【第二章 情境的喜剧性和语言的喜剧性】
我们常常会认为快乐和痛苦是我们生来就熟悉的情绪，好像它们没有自己的历史。尤其是，我们常常认不出我们大部分快乐情绪中所蕴含的与童年相关的成分。如果我们仔细观察，便不难发现——多少现在的快乐只不过是对过往快乐的回忆！如果我们将很多情感中纯粹回忆的东西去除掉，其中还剩下什么能被我们在严格意义上感受到的东西呢？谁又知道，我们到了一定年纪，是否会对新鲜的快乐无动于衷？成年人最甘美的满足除重温童年情感外，还能是什么别的东西吗？童年的情感就像阵阵飘香的微风，随着时间日益流逝，它吹拂我们的机会也日益稀少。总之，不论我们如何回答这个宽泛的问题，有一点总是毋庸置疑的：成年人的快乐与孩子游戏时感受到的快乐是绵延没有间隔的。而喜剧就是一种游戏，一种模仿生活的游戏。如果说孩子们在游戏的时候是通过细线来操纵洋娃娃和木偶，那我们是否也该重新找寻到这些越磨越细的、串联起各种喜剧场景的关键线？我们还是从孩子的游戏说起吧。孩子们会不自觉地在心中放大木偶，为它们赋予生命，最终，木偶成了一种模棱两可的状态——虽然依然是木偶，但同时也变成了活生生的人。我们也因此得到了一些喜剧人物。我们也可以在这些喜剧人物身上检验在前面的分析中得到的规律。我们可以通过这种规律来定义通俗意义上的滑稽情景——所有行为和事件的安排，只要能让我们感受到一种幻觉——它既像日常生活，却又给人一种机械设置的直观感受，那这样的安排就制造了喜剧。
误会是一种情境，它同时呈现出两种不同的含义：一种是演员赋予它的可能性含义，另一种是观众赋予它的真实含义。我们能理解情境的真实含义，因为我们看到了它的所有方面；但是演员们只了解其中的一部分：因此他们误解了，由此对他们周围的行为以及他们自己的行为做出了错误的判断。我们从错误的判断转向正确的判断；我们在可能的含义和真实的含义之间摇摆；而这种我们在两种对立的解释之间的摇摆，首先出现在误会给我们带来的娱乐中。可以理解的是，某些哲学家特别注意到这种摇摆，有些人甚至认为喜感的本质就在于两个相互矛盾的判断之间的冲突或重叠。但是他们的定义远不能适用于所有情况；即便适用，也只是定义了喜剧的某种或远或近的后果，而不是喜剧的本质。事实上，很容易看出，戏剧中的误会只是一个更普遍现象——独立系列之间相互的干扰——的特例，而且，误会本身并不可笑，只是作为系列之间互相干扰的标志才显得可笑。
在误会的情境中，其实每个角色都处于一系列与自己相关的事件中，对这些事件有着准确的理解，并根据这些事件来调节自己的言行。每个角色所涉及的事件系列是独立发展的，但它们又在某个时刻相遇了，条件是其中一系列中的言行也适用于另一系列。由此人物们产生了误解，从而引发了歧义；但这种歧义本身并不可笑，它之所以可笑，是因为它显现了两个独立系列之间的巧合。这一点的证明在于，作者必须不断设法将我们的注意力拉回到这一双重事实，即独立性和巧合性。通常，作者通过不断制造两个互为巧合的系列之间的虚假威胁来实现这一点。就在我们觉得一切都将分崩离析之际，一切又在最后时刻和解：正是这种戏剧性的反复过程使我们发笑，而不仅仅是我们在两种对立判断之间的摇摆。它使我们发笑的原因在于，它明确地展示了两个独立系列的相互干扰，这是喜剧效果的真正源泉。
所以，误会只能是一种特例。这是使系列干扰变得显而易见的方法之一（也许是最人为的方法），但这并不是唯一的方法。除同时发生的两个系列事件外，还可以采用一系列过去的事件和另一系列现在的事件：如果这两个系列在我们的想象中相互干扰，就不会有误会，但同样的喜剧效果仍会产生。想想波尼瓦尔在希永城堡的囚禁：这是第一个系列事实。然后再想象塔尔塔兰在瑞士旅行，被捕入狱：这是第二系列，与第一系列无关。如果让塔尔塔兰被拴在波尼瓦尔的同一条链子上，使得这两段历史看起来一时间重合起来，你就会得到一个非常有趣的场景，这是大仲马描绘得最有趣的情景之一。许多英雄喜剧类型的事件都可以这样分解。把旧事物转化为现代的，这通常是具有喜感的，其灵感来源于同一个想法。
