【第二章 情境的喜剧性和语言的喜剧性】
我们常常会认为快乐和痛苦是我们生来就熟悉的情绪，好像它们没有自己的历史。尤其是，我们常常认不出我们大部分快乐情绪中所蕴含的与童年相关的成分。如果我们仔细观察，便不难发现——多少现在的快乐只不过是对过往快乐的回忆！如果我们将很多情感中纯粹回忆的东西去除掉，其中还剩下什么能被我们在严格意义上感受到的东西呢？谁又知道，我们到了一定年纪，是否会对新鲜的快乐无动于衷？成年人最甘美的满足除重温童年情感外，还能是什么别的东西吗？童年的情感就像阵阵飘香的微风，随着时间日益流逝，它吹拂我们的机会也日益稀少。总之，不论我们如何回答这个宽泛的问题，有一点总是毋庸置疑的：成年人的快乐与孩子游戏时感受到的快乐是绵延没有间隔的。而喜剧就是一种游戏，一种模仿生活的游戏。如果说孩子们在游戏的时候是通过细线来操纵洋娃娃和木偶，那我们是否也该重新找寻到这些越磨越细的、串联起各种喜剧场景的关键线？我们还是从孩子的游戏说起吧。孩子们会不自觉地在心中放大木偶，为它们赋予生命，最终，木偶成了一种模棱两可的状态——虽然依然是木偶，但同时也变成了活生生的人。我们也因此得到了一些喜剧人物。我们也可以在这些喜剧人物身上检验在前面的分析中得到的规律。我们可以通过这种规律来定义通俗意义上的滑稽情景——所有行为和事件的安排，只要能让我们感受到一种幻觉——它既像日常生活，却又给人一种机械设置的直观感受，那这样的安排就制造了喜剧。
放任自己，由于僵硬或惯性的力量，说出自己并不想说的话或做出自己并不想做的事——我们知道，这是喜感的主要来源之一。这就是为什么心不在焉本质上是可笑的原因。这也是为什么人们会嘲笑动作、姿态甚至面部表情中的僵硬和机械化的表现。那么，这种僵硬在语言中是否也存在呢？毫无疑问是存在的，因为语言中也有现成的表达和刻板的句子。一个总是以这种方式表达自己的人将会显得富有喜感。但是，为了使一个单独的句子本身显得富有喜感，并与说话者脱离关联，仅仅是一个现成的句子还不够，它还必须包含一个标志，使我们毫不犹豫地认出它是机械地被说出来的。这通常只能在句子包含明显的荒谬、严重的错误或词语中的矛盾时才会发生。因此，有一条普遍规则：通过在现成的句式中插入荒谬的想法，可以获得一个搞笑的表达。
“这把剑是我生命中最美好的一天。”蒲鲁东先生说。把这句话翻译成英语或德语，它只会显得荒谬，而在法语中却是搞笑的。这是因为“我生命中最美好的一天”是一个我们耳熟能详的现成句尾。因此，为了使它富有喜感，只需要强调说话者的机械性就可以了。我们通过在其中插入一个荒谬的内容来实现这一点。这里的荒谬并不是喜感的来源，而只是揭示喜感的一个简单而有效的手段。
我们只引用了蒲鲁东先生的一句话，但他的大多数话都是按照相同的模式构造的。蒲鲁东先生是现成句子的代表人物。由于所有语言中都有现成的句子，蒲鲁东先生的幽默通常是可以转化的，尽管不容易翻译。
有时，遮掩荒谬的平凡句子可能不那么容易被察觉。例如，一个懒人说：“我不喜欢在两餐之间工作。”如果没有那个健康原则“不要在两餐之间吃东西”，这句话就不会有趣。有时，效果会更加复杂。句子不是只有一个现成的模子，而是两个或三个嵌套在一起。例如，拉比什的一个角色说：“只有上帝才有权杀死同类。”这里似乎利用了我们熟悉的两个命题：“上帝掌管人类的生命”和“一个人杀死同类是犯罪”。但这两个命题的结合方式误导了我们的耳朵，给我们一种机械重复和接受的印象。因此，我们昏昏欲睡的注意力，立刻被这个句子的荒谬性给唤醒了。这些例子足以让人理解喜感的一个重要形式如何在语言层面上得以投射和简化。让我们转向一个更少见的形式。
