喜剧诗人如何才能阻止我产生情感波动呢？这个问题相当棘手。要想弄清楚这个问题，我们必须进入一个相对新颖的研究领域，分析我们在剧院中产生的那种人为的共情，确定在什么情况下我们愿意分享，在什么情况下我们拒绝分享那些虚构的喜悦与痛苦。确实存在一种艺术，可以安抚我们的感受力，并为其准备梦想，就像对一个被催眠的人所做的那样。但也存在另一种艺术，可以在我们即将产生共情时阻止它，使得即使是严肃的情境，也不会被我们当作严肃的事情来看待。在这一阻止共情的艺术中，似乎有两种手法占据主导地位，而喜剧诗人或多或少会无意识地运用这些手法。第一种手法是在角色的灵魂深处孤立出某个赋予的情感，几乎让它成为一种寄生状态，具有独立的存在形式。通常，强烈的情感会逐渐渗透到其他心灵状态中，并将它们染上与该情感相同的色彩：如果我们被引导目睹这种渐进的渗透过程，我们自己也会逐渐被相应的情感所感染。可以说——用另一种比喻来说——当所有的和声与基调一起出现时，情感便是戏剧性的、具有传染性的。正因为演员全身心地投入，观众才会随之共鸣。相反，那些让我们无动于衷、最终变得可笑的情感，往往带有一种僵硬性，阻止它们与宿主灵魂的其他部分产生联系。某个时刻，这种僵硬性可能通过木偶般的动作显现出来而引人发笑，但即使在此之前，它已经在阻碍我们的共情了：如何与一个不与自己和谐共处的灵魂产生共鸣呢？在《吝啬鬼》中有一幕情节几乎触及了正剧的范畴。这一幕是素未谋面的借款人和放债人相遇，发现彼此竟是父子。如果吝啬和父爱的冲突在阿巴贡的灵魂中产生了一种或多或少原始的组合，那这段情节就会进入正剧的范畴。但事实并非如此。会见刚结束，父亲就把一切都忘记了。再遇见儿子时，他几乎没有提到那场严肃的对话：“至于你，我的儿子，我很宽容地原谅了之前发生的事……”吝啬因此与其他部分擦肩而过，没有产生任何影响，就这样心不在焉地没有受到影响。尽管吝啬占据了灵魂，尽管它已经成为这个家庭的主宰，它仍然是一位外来者。而一场具有悲剧性的吝啬则完全不同。我们会看到它吸引、吸收并同化个体的各方面力量：感觉和感情、欲望和厌恶、恶习和美德，这些都会成为材料，而吝啬则会赋予这些材料一种新的生命形式。这似乎是高等喜剧与正剧之间的本质区别。