《生动：在漫游中发现艺术》#巫鸿
我对“漫游2.0”计划的设想，来自庄子讲的一个相当著名但也有些费解的故事，译成白话大约如此：
南海之帝叫“倏”，北海之帝叫“忽”，中央之帝叫“浑沌”。倏与忽常在浑沌那里相会，浑沌对他们非常好。倏、忽二人思想如何报答浑沌的情谊，就商量说：“每个人都有眼、耳、口、鼻七个孔窍，因此能够视、听、吃和呼吸，唯独浑沌没有。咱们试着给他开出这些孔窍来吧。”于是他们每天在浑沌身上凿出一个孔，七天之后，浑沌就死了。
我以一幅示意图标出故事中的角色（图1.1）。其中的“浑沌”有别于通常意义的“混沌”（chaos），虽然还不具相貌，但已不是鸿蒙开辟之前的无序世界，而是与其他方向共存，处于初具架构的宇宙内部。它没有五官，因此是一个尚未分化（undifferentiated）的存在。庄子把它看成是一个中立和包容的场域，各方神灵都可在那里聚会。而它本身则缺乏身份，既无视又无聪，因此也就能够一视同仁地接纳具有明确身份的各方来访者，被认为善良有德而受到尊敬。当这个“浑沌”被凿出面貌、赋予形象和感官之后，它的开放性和包容性也就消失了，变成对人类的模拟。
图1.1 “浑沌”寓言图示
我在这个寓言里隐约看到美术史学科的历史。用最简单的话说，古代世界里已经存在关于绘画和其他艺术品的写作，这些文字尚不具有建构美术史学科的自我意识，国界和文化的定义也相对散漫，所描写的是个边界松弛、各方艺术家都可以进入的竞技场。
——「导言：再启漫游」
【导言：再启漫游】
两个唐代的例子，可以帮助我们反思一下我称作“前现代美术史”的包容性——有点像是未被凿出七窍的浑沌，尚可容纳来自四方的艺术家。阅读唐人的画史写作，我们发现虽然其中已有“中”“外”概念，但并不以二者作为先决的历史叙事框架。对于外来的画家，史家和评论家在指出他们的国别和族属之后，并不据此将之划为另类，而是把他们和本土画家放在一起，在艺术风格的层次上观察和描述其绘画特点，进而对其成就做出判断。
我们可以唐代初年大画家尉迟乙僧（活跃于7世纪初）为例，看一下这种艺术史的写作方式。张彦远（815—907年）和朱景玄（活跃于9世纪中期）——有唐一代最重要的两位美术史家——都在著作中明确记载了尉迟乙僧是外国人，作品也都是外国题材。如张彦远在《历代名画记》卷二中首次提到这个画家时，就特意在他的名字下面加了一个“乙僧外国”的注，在记述其作品时又引用了一个名叫僧悰的人的话，说尉迟乙僧画的形象是“外国鬼神，奇形异貌，中华罕继”。此外，张彦远还记述尉迟乙僧舍宅为寺，名为“奉恩”，在寺里“画本国王及诸亲族”。
朱景玄《唐朝名画录》里的记载更加系统：
尉迟乙僧者，土火罗国人。贞观初，其国王以丹青奇妙，荐之阙下。又云，其国尚有兄甲僧，未见其画踪也。乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。又光泽寺七宝台后面画降魔像，千怪万状，实奇踪也。凡画功德、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪。前辈云：“尉迟乙僧，阎立本之比也。”景玄尝以阎画外国之人，未尽其妙；尉迟画中华之像，抑亦未闻。由是评之，所攻各异，其画故居神品也。
因此在唐人眼里，尉迟乙僧是个外国画家是没有问题的，他被看作一个造诣非凡的大画家也是不成问题的。根据这些记载，他来华之后并没有特意学习华夏画风，追求艺术上的同化，而是“凡画功德、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪”。但这并不影响张彦远和朱景玄把他视为最有建树的唐代画家之一。朱景玄将其评为“神品”，仅次于吴道子和周昉，与阎立本、李思训、韩幹并肩，而高于后世赫赫有名的王维、韩滉、张萱等许多唐代大师。在这两个唐代美术史家眼里，虽然尉迟乙僧来自吐火罗（一说于阗），画的是“外国之物像”，但作为艺术家则与华夏出身的画家并无分别。他们的最终评判标准是绘画作品能否震动人和打动人，而外国来的尉迟乙僧做到了这一点。
两画中心的阿弥陀佛进一步揭示出画家所属的不同绘画传统。两像虽然表现同一对象但有着不同的比例和形状：南壁的阿弥陀佛（图1.9a）身躯丰满、双肩斜溜，是盛唐时期流行的中国化佛像的典型式样；北壁的阿弥陀佛（图1.9b）大头、宽肩、细腰，显示出强烈的印度和中亚艺术传统的影响。在更深的层次上，两身佛像隐含了对“身体”的不同态度：南壁的一身着双肩式袈裟，宽大的衣袍遮蔽了身体的绝大部分，表现的重点是流畅的垂覆衣褶；北壁的一身袒露右肩，紧身的袈裟显露出佛陀的躯干。
图1.9a 南壁的阿弥陀佛
图1.9b 北壁的阿弥陀佛
两画还有许多可供比较之处，“十六观”中的山水尤其显示出两位画家不同的美学观念。且看王后韦提希在夕阳下沉思的景象，它们的构图相似，南壁画家以纤细的笔触和柔和的色彩展现宽阔的全景，河流和山崖从属于整体构图（图1.10a）；北壁画家则用重墨描绘河流，醒目的锯齿形河床与旁边的突兀山崖相对，有如画面中发出的强音，顿时吸引住观者的视线（图1.10b）。
图1.10 《观无量寿经变》中的“日想观”
为什么会出现这个情况——同一石窟中装饰了题材相同但画风迥异的两幅壁画，而且相向而立有若镜像？我们在敦煌文书中找不到关于这种做法的记载。幸运的是，搜寻唐宋美术史写作，我们找到了这个问题的答案。简言之，在唐、五代的寺庙中，画家往往在两壁上相向“对画”。这种情况有时发生于先后不同时刻，如画家景焕在一座寺庙山门的左壁上看到唐末画家孙位画的天王像，于是“激发高兴，遂画右壁天王以对之。二艺争锋，一时壮观”。但在更多情况中，两壁上的画是同时画的，含有比赛或竞争的意味。比如朱景玄《唐朝名画录》记载吴道子有一个叫卢棱迦的学生，学成之后，“于庄严寺与吴生（指吴道子）对画神，本别出体，至今人所传道”。这里用了“对画”一词，生动地传达出两位画家同时作画的景象。
这类竞争不仅关系到画家的名声，而且具有实际经济利益。例如刘道醇在《五代名画补遗》中记载，五代后梁龙德年间，洛阳广爱寺一个名叫义暄的和尚，设了重金奖励给竞赛得胜的画家。最后的决赛在名叫跋异和张图的两人之间进行，结果跋异还在左壁打草稿的时候，张图已在右壁上完成了他的作品，因而获胜。我们还在《历代名画记》中读到，画家杨契丹和郑法士在长安光明寺一起作画，杨契丹在他的工作区域前竖起竹席，挡住外界的视线，看来是希望在竞赛时保守技术秘密。“对画”的做法有时还牵涉到地区画派的竞争，比如张彦远记载，洛阳的僧侣和民众支持画家刘行臣，来自长安的僧侣和民众则支持何长寿，竞争的结果是何长寿输了，从此被禁止在洛阳敬爱寺作画。
