【第二章 情境的喜剧性和语言的喜剧性】
我们常常会认为快乐和痛苦是我们生来就熟悉的情绪，好像它们没有自己的历史。尤其是，我们常常认不出我们大部分快乐情绪中所蕴含的与童年相关的成分。如果我们仔细观察，便不难发现——多少现在的快乐只不过是对过往快乐的回忆！如果我们将很多情感中纯粹回忆的东西去除掉，其中还剩下什么能被我们在严格意义上感受到的东西呢？谁又知道，我们到了一定年纪，是否会对新鲜的快乐无动于衷？成年人最甘美的满足除重温童年情感外，还能是什么别的东西吗？童年的情感就像阵阵飘香的微风，随着时间日益流逝，它吹拂我们的机会也日益稀少。总之，不论我们如何回答这个宽泛的问题，有一点总是毋庸置疑的：成年人的快乐与孩子游戏时感受到的快乐是绵延没有间隔的。而喜剧就是一种游戏，一种模仿生活的游戏。如果说孩子们在游戏的时候是通过细线来操纵洋娃娃和木偶，那我们是否也该重新找寻到这些越磨越细的、串联起各种喜剧场景的关键线？我们还是从孩子的游戏说起吧。孩子们会不自觉地在心中放大木偶，为它们赋予生命，最终，木偶成了一种模棱两可的状态——虽然依然是木偶，但同时也变成了活生生的人。我们也因此得到了一些喜剧人物。我们也可以在这些喜剧人物身上检验在前面的分析中得到的规律。我们可以通过这种规律来定义通俗意义上的滑稽情景——所有行为和事件的安排，只要能让我们感受到一种幻觉——它既像日常生活，却又给人一种机械设置的直观感受，那这样的安排就制造了喜剧。
或许将语言的喜感单独划分为一个特殊类别有些人为，因为我们迄今为止研究的大多数喜感都是通过语言产生的。但我们必须区分语言表达的喜感和语言创造的喜感。前者在理论上可以从一种语言翻译成另一种语言，尽管在不同的社会环境中会失去大部分的表现力，这些社会在风俗、文学，尤其是在思想联想方面不同；但后者通常是无法翻译的。它之所以具有喜感，归功于句子的结构或词语的选择。它不是借助语言来描述某些人或事件的特定分心，而是强调语言本身的分心。在这里，语言本身成为喜剧。
确实，句子不会自己形成，如果我们因它们而笑，我们也可能会借此机会笑一笑它们的作者。但这后一种情况并非必不可少。句子或词语在这里具有独立的滑稽力量。证据是，在大多数情况下，我们很难说清我们在笑谁，尽管我们有时隐约感觉到其中有什么人为因素。
此外，涉及的人并不总是说话的人。在这里我们需要做一个重要的区分，即机智和喜感之间的区别。或许我们可以认为，当一个词让我们笑那个说话的人时，它是具有喜感的；而当它让我们笑第三方或我们自己时，它便是机智的。但是，大多数情况下，我们无法判断这个词是具有喜感还是机智的。它只是好像而已。
也许在继续讨论之前，我们还需要更仔细地审视一下什么是机智。因为一个机智的词至少会让我们微笑，所以对笑的研究如果不深入探讨机智的本质、不澄清它的概念，就不完整。但我担心这种非常微妙的精髓一暴露到阳光下就可能会分崩离析。
我们首先要区分两个意义上的机智，一种意义较广，另一种意义较窄。在最广义上，机智似乎是一种戏剧性的思维方式，其将思想作为无关紧要的符号来处理，机智的人会看见它们、听见它们，尤其是让它们像人物一样对话。他把它们放在舞台上，而他自己也多少被放在了舞台上。一个机智的民族也是一个热爱戏剧的民族。机智的人身上有一些诗人的特质，就像一个好的朗读者身上有一部分演员的特质。我故意来进行这种比较，因为很容易在这四个术语之间建立一个比例关系：要朗读得好，只需要掌握演员艺术的智力部分；但要演得好，则需要全身心投入。因此，诗意的创造需要一定的自我忘却，而这通常是机智的人所不能及的。他多多少少通过自己所说和所做的隐约显现自己。他并不完全沉浸其中，因为他只投入了他的智力。
