用的相似性被强调，而我的行动将进入提前为我铺好的道路。这些道路是全人类在我之前已经走过的。事物被分类，以便我能从中获益。而我所看到的，更多的是这种分类，而不是事物的颜色和形状。当然，人类在这方面已经远远优越于动物。狼的眼睛很可能无法区分山羊和绵羊，对狼来说，这两者都是一样的猎物，因为它们同样容易捕捉，吃起来同样美味。而我们能够区分山羊和绵羊，但是，我们是否能区分一只山羊和另一只山羊，一只绵羊和另一只绵羊呢？只要对我们的感知没有实质性的帮助，事物和生命的个性就会被我们忽略。即使在我们注意到个体性的时候（比如当我们区分一个人与另一个人时），我们的眼睛所捕捉的也不是个性本身——某种形式与颜色上完全独特的和谐，而只是有助于实际识别的一个或两个特征。

我们并没有真正看到事物本身；大多数情况下，我们只是在阅读贴在它们身上的标签。这种倾向源于需求，并在语言的影响下得到了进一步的强化。因为词语（除专有名词外）通常指的是类别。词语只标记事物最普遍的功能和最普通的外观，它们介于事物和我们之间，如果事物的形式不是已经被创造这个词的需要所隐藏，它们将会遮蔽我们眼中的事物。不但外部对象是如此，我们自己的内心状态也在最亲密、最个性化、最独特的体验中不被我们察觉。当我们感受到爱或恨，当我们感到快乐或悲伤时，难道我们的意识真的能够感受到我们情感中那千变万化的细腻色调和深邃共鸣，正是这些使得它成为我们独一无二的东西吗？如果是这样的话，我们每个人都会成为小说家、诗人或音乐家。但在最通常的情况下，我们只能感受到自己精神状态的外在表现。我们只抓住了情感的非个性化一面，即语言能够一次性标记的部分，因为在相同的条件下，它们在所有人中大致相同。因此，即使在我们自己身上，我们也难以捕捉个体性。我们在概念和符号中移动，就像在一个封闭的领域里，我们的力量与其他力量进行有益的较量；我们被行动所吸引、所迷惑，为了我们的最大利益，我们被拉向行动所选择的领域，我们生活在一个介于事物与自我之间的中间地带，既外在于事物，也外在于自己。然而，有时，大自然会偶尔造就一些与生活更为疏离的灵魂。我说的不是那种有意的、理性的、系统化的疏离，这种疏离是通过反思和哲学来实现的。我指的是一种自然的疏离，它内在于感官或意识的结构，并立即通过某种纯真的方式表现出来，如看、听或思考。如果这种疏离是完全的，如果灵魂不再通过任何感知与行动相连，那它将成为一个世界上前所未见的艺术家的灵魂。它将擅长所有艺术，或者更确切地说，它将把所有艺术融合为一种。它将看到万物的原始纯净，无论是物质世界的形式、颜色和声音，还是最微妙的内在生命运动。但这对大自然来说是苛求的。即使是那些被她造就为艺术家的人，她也只是偶然地、在某一方面揭开了那层面纱。她只是在某一方向上，忘记了将感知与需求联系在一起。因为每个方向都对应于我们所称的某种感官，艺术家通常通过一种感官，并且只有通过这种感官，献身于艺术。这就是艺术多样性的起源。这也解释了艺术倾向的专业化。有的人倾向于色彩和形式，因为他们为色彩而爱色彩，为形式而爱形式，他们为了色彩和形式而感知它们，而不是为了自己，他们将透过色彩和形式看到事物的内在生命。他会逐渐使事物的内在生命进入我们原本混乱的知觉之中。至少在某一时刻，他们会使我们摆脱那些妨碍我们眼睛看到现实的形式和色彩偏见。他们会实现艺术的最高抱负，那就是揭示自然；另一些人则会更倾向于向内求索。

戏剧所追求并带入光明的，是一种被生活的必然性所掩盖的深层现实，这种必然性往往是为了我们的利益。那么，这种现实是什么？这些必然性又是什么？所有的诗歌都表达着灵魂的状态。然而，这些状态中有些主要是由人与他人接触所引发的。这些情感是最浓郁的，也是最激烈的。就像电荷在两块电容器板之间相互吸引并积累，最终产生火花一样，仅仅是人们相互之间的接触就会产生深刻的吸引与排斥，产生完全的失衡，最终使灵魂通电，也就形成了所谓的激情。如果人类任凭感官的自然本性发展，如果没有社会法则和道德法则，那么这些激烈的情感爆发就会成为生活的常态。然而，阻止这些爆发是有好处的。人类必须生活在社会中，因此必须遵循规则。利益诱导我们做的事，理性则予以节制：我们有责任，我们的使命就是履行这个责任。在这种双重影响下，人类逐渐形成了一种表层的情感和思想，这些情感和思想趋于不变，至少希望能成为所有人共有的东西，并且当它们没有力量压制内在的个人激情之火时，就会被覆盖。人类向着越来越和平的社会生活缓慢进步，逐渐巩固了这种表层情感和思想，就像我们在世上生活本身也是一个漫长的过程，努力在燃烧的熔融金属之上覆盖一层坚硬、冰冷的表皮。但有时也会发生火山喷发。如果地球是一个有生命的存在，就像神话中所描述的那样，它或许会喜欢在休息时，回想起那些突然爆发的时刻，因为在那些时刻，它感觉自己重新掌控了自己最深层的部分。戏剧为我们提供的正是这类的享受。在社会和理性为我们构建的平静而市侩的生活之下，它会在我们内心深处激起某种幸好没有爆发出来的东西，却又让我们感受到其内在的紧张感。它让自然在社会中获得了复仇。时而它直奔目标，从深处唤出能引爆一切的激情；时而它会绕弯子，就像当代戏剧经常做的那样。它会用一种有时是狡辩的技巧，揭示出社会自相矛盾的地方；它会夸大社会法则中可能存在的虚伪成分；通过这种迂回的方式，瓦解外壳，让我们触及内在深处。但无论是削弱社会，还是增强自然，戏剧追求的目标都是一样的，即揭示我们自身隐藏的部分，可以称之为我们个性中的悲剧性元素。当我们走出一部精彩的戏剧时，这种感觉尤为强烈。吸引我们的，与其说是戏剧给我们讲述的他人的故事，不如说是它让我们瞥见了自己，瞥见了那充满模糊事物的混沌世界，这些事物本来想要存在，但所幸并没有发生。这时似乎有一种呼唤，唤起了我们内心无比古老的返祖性的记忆，那些记忆如此深刻，对我们当下的生活来说，是如此陌生，以至于我们的现实生活在片刻间显得虚幻或约定俗成，我们必须重新学习适应。因此，戏剧所探寻的确实是一种更深层次的现实，这种现实藏在更功利的成就之下，而这种艺术的目标与其他艺术相同。

艺术始终以个体为目标。画家在画布上固定的，是他在某个地方、某天、某个时刻看到的东西，带有再也无法重现的色彩。诗人所歌颂的，是属于他自己的灵魂状态，仅仅是他的，且永不会再现。剧作家展现在我们眼前的，是灵魂的铺展，是情感和事件的活生生的震颤，简而言之，是某种曾经出现过一次且再也不会重现的东西。即使我们给这些情感赋予一般性的名字，在另一颗心灵中，它们也不会再是同样的东西。它们是个体化的。正因如此，它们属于艺术领域，因为一般性、象征性，甚至所谓的类型，都是我们日常感知中的通用货币。那么，关于这一点的误解又从何而来呢？
原因在于，人们混淆了两件截然不同的事物：对象的普遍性与我们对其所做判断的普遍性。一种情感被普遍认为是真实的，并不意味着它是一种普遍的情感。没有什么比哈姆雷特这个角色更独特了。如果他在某些方面与其他人相似，那也并不是我们最感兴趣的地方。然而，他被普遍接受，被普遍认为是活生生的。从这个意义上说，他具有一种普遍的真实性。对其他艺术作品来说也是一样的。每一件艺术品都是独特的，但如果它带有天才的印记，最终会被所有人接受。为什么它能被接受？而如果它是独一无二的，我们凭什么标志来识别它的真实性呢？我认为，我们之所以能识别它，是因为它使我们自己也努力去真诚地观察。真诚是具有传染性的。艺术家所看到的东西，我们可能再也看不到，至少不会完全相同；但如果他确实真实地看到了，那么他为了揭开面纱所做的努力就会促使我们去效仿。他的作品成了一个教训，我们以此为榜样。而作品的真实性正是通过这一教训的影响力来衡量的。由此可见，真理本身具有一种说服力，甚至是一种转化力，这是识别真理的标志。作品越伟大，所展现的真理越深刻，虽然其效果可能会来得慢一些，但这一效果也会更加趋向于普遍性。因此，这里的普遍性在于所产生的效果，而不在于其起因。

喜剧人物通常是个心不在焉的人。
Le personnage comique est d' ordinaire, comme nous l' avons montré, un distrait.

心灵之间是无法相互渗透的。我们只能从外部看到激情的某些迹象，并且我们对这些迹象的解释——还常常是有缺陷的——只能通过与我们自身的体验类比来进行。因此，我们自己的体验才是关键，我们只能深入了解我们自己的内心——如果我们能够了解它的话。这是否意味着诗人必须经历他所描述的情境，必须经历他笔下人物的生活以及他们的内心世界？在这一点上，诗人的传记会给我们一个否定的回答。况且，如何能够假设同一个人既是麦克白，又是奥赛罗、哈姆雷特、李尔王，甚至是更多的其他人物呢？但或许我们应该在此区分诗人的实际人格与他本可能拥有的那些人格。我们的性格是一个不断重复的选择的结果。在我们人生的道路上，总会有一些（至少是表面上的）分岔点，我们看到了许多可能的方向，尽管我们只能选择其中一个方向前进。而回溯原路，沿着曾经瞥见的方向走到尽头，这似乎正是诗人想象力的本质。我愿意相信莎士比亚既不是麦克白，也不是哈姆雷特或奥赛罗，但如果环境以及他的意志选择引发了他内心的强烈爆发，他也可能会成为这些不同的人物。认为诗人的想象力是从四处收集碎片，然后像拼接阿尔勒坤（Arlequin）的衣服那样拼凑其笔下人物的看法，实在是对诗人想象力的误解。那样做不会产生任何有生命力的东西。生命无法重新组合，它只能被简单地观察。诗人的想象力只能是一种对现实更完整的洞察。如果诗人创造的人物给我们带来了生命的感觉，那是因为这些人物就是诗人自己，诗人被放大，诗人通过一种内在观察的强大努力深入挖掘自己，抓住现实中的潜在性，并将自然留在他体内的未完成或仅仅是简单构想的部分转化为一个完整的作品。
诞生喜剧的观察方式则完全不同。这是一种外在的观察。无论喜剧诗人对人性中的荒谬感到多么好奇，他都不会去寻找自己的荒谬感，而且无论如何他也大概是找不到的：我们之所以可笑，是因为我们自身的某些方面逃避了我们的意识。因此，这种观察只能在其他人身上进行。然而，正因为如此，这种观察具有了一种无法在自我观察时产生的普遍性特征。因为这种观察停留在表面，它只能触及人的外在部分，也就是那些使人们相互接触并变得相似的部分。它不会进一步深入。而即使它能够深入，也不会想要深入，因为这样做不会有任何好处。过分深入个性内部，把外在效果与太过私密的原因联系起来，将会削弱并最终牺牲效果中的可笑之处。为了让我们想笑，必须将可笑的原因局限在灵魂的中等层次。因此，这种效果最多只能显现为一种中等水平，作为一种普通的人性表达。而且，像所有的中等水平一样，这种可笑是通过将分散的数据加以对比，通过类比相似的情况并提炼其精华，最后通过一种类似于物理学家从事实中归纳出规律的抽象和概括工作得来的。简而言之，在喜剧的观察方式和结果方面，方法和对象与归纳科学中的方法和对象本质上是相同的，因为观察是外在的，结果是可以概括的。

喜剧介于艺术与生活之间。它不像纯粹的艺术那样不带功利性。在构建笑点的时候，喜剧接受了社会生活作为其自然环境，甚至追随社会生活的某种推动力。而在这一点上，它背离了艺术，艺术则是对社会的脱离和对单纯自然的回归。

让我们根据前面的内容，看看如何创造一种理想的喜剧性格，一种本身就具有喜感的性格，在其起源、所有表现形式中都充满喜剧性。它需要有深度，以为喜剧提供持久的素材，同时又要浅薄，才能符合喜剧的基调，对拥有它的人来说是不可见的，因为喜剧是无意识的，对其他人来说则是显而易见的，以便引发普遍的笑，它对自己充满宽容，因此能够毫无顾忌地展现出来，他人却感到厌烦，以至于他们会毫不留情地加以抑制。它应该是可以立即纠正的，这样人们的笑就不会是徒劳的；它还应具备在新的表现形式下重生的能力，这样笑就永远有事可做；它应与社会生活密不可分，尽管在社会中显得难以忍受；它最终应具备以各种可能的形式变化的能力，能与各种恶习甚至一些美德相结合，要融合这些元素在一起。灵魂的化学家如果被委以这种精妙配置的任务，到了倒出试管的时刻，可能会有些失望。他会发现自己费尽心力重新组合出的混合物，实际上是人们唾手可得、无需成本的东西，它在人类中像空气在自然界中一样普遍。
这种混合物就是虚荣。我不认为有比虚荣更表面化又更深刻的缺点了。它所受的伤害从来不严重，但却不容易愈合。它所得到的帮助是所有帮助中最虚假的，却又能留下持久的感激。虚荣本身几乎算不上是一种恶习，然而所有恶习都围绕着它，随着这些恶习的精练，它们最终只不过是满足虚荣的手段。虚荣源自社会生活，因为它是一种基于他人所给予的赞美而产生的自我崇拜，它比自私更加自然、更加普遍地与生俱来，因为自然往往能战胜自私，而我们只有通过反思才能克服虚荣。事实上，我不认为我们天生就是谦虚的，除非我们把某种完全是生理性的羞怯也称为谦虚，而这种羞怯其实比我们想象的更为接近骄傲。真正的谦虚只能是对虚荣的反思。它源自对他人错觉的观察以及对自身迷失的恐惧。它就像对别人对自己所说的话、所做评价抱有符合科学的谨慎态度。谦虚是由修正和修饰组成的，说到底是一种后天习得的美德。
很难确切说出在何时，想要变得谦虚的思虑与害怕变得可笑的恐惧分开了。但这种恐惧与思虑在最初肯定是相混的。对虚荣产生的错觉及其伴随的可笑性进行完整的研究，能够为笑的理论提供一种独特的见解。我们会看到，笑在不断实现其主要功能之一，即提醒那些心不在焉的自尊心重新认识自己，从而获得性格上最大化的社交性。我们会看到，虚荣是社会生活的自然产物，但它却对社会构成了困扰，正如我们体内不断分泌的轻微毒素，若没有其他分泌物来中和其效果，最终会使我们的身体中毒。笑不断在进行这样的工作。从这个意义上说，我们可以说笑是虚荣的特效药，而虚荣是最可笑的缺点。

也许我们应该把心理学家通过对比未能充分解释的某些效果非常粗糙的喜剧与这一起源联系起来：一个小个子的人从一扇大门下弯腰穿过；两个人，一个非常高大，另一个非常瘦小，他们神情严肃地走着，互相搀扶着，等等。如果你仔细观察刚刚所描述的这个画面，我想你会发现，两个人中个子较小的那个似乎正在努力拔高自己向高个子靠拢，就像青蛙想让自己变得像牛一样大。

泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）曾说，夸张的喜剧就是荒谬的逻辑。许多笑的哲学都围绕着类似的思想。每一个喜剧效果都会在某种程度上暗含矛盾。让我们发笑的是在具体形式下表现出来的荒谬，一种“可见的荒谬”，或者是一种先被接受，然后立刻被纠正的荒谬，或者更好的是，一方面看似荒谬，另一方面却可以自然解释，等等。这些理论无疑都包含一定的真理。但是，首先，它们只适用于某些比较粗俗的喜剧效果，其次，即使在它们适用的情况下，似乎也忽视了喜剧性中最具特色的元素，即包含荒诞的喜剧中荒诞的特殊性。要想验证这一点，只需选择这些定义中的一个，按照公式构思出效果，往往就不会产生可笑的效果。因此，喜剧中的荒谬并不是任意的荒谬，而是一种特定的荒谬。它不会创造喜剧效果，反而是由喜剧效果衍生出来的。它不是原因，而是结果——一种非常特殊的结果，反映了产生它的特殊原因。

喜剧的核心是一种特定的僵硬，使人固执地走自己的路，不听别人的话，也不愿意理解别人。在莫里哀的戏剧中，有多少喜剧场景可以归结为这一简单的模式：一个角色坚持自己的想法，不断重复，而与此同时，总是有人打断他。事实上，从不愿听别人意见到不愿看见真相，最后到只能看到自己想看的，转变是在不知不觉中发生的。顽固的思想最终会迫使事物屈从于自己的想法，而不是根据现实调整思想。因此，每个喜剧角色都处于我们刚才描述的那种幻想的边缘，而堂吉诃德为我们提供了荒谬喜剧的一般类型。
这种常识的倒置有名字吗？我们显然可以在某些形式的疯狂中看到这种倒置，有的是急性的，有的是慢性的。它在很多方面类似于固执的观念。然而，疯狂本身或固执的观念并不会使我们发笑，因为它们是病态的，它们只会激起我们的同情。我们知道，笑和情感是无法共存的。如果有一种可笑的疯狂，那必定是一种能够与正常精神状态相容的疯狂，可以说是一种正常的疯狂。而事实上，确实有一种正常的精神状态与疯狂极为相似，那里存在与精神失常相同的联想，存在与固执观念相同的奇特逻辑。这就是梦境的状态。因此，要么我们的分析不准确，要么它可以被总结为以下定理：喜剧的荒谬性与梦境的荒谬性本质相同。
梦境中的智力运作与我们之前描述的完全一致。当意识专注于自身时，它在外部世界中寻找的只不过是将其想象物质化的借口。声音依旧模糊地传入耳朵，颜色也仍在视野中浮现：简而言之，感官并未完全关闭。然而，做梦者并不动用所有记忆去诠释感官所感知到的事物，反而利用感知到的事物来赋予他偏爱的记忆一个实体：风穿过烟囱的声音，会根据做梦者的内心状态和他想象中的念头，变成野兽的嚎叫或悦耳的歌声。这就是梦中幻觉的常见机制。
如果说喜剧的幻觉是一种梦的幻觉，如果说喜剧的逻辑是梦的逻辑，那么我们可以期待在可笑的逻辑中发现与梦的逻辑类似的各种特性。我们熟悉的法则在这里再次得到验证：一旦有了一种令人发笑的形式，其他不包含相同喜剧内容的形式也会因为与第一种形式的外表相似而变得令人发笑。实际上，很容易看出，只要一个想法的游戏与梦的游戏有一定的联系，它就能让我们感到好笑。

喜剧越是高级，越是趋向于与生活混为一体。
Plus elle s' élève, plus elle tend à se confondre avec la vie.

一般来说，笑确实发挥着一种有益的功能。我们所有的分析都倾向于证明这一点。但这并不意味着笑总是击中要害，或总是出于善意甚至公平的考虑。
要做到总是击中要害，笑必须源于深思熟虑的行为。然而，笑仅仅是自然赋予我们的一种自动反应，或者说是经过长时间社会生活形成的习惯反应。它自然而然地发生，是一种立即的回击。笑没有时间每次都去考虑它打击的对象。笑惩罚某些缺点，就像疾病惩罚某些过度行为一样，惩罚无辜者，放过有罪者，追求总体效果，却无暇顾及个别情况的特殊性。凡是通过自然途径完成的事，往往如此，而不是通过有意识的反思。总体上，可能会出现一种正义的平均值，但在每一个个别案例中却未必如此。
从这个意义上说，笑不可能是绝对公正的。我们再重申一点：笑也不应是善意的。它的功能是通过羞辱来威慑。如果不是因为自然在最优秀的人身上留下一点点恶意，至少是狡黠，它就不会成功地实现这一功能。也许我们最好不要深入探讨这个问题，因为我们在其中找不到多少令人愉快的东西。我们会发现，放松或情绪扩张的动作不过是笑的序曲，笑的人会立即收住自己，或多或少骄傲地肯定自身，并倾向于把他人视作自己操控的木偶。在这种自负中，我们可以迅速察觉到些许自私，而在自私背后，还有某种更不自发、更为苦涩的东西，一种随着笑的人对笑的理性分析而越发显现的悲观主义。
在这里也和在其他地方一样，自然也是为了善的目的而利用恶。整个研究过程中，我们主要关注的都是这种善。在我们看来，随着社会的进步，社会成员的适应能力越来越强，社会的底层越来越平衡，社会的表面越来越少地出现与如此庞大的群体密不可分的骚动，而笑通过强调这些起伏的形状发挥了有益的作用。
这就像海面上的波浪不停地相互碰撞、冲突，寻求平衡，而海底深处却保持着深邃的平静。波浪相互搏击，彼此矛盾，试图达成一种平衡。轻盈而欢快的白色泡沫随波浪的变化不断形成。有时，退去的浪花会在海滩上留下一层白沫。旁边玩耍的孩子会把白沫捧起一把，片刻之后，却惊讶地发现手心里只剩下几滴水——这水比带来泡沫的海水更咸、更苦。笑的诞生正如这泡沫一样，它标志着社会生活中那些表面的反抗，瞬间描绘出这些震动的流动形态。笑也是一种带盐分的泡沫。像泡沫一样，它闪烁着愉快的光芒。但哲学家若想品尝它，偶尔也会发现，在这一小撮的物质中，隐含着一丝苦涩。