从行为艺术到声音诗歌、雕塑、绘画和拼贴画，达达主义的艺术形式深受集体的毁灭经历启发。巴尔说，艺术提供了“一个真实感知和批判我们身处的时代的机会”。达达主义者是实验性的，他们挑战传统，重新想象艺术和艺术创作可以是什么，应该是什么。他们使用非正统的材料和随机的过程，让作品充满了不敬的自发性。达达是一场充满活力的思想反抗，而其工具是幽默、滑稽模仿和主动的讽刺——所有这些都基于这样一种信念，即面对这样一个疯狂的世界，唯一的理智就是不理智。
你可以理解其中的原因。第一次世界大战夺去了一千多万士兵的生命，估计有同等数量的平民丧生，还有两倍多的人在冲突中受重伤。人类生命和健康所遭受的这种史无前例的摧残是机械化战争的后果，包括武器装备、大众传播和交通方面的技术革新。除了战争本身造成的破坏之外，1918年战败后对德国实施的惩罚性赔偿使德国经济十分脆弱，濒临崩溃。
至此，柏林的达达团体已坚定地将其目标与反战情绪结合起来。从他们的宣言中可以听到战后创伤的回声：“生活像是同时响起的混杂噪音……伴随着残酷现实的刺耳尖叫……达达是艺术运动的伟大反叛，是所有这些攻势、和平大会与暴乱在艺术上的反射。”无论是去往前线战斗还是逃避兵役，整整一代德国艺术家和作家都因亲身经历战争的残酷而伤痕累累。达达主义者对无谓的屠杀充满愤怒，许多人因此放弃了战前艺术家所偏爱的表现主义，那种乌托邦式的想象，转而选择以暴力和支离破碎的方式来描绘机械化的社会。机器呈现出一种新的恐怖面貌。柏林的达达主义者看到了现代技术渗透日常生活的神奇潜力，但他们也认识到了现代技术的危险性。这一点在柏林达达主义的关键人物奥托·迪克斯（Otto Dix）的作品中表现得淋漓尽致。对迪克斯来说，柏林——发动战争的普鲁士军国主义的首都——现在是一个受害者，在他的作品中表现为被边缘化、受虐待的老兵，身体和心灵都因战争而撕裂。

超过250万残疾或受到永久性伤害的士兵从战场返回德国，这使得公众所看到的伤残和毁容比以往任何时候都多。在英国，战争创伤是一个禁忌话题，只有在医疗场合才能公开讨论。但在德国却是另一番景象。以柏林达达团体为代表的左翼进步艺术家和作家把战争造成的伤残作为一种强有力的象征，用来谴责辜负了他们的军队和资本主义制度，揭露战争合法化背后的虚伪。
奥托·迪克斯的画作《打牌人》（Card Players，1920）通常被认为是德国艺术家最重要的反战作品。画中的三名退伍士兵被毁容到几乎面目全非，他们受损的身体部位被幻想的假肢所取代。在现实中，这些人不可能在受伤这么严重的情况下幸存下来。右边的士兵因为没有手臂，只能用仅剩的一条腿来拿牌。其中两个人的下巴是人造的。这些假肢与椅子腿混杂在一起，而肢体扭曲的程度在解剖学上是不可能实现的。这迫使观众仔细观察，以弄清画面中的一切是如何结合在一起的，哪些是人的，哪些是物——并直面这幅景象带给他们的不安和厌恶。
这些老兵为什么玩纸牌游戏？如此残缺的人还能做些什么？他们再也不能成为提供生产力的社会公民了。伤残退伍军人往往被边缘化，被作为“福利问题”而排斥，被官僚机构轻视。事实上，与英国的伤残退伍军人相比，德国的伤残退伍军人在战后立即获得了相对优厚的福利，但他们通常抱怨社区不尊重他们的牺牲，也不帮助他们重新融入社会。

奥托·迪克斯的《打牌人》以暴力的表现形式，永恒地记录了机械化战争对人的身体以及对德国社会的经济状况带来的空前恐怖。（如图）

迪克斯想要表现的是，战争使人变得非人。这些人物被剥夺了感官：他们又聋又瞎，更像是机器而非人类。让带着老旧防护措施的士兵去面对先进的武器，你还能期待什么不同的结果呢？技术将他们撕裂，然后又把他们残存的碎片拼接起来。

战后的德国由魏玛共和国统治，政府不得民心、软弱无能、穷困潦倒。城市生活条件是欧洲最差的，拥挤、不卫生。在这样的情况下，伤残退伍军人难以康复，他们往往别无选择，只能乞讨并求助于慈善机构。同时，退伍军人的身份也是赢得公众同情（从而获得更多捐款）的一个通行证。1919年至1920年间福利官员所做的一项调查，发现了许多因走投无路而被迫行骗的冒名顶替者。
事实上，大多数伤残退伍军人并没有肉眼可见的伤痕。对许多人来说，伤痕是心理上的。但是，艺术和文学作品中描绘的大多数伤残老兵都经历了可怕的身体损伤和痛苦：断肢，奇形怪状的面部伤口，身体因神经性休克而颤抖。为了发挥其象征功能，伤痕必须一目了然。
达达主义者的语言是支离破碎的，是从文字层面拆解了社会规范和禁忌。他们打破了传统的艺术表现模式，例如他们会使用蒙太奇、有声诗歌、日常生活瞬息的照片、“现成品”（将现成物品当作艺术品来重新利用）以及有象征意义的机器——人集合体。
达达主义者马克斯·贝克曼（Max Beckmann）创作了由十幅石版画组成的作品系列，名为《地狱》（Die Hölle），将战后的柏林刻画成一个充满暴力、无法无天的混乱社会。画中展现了现代大都市噩梦般的一面，充斥着强奸犯和梅毒患者，沦为了制度化的暴力和人性中所有最恶劣冲动的牺牲品。贝克曼用这种残酷的现实来震撼观众，让他们从自满中走出来。这组作品中有一幅名为《回家的路》（The Way Home），画的是在路灯下的两个人物：一个是面部严重变形的退伍军人，另一个是贝克曼本人，他一手抓住士兵残缺不全的手臂，一手指着“回家的路”。然而，这位几乎失去双眼的老兵将如何在新的魏玛社会中找到他在“家”里的位置呢？
这些版画是为个人欣赏而不是为公共展示而创作的，这使得其受众更容易获取与官方爱国主义宣传截然不同的信息。迪克斯和贝克曼用残暴的画面冲击资产阶级的礼教观念，揭露社会的虚伪，而社会则对他们的古怪运动表示愤怒。他们质问道，什么样的文明会因少数无政府主义的放荡不羁的艺术家所做的微不足道的滑稽、挑衅和贬低行为而大动肝火，却能容忍一场造成数百万人丧生、带来无尽苦难的战争，容忍充满贫穷、罪恶、暴力和犯罪的大都市，容忍最恶劣之人似乎总能爬到政权的高层？
他们的艺术是作为一种宣泄性的休克疗法来设计和实践的。

马克斯·贝克曼的系列版画《地狱》描绘了一战后柏林社会的崩溃和政治混乱。（如图）

最广泛地使用了机器图像的，也许是法国画家弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）——将达达主义引入纽约的关键人物之一。在《闹钟》（Alarm Clock，1919）——死板而抽象地表现了钟表的齿轮和弹簧——等作品中，他对现代世界中人类生活的机械化以及机器的终极荒谬性进行了尖刻的讽刺。他说，机器已经从人类生活的“调剂而已”变成了人类生活的“灵魂”。
爱尔兰科学家约翰·德斯蒙德·贝纳尔（John Desmond Bernal）对科学所扮演的社会角色有着浓厚的兴趣。他想知道，是不是即使没有战争创伤，也能用机械替代人体部位。他在1929年写道，我们可能最终会摆脱“身体上无用的部分”，用机械装置取而代之：人造四肢和感官装置会更好用。最终，这种半机械人的存在将变异为一种“缸中之脑”，它连接的是分布式工程设备系统，而不是身体：
我们应该用某种非常坚硬的材料（可能不是金属，而是一种新的纤维材料）来代替目前的身体结构。从形状上看，它应该是一个短圆柱体。在圆柱体内部，为了防止受到冲击，需要非常小心地支撑大脑及其神经连接，大脑浸泡在一种类似脑脊液的液体中，这种液体在均匀的温度下循环流动。大脑和神经细胞通过动脉和静脉连接圆筒外的人工心肺系统，不断获得新鲜的含氧血液——这是一个精密的自动装置。
假如这番论述不带任何讽刺意味，那就证实了达达主义者最担心的事情。对于德国达达主义运动中幻想破灭的艺术家来说，战争证实了这个国家正被腐败和民族主义政治、压抑的社会价值观以及绝对一致的文化思想所控制。尤其是柏林的达达主义者，他们认为政府就是国家机器，践踏人们的精神，让人民遭受剥削，让他们的身体成为耗材或可替换的零件。机器摧毁并肢解人，但假肢技术的“进步”和现代生产方式中效率的提高意味着伤残退伍军人可以作为优化后的新零件被插回到机器中。技术的进步究竟是压迫性破坏和禁锢的工具，还是解放的力量？这个问题将一直是政治和文化之间紧张关系的来源。

这位德国残疾士兵佩戴着特制的假臂，假臂上安装了木工工具。