戏剧里不断重复一个词，为什么就好笑呢？要想找一个关于喜剧的理论来完美地回答这个简单的问题将是徒劳的。只要我们想从这个特征本身去寻找一个可笑的点，而不把这个特征和它所暗示的东西连接起来，那这个问题就永远也解决不了。流行方法的不足之处在这儿展现得再淋漓尽致不过了。事实是，除我们之后要谈到的某些很特殊的情况外，重复一个词这件事本身并不可笑。它令我们发笑只是因为它象征着某种特定精神因素的游戏，而这个象征本身又代表着一种纯物质性的游戏。这其实就是“猫抓老鼠”的游戏，就是小孩玩的弹簧魔鬼游戏——只不过更加精细、更精神化——转移到情感和思想的领域中来了。让我们来陈述一下，我们所认为的定义了“戏剧中词句的重复所带来的主要喜剧效果”的规则：在一个喜剧性的词句重复中，通常有两个东西，一个是被压抑的情感像弹簧一样爆发出来，而另一个是热衷于重新把情感压抑下去的思想。

如果有个人下定决心，从此只说真心话，哪怕因此“和全世界作对”也在所不惜，这不一定好笑，这是真实的生活，而且是最好的生活方式。另一个男人，出于性格的软弱、自私或轻蔑，喜欢跟人讲些恭维话，这也是真实的生活，也没什么好笑的。哪怕我们把这两个人结合为一个，让你的人物徘徊于伤人的坦率和骗人的礼貌之间，这两种对立的情感之间的斗争也不好笑；如果两种情感竟能由其对立而结合起来一起发展，创造出一种复合的精神状态，最终采取一种能纯粹简单地为我们展现生活复杂面的妥协方式（modus vivendi），那这场斗争便显得严肃。但是假设在一个真实的人身上同时有这两种无法改变而又顽固僵硬的情感，使这个人在两种情感之间摇摆，最重要的是，通过采用一种常见的、简单的、幼稚的装置的已知形式，使这种振荡坦率地机械化：这一次，你将得到我们前面在可笑的物体上发现的形象——你将得到活的东西里面的机械的东西——你将得到喜剧。

随着我们越发深入地研究喜剧手法，我们就能越好地理解童年回忆所起的作用。这种回忆与其说和这种或那种特殊游戏有关，不如说是针对该游戏应用的机械装置。这个普遍的装置可以被运用在各色游戏中，正如同样的歌剧曲调可以在许多幻想曲里出现。这里重要的是，精神所记住的，儿童游戏和成人游戏之间以不易察觉的渐进方式传递的，是组合的模式，或者说是这些游戏具体应用的抽象公式。比如，滚动的雪球在滚动过程中不断变大。我们也可以想到排列成一排的铅兵：如果推倒第一个，它会倒在第二个上，第二个又会倒在第三个上，情况会逐渐恶化，直到所有的铅兵都倒下为止。或者，这可以是一个费力搭建起来的纸牌城堡：第一张被碰动的纸牌犹豫着是否要倒下，它的邻居被摇晃后更快地决定倒下，破坏过程在进行中加速，迅速奔向最终的灾难。这些物品虽然非常不同，但它们可以说给我们提供了同样的抽象视野，即一个效应自我增强地传播，以至于最初微不足道的原因最终通过必要的进程产生了重要且意想不到的结果。现在打开一本儿童图画书，我们会看到这个装置已经走向了喜剧场景的形式。比如这里（我随意选了一套“埃皮纳勒系列”），一个急匆匆进入客厅的访客，他撞上一位女士，这位女士把茶杯里的茶泼到了一位老先生身上，老先生滑倒撞到了窗户，窗户掉到街上砸到一名警察的头上，警察立即动员了警力，等等。这个装置在许多成人图画中也有同样的表现。在漫画家绘制的“无声故事”中，通常会有一个移动的物体和与之相关的人物；然后，从一幕到另一幕，物体位置的变化机械地引发人物之间越来越严重的情境变化。现在让我们来看看喜剧。多少搞笑的场景，甚至多少喜剧都可以归结到这种简单的类型中！重读一下《诉讼人》中奇卡诺的故事：这是一场诉讼接着另一场诉讼，机械装置运转得越来越快（拉辛通过越来越紧凑的法律术语让我们感受到这种不断加速的感觉），直到为了争夺一捆干草的诉讼让诉讼人损失了大部分财产。同样的安排也出现在《堂吉诃德》的某些场景中，比如在旅店的那一幕，一个奇怪的连锁反应导致骡夫打了桑丘·潘萨，桑丘·潘萨打了马里托尔内，马里托尔内压倒了旅店老板，等等。最后我们来看当代的滑稽剧。有必要把这种组合出现的各种形式都列举一下吗？其中有一种经常使用的方式是让某个物质对象（例如一封信）对某些人物来说极其重要，并且必须不惜一切代价找到它。这个物质对象，当人们以为抓住它时却总是逃脱，然后在房间里滚动，沿途引发越来越严重、越来越意外的事件。这一切比最初想象的更像一个儿童游戏。这始终都是雪球效应。

生活在我们面前展现为一种时间上的演变和空间上的复杂性。从时间上看，生活是一个不断衰老的生命的持续进步，也就是说，它从不倒退，也不重复。从空间上看，生活展现在我们眼前的是如此紧密相关、如此专为彼此而设的共存元素，以至于没有一个元素能同时属于两个不同的有机体：每个生物都是一个封闭的现象系统，无法与其他系统相干涉。外观的持续变化、现象的不可逆性、被封闭在自身之内的系列的完美个体性，这些（无论是真实的还是表象的）都是将生物与单纯机械区分开的外在特征。让我们反其道而行之：我们将得到三种手法，可以称之为重复、反转和系列干扰。显然，这些手法正是滑稽剧所用的手法，除此之外再无其他手法。

Il est aisé de voir que si la transposition du solennel en trivial, du meilleur en pire, est comique, la transposition inverse peut l' être encore davantage.
将庄重的东西转换为琐碎的，将最好的转换为最坏的，便会引发笑。
有时，相同的场景会在不同的角色组之间重复出现。第一组是主人，第二组是仆人，这样的情况并不少见。仆人们会用另一种语气，转换为不那么高雅的风格，重复主人已经上演的场景。《爱的争执》中的一部分，还有《安菲特律翁》都是以这种方式构建的。在贝内迪克斯（Benedix）的一出有趣的小喜剧《倔强》中，顺序则是反过来的：仆人们先创造了一个充满了执拗的场景，而主人重复了这个场景。
但是，无论在哪些角色之间安排对称的情境，经典喜剧与当代戏剧之间似乎存在深刻的差异。将某种数学秩序引入事件中，同时又保持逼真的外貌，即生活的外观，这始终是目标，但所采用的手段不同。在大多数滑稽剧中，作者直接作用于观众的心智。事实上，无论巧合多么奇特，只要它被接受，就会变得可以接受，而我们会接受它，只要我们被逐步地引导去接受它。这是当代作者常用的方法。相反，在莫里哀的戏剧中，使得重复显得自然的是对角色的安排，而不是观众的心理准备。每个角色代表某种朝特定方向作用的力量，正是因为这些力量方向恒定，它们必然以同样的方式组合在一起，从而导致相同的情境重复出现。因此，如此理解的情境喜剧接近于性格喜剧。如果说经典艺术就是那种不试图取得比放入原因中的效果更多的效果的艺术，那么这种喜剧就应当被称为经典。

误会是一种情境，它同时呈现出两种不同的含义：一种是演员赋予它的可能性含义，另一种是观众赋予它的真实含义。我们能理解情境的真实含义，因为我们看到了它的所有方面；但是演员们只了解其中的一部分：因此他们误解了，由此对他们周围的行为以及他们自己的行为做出了错误的判断。我们从错误的判断转向正确的判断；我们在可能的含义和真实的含义之间摇摆；而这种我们在两种对立的解释之间的摇摆，首先出现在误会给我们带来的娱乐中。可以理解的是，某些哲学家特别注意到这种摇摆，有些人甚至认为喜感的本质就在于两个相互矛盾的判断之间的冲突或重叠。但是他们的定义远不能适用于所有情况；即便适用，也只是定义了喜剧的某种或远或近的后果，而不是喜剧的本质。事实上，很容易看出，戏剧中的误会只是一个更普遍现象——独立系列之间相互的干扰——的特例，而且，误会本身并不可笑，只是作为系列之间互相干扰的标志才显得可笑。
在误会的情境中，其实每个角色都处于一系列与自己相关的事件中，对这些事件有着准确的理解，并根据这些事件来调节自己的言行。每个角色所涉及的事件系列是独立发展的，但它们又在某个时刻相遇了，条件是其中一系列中的言行也适用于另一系列。由此人物们产生了误解，从而引发了歧义；但这种歧义本身并不可笑，它之所以可笑，是因为它显现了两个独立系列之间的巧合。这一点的证明在于，作者必须不断设法将我们的注意力拉回到这一双重事实，即独立性和巧合性。通常，作者通过不断制造两个互为巧合的系列之间的虚假威胁来实现这一点。就在我们觉得一切都将分崩离析之际，一切又在最后时刻和解：正是这种戏剧性的反复过程使我们发笑，而不仅仅是我们在两种对立判断之间的摇摆。它使我们发笑的原因在于，它明确地展示了两个独立系列的相互干扰，这是喜剧效果的真正源泉。
所以，误会只能是一种特例。这是使系列干扰变得显而易见的方法之一（也许是最人为的方法），但这并不是唯一的方法。除同时发生的两个系列事件外，还可以采用一系列过去的事件和另一系列现在的事件：如果这两个系列在我们的想象中相互干扰，就不会有误会，但同样的喜剧效果仍会产生。想想波尼瓦尔在希永城堡的囚禁：这是第一个系列事实。然后再想象塔尔塔兰在瑞士旅行，被捕入狱：这是第二系列，与第一系列无关。如果让塔尔塔兰被拴在波尼瓦尔的同一条链子上，使得这两段历史看起来一时间重合起来，你就会得到一个非常有趣的场景，这是大仲马描绘得最有趣的情景之一。许多英雄喜剧类型的事件都可以这样分解。把旧事物转化为现代的，这通常是具有喜感的，其灵感来源于同一个想法。

或许将语言的喜感单独划分为一个特殊类别有些人为，因为我们迄今为止研究的大多数喜感都是通过语言产生的。但我们必须区分语言表达的喜感和语言创造的喜感。前者在理论上可以从一种语言翻译成另一种语言，尽管在不同的社会环境中会失去大部分的表现力，这些社会在风俗、文学，尤其是在思想联想方面不同；但后者通常是无法翻译的。它之所以具有喜感，归功于句子的结构或词语的选择。它不是借助语言来描述某些人或事件的特定分心，而是强调语言本身的分心。在这里，语言本身成为喜剧。
确实，句子不会自己形成，如果我们因它们而笑，我们也可能会借此机会笑一笑它们的作者。但这后一种情况并非必不可少。句子或词语在这里具有独立的滑稽力量。证据是，在大多数情况下，我们很难说清我们在笑谁，尽管我们有时隐约感觉到其中有什么人为因素。
此外，涉及的人并不总是说话的人。在这里我们需要做一个重要的区分，即机智和喜感之间的区别。或许我们可以认为，当一个词让我们笑那个说话的人时，它是具有喜感的；而当它让我们笑第三方或我们自己时，它便是机智的。但是，大多数情况下，我们无法判断这个词是具有喜感还是机智的。它只是好像而已。
也许在继续讨论之前，我们还需要更仔细地审视一下什么是机智。因为一个机智的词至少会让我们微笑，所以对笑的研究如果不深入探讨机智的本质、不澄清它的概念，就不完整。但我担心这种非常微妙的精髓一暴露到阳光下就可能会分崩离析。
我们首先要区分两个意义上的机智，一种意义较广，另一种意义较窄。在最广义上，机智似乎是一种戏剧性的思维方式，其将思想作为无关紧要的符号来处理，机智的人会看见它们、听见它们，尤其是让它们像人物一样对话。他把它们放在舞台上，而他自己也多少被放在了舞台上。一个机智的民族也是一个热爱戏剧的民族。机智的人身上有一些诗人的特质，就像一个好的朗读者身上有一部分演员的特质。我故意来进行这种比较，因为很容易在这四个术语之间建立一个比例关系：要朗读得好，只需要掌握演员艺术的智力部分；但要演得好，则需要全身心投入。因此，诗意的创造需要一定的自我忘却，而这通常是机智的人所不能及的。他多多少少通过自己所说和所做的隐约显现自己。他并不完全沉浸其中，因为他只投入了他的智力。

幽默与讽刺相反，讽刺本质上是雄辩的，而幽默则更具科学性。
l' ironie est de nature oratoire, tandis que l' humour a quelque chose de plus scientifque.
这些场景的演员是谁？机智的人面对的是谁？首先是他的对话者——当某个话语直接回应其中一个对话者时。可他往往是和某个缺席的人对话，他假设那个人说了什么，然后回应。更常见的是，他面对的是所有人，也就是说，他是在和常识打交道，他会把一个流行的想法转化为悖论，或使用口头禅，以搞笑的方式来模仿一个引用或谚语。比较这些小场景，你会发现它们通常是我们熟悉的喜剧主题的变体，即“小偷被偷”的主题。我们捕捉一个隐喻、一句话、一个推理，并将其反过来用在说话者或可能说这话的人身上，使得说话者说出了他本不想说的话，从而在语言的陷阱中自食其果。但“小偷被偷”并不是唯一可能的主题。我们已经回顾了许多种类的喜剧，每一种喜剧元素都可以在机智的词句中被放大。
因此，机智的话语是适合进行一种我们现在可以称之为药剂学的分析的。这个公式如下：拿一个词语，首先把它厚实地表现为一个场景，然后寻找该场景所归属的喜剧类别，这样你就可以把机智的话简化为最简单的元素，并且得到完整的解释。
让我们将这一方法应用于一个经典例子。17世纪法国作家赛维尼夫人（Mme de Sévigné）写信给她生病的女儿时写道：“我替你的胸口感到疼痛。（”“J'ai mal à votre poitrine.”）这就是一个机智的句子。如果我们的理论是正确的，我们只需强调这个词语，放大和加厚它，就能看到它展开成一个喜剧场景。我们恰好在莫里哀的《医生之恋》中找到了这个小场景。假医生克里坦德雷被叫来给斯卡纳瑞尔的女儿看病，他只是给斯卡纳瑞尔本人把了脉，然后毫不犹豫地根据父女之间应该存在的共鸣得出结论：“您的女儿病得很重！”这就是从机智到喜剧的转变。为了完成我们的分析，我们只需寻找在给孩子做诊断时通过检查父母所带来的喜剧元素。我们知道，喜剧的幻想的一个基本形式是把活生生的人描绘成一种有连杆的木偶，常常为了促使我们形成这种形象，会展示两个人或多个人的说话和行动，好像他们之间通过看不见的线连接在一起。在这里，不正是这种意图吗？通过几乎具体化我们在父女之间建立的共鸣感，暗示给我们的不正是这样一个概念吗？

放任自己，由于僵硬或惯性的力量，说出自己并不想说的话或做出自己并不想做的事——我们知道，这是喜感的主要来源之一。这就是为什么心不在焉本质上是可笑的原因。这也是为什么人们会嘲笑动作、姿态甚至面部表情中的僵硬和机械化的表现。那么，这种僵硬在语言中是否也存在呢？毫无疑问是存在的，因为语言中也有现成的表达和刻板的句子。一个总是以这种方式表达自己的人将会显得富有喜感。但是，为了使一个单独的句子本身显得富有喜感，并与说话者脱离关联，仅仅是一个现成的句子还不够，它还必须包含一个标志，使我们毫不犹豫地认出它是机械地被说出来的。这通常只能在句子包含明显的荒谬、严重的错误或词语中的矛盾时才会发生。因此，有一条普遍规则：通过在现成的句式中插入荒谬的想法，可以获得一个搞笑的表达。
“这把剑是我生命中最美好的一天。”蒲鲁东先生说。把这句话翻译成英语或德语，它只会显得荒谬，而在法语中却是搞笑的。这是因为“我生命中最美好的一天”是一个我们耳熟能详的现成句尾。因此，为了使它富有喜感，只需要强调说话者的机械性就可以了。我们通过在其中插入一个荒谬的内容来实现这一点。这里的荒谬并不是喜感的来源，而只是揭示喜感的一个简单而有效的手段。
我们只引用了蒲鲁东先生的一句话，但他的大多数话都是按照相同的模式构造的。蒲鲁东先生是现成句子的代表人物。由于所有语言中都有现成的句子，蒲鲁东先生的幽默通常是可以转化的，尽管不容易翻译。
有时，遮掩荒谬的平凡句子可能不那么容易被察觉。例如，一个懒人说：“我不喜欢在两餐之间工作。”如果没有那个健康原则“不要在两餐之间吃东西”，这句话就不会有趣。有时，效果会更加复杂。句子不是只有一个现成的模子，而是两个或三个嵌套在一起。例如，拉比什的一个角色说：“只有上帝才有权杀死同类。”这里似乎利用了我们熟悉的两个命题：“上帝掌管人类的生命”和“一个人杀死同类是犯罪”。但这两个命题的结合方式误导了我们的耳朵，给我们一种机械重复和接受的印象。因此，我们昏昏欲睡的注意力，立刻被这个句子的荒谬性给唤醒了。这些例子足以让人理解喜感的一个重要形式如何在语言层面上得以投射和简化。让我们转向一个更少见的形式。

“所有的艺术都是兄弟。”在这句话中，“兄弟”一词被用作比喻，表示一种或多或少的相似性。由于这个词经常这样使用，我们在听到它时就不再想到关联性所隐含的具体和物质意义。如果有人说“所有的艺术都是表亲”，我们可能会更多地往这方面考虑，因为“表亲”一词较少用于比喻。因此，这个词在这里会带有一丝轻微的喜剧色彩。让我们把这个思路推到极端，假设我们选择这样一种关联性，这种连接的术语的性质并不兼容，那么我们的注意力就突然被吸引到这个形象的具象方面去，于是就会得到一个好笑的效果。这正是蒲鲁东先生的那个名句：“所有的艺术都是姐妹。”
“他在追求智慧”，有人在布夫莱（Boufflers）面前这样评价一个自命不凡的人物。如果布夫莱回答说“他追不上”，这就只是个机智言辞的开始，因为“追上”这个词几乎和“追求”一样经常被用作比喻，并没有强烈地让我们联想到两个竞跑者彼此追赶的具体形象。如果你想让我觉得这回答非常机智，你必须从体育词汇中借用一个既具体又生动的词语，以至于我真的无法避免去想象那场比赛。这正是布夫莱所回答的：“我赌智慧赢。”
我们说过，机智常常在于将对话者的观点延续到与他本意恰恰相反的境地，并使他掉入自己的言辞陷阱中。现在再补充一点，这个陷阱往往也是一个比喻或比较，通过反转其物质性来达到效果。戏剧《伪君子》中有一段对话：一位母亲对她的儿子说：“亲爱的，股市是一场危险的游戏。头一天你赢了，第二天就可能输了。”“那么，我就每两天玩一次。”在同一部戏中，两位金融家有一段发人深省的对话：“我们这样做真的合法吗？毕竟，这些可怜的股东们，我们是从他们的口袋里拿钱的 ……”“那你还想从哪里拿呢？”
这样，当我们在字面上发展一个象征或徽章，并且假装在这个发展过程中保留与徽章相同的象征价值时，就会产生一种有趣的效果。在一部非常欢快的滑稽剧中，有一个摩纳哥的官员，他的制服上挂满了勋章，尽管他实际上只获得了一枚勋章：“这是因为，”他说，“我把我的勋章放在了轮盘的一个号码上，当那个号码出来时，我就获得了三十六倍的奖励。”吉博耶在《无耻之徒》中的推理不是类似的吗？有人谈到一位四十岁的新娘在婚礼礼服上戴着橙花时，吉博耶说：“她应该有权得到几个橙子。”
但是，如果我们要一一验证我们所提出的各种法则，并在我们称之为语言层面上找到验证，我们将无法结束。我们最好坚持我们在上一章中提出的三条一般性命题。我们已经表明，“一系列事件”可以通过重复、反转或系列干扰变得具有喜感。我们将看到，在词语的系列方面，也是如此。

如果将庄重的内容转换为通俗的表达方式呢？那就会产生滑稽模仿的效果。而这种滑稽模仿的效果还可以延伸到那些本应以另一种语调表达的思想，这些思想本应至少出于习惯而采用另一种语调。比如，德国浪漫主义作家让·保罗·里希特（Jean Paul Richter）引用的关于黎明的描述：“天空从黑色变为红色，就像煮熟的龙虾。”我们可以注意到，用现代生活的词汇来表达古代事物也会产生同样的效果，因为古代的经典本就被赋予了一种诗意的光环。
毫无疑问，是滑稽模仿的喜剧效果启发了一些哲学家，尤其是亚历山大·贝恩（Alexandre Bain）。他们提出了用“贬低（dégradation）”来定义喜剧的一般概念。“当我们看到曾经受人尊敬的事物被展示为平庸和低贱时”，笑就会产生。然而，如果我们的分析是正确的，那贬低就只是换位的一种形式，而换位本身只是引发笑的多种手段之一，除此之外还有许多其他手段，因此笑的根源应该在更高的层面上寻找。此外，甚至不必走得那么远，我们也可以轻易看出，如果将庄重的东西转换为琐碎，将最好的转换为最坏的，便会引发笑，那么相反的换位可能更加有趣。
这种相反的换位同样常见，而且似乎可以将其区分为两种主要形式，取决于它是针对对象的大小还是其价值。
一般来说，把小事说得像大事一样，是夸大其词。当夸张被延长时，特别是当它是系统性的时，它是具有喜感的：事实上，此时它表现为一个换位的过程。它使人开怀大笑，以至于一些作者能够用夸张来定义喜剧，就像其他人用贬低来定义喜剧一样。事实上，夸张就像贬低一样，只是某种喜剧的某种形式。但这是一种非常引人注目的形式。它催生了英雄喜剧诗，毫无疑问，这是一种有些过时的体裁，但我们在所有倾向于有条不紊地夸大其词的人中发现了它的遗迹。我们常常可以说，吹嘘正是通过其英雄喜剧的一面让我们发笑。

语言之所以能够产生喜剧效果，只是因为它是人类的作品，尽可能精确地反映了人类精神的形式。我们在语言中感受到某种与我们生命息息相关的东西；如果这种语言的生命是完整且完美的，如果其中没有任何僵化的部分，如果语言最终成为一个完全统一的有机体，无法分裂为独立的个体，那么它就会像一个生命和谐融汇、统一的灵魂一样，不再具有喜剧效果，就像一片平静的水面不会产生任何波澜。然而，没有一片池塘的表面不会漂浮着枯叶，人的灵魂也总会因为某种习惯而僵化，使人既不能适应自己也无法适应他人，说到底，也没有任何一种语言是足够灵活、生动和整体存在于其各部分之中的，以至于能排除所有刻板，并且抵抗那些如对待简单物件一样在其上进行的机械操作，比如倒置、转换等。僵化的、成品化的、机械的，与灵活的、不断变化的、充满生命力的相对立；心不在焉与专心致志相对立；最终自动化与自由活动相对立。这些概括起来，就是笑所强调并试图纠正的东西。在我们开始分析喜剧时，我们就依靠这一理念来指引我们前进。我们在旅程中的每一个关键转折点都看到了它的光芒。现在，我们将通过它来进行一个更重要，但也更有启发性的研究。事实上，我们打算研究喜剧性格，或者更准确地说，确定喜剧性格的基本条件，并且我们也希望这项研究能帮助我们理解艺术的真正本质，以及艺术与生活的总体关系。