「第一章 科学之崇高｜黑暗中的知识启蒙」

主啊！无论什么样的发明，什么样的智慧，什么样的修辞、形而上学、机械、烟火，在你们的哲学家群体中，都会像被击打的羽毛球一样，来回飞舞！

——伊拉斯谟·达尔文谈月光社，出自1778年写给马修·博尔顿的信

在18世纪启蒙运动时期，人们对科学寄予了何等厚望啊！现代科学诉诸理性，依赖实验和观察，其基础已在17世纪奠定，此时似乎没有它解释不了的现象，没有它回答不了的问题。因为世界似乎是由秩序和理性所支配的，而“实验哲学”要做的就是发现规律，并运用规律造福人类。正如哲学家、动物学家伊拉斯谟·达尔文（Erasmus Darwin）对化学家约瑟夫·普里斯特利（Joseph Priestley）所说的那样，科学“通过诱导世人思考和推理，将悄无声息地召集人类对抗妄想，并让人类更有把握推翻迷信的帝国”。

这种对逻辑有序的世界的信念，在一幅画中被描绘得淋漓尽致，这幅画由德比的约瑟夫·赖特所作，标题十分详细，叫作《一位哲学家讲解太阳系仪，用灯代替太阳》（下文简称《太阳系仪》）。画面中，一位自然哲学家和他的听众正在凝视一个装置，这个装置是用来表现天体静谧而有规律的运动的，同时也隐喻了所有科学知识的前瞻性和带来的崇高奇迹。哲学家站在中心，是黑暗中的光明使者，而女人、孩子和男人则围拢过来，注视着这一带来启迪的仪器，他们的脸上洋溢着领悟的光芒，仿佛感受到了神灵的触碰。太阳系仪这个奇妙的装置结合了理论和实验，二者共同揭示了宇宙的规律。

德比的约瑟夫·赖特的画作《一位哲学家讲解太阳系仪，用灯代替太阳》彰显了理性宇宙观的奇妙。（如图）

然而，很能说明问题的是，这幅画呈现的不是一个冷静理性的场景，而是一个高度戏剧化的场景，知识通过类似戏剧表演的方式传递出来。在这里，艺术与科学结合在一起，组成了逻辑与想象的同盟，启迪了人们的心灵。这是一种新奇的方式，令人欢欣鼓舞。

历史学家保罗·杜罗（Paul Duro）认为，赖特的作品以二元对立为特征：光明与黑暗、理性与想象、理论与实验。我们可以在赖特最著名的画作《太阳系仪》中看到这些对立面在发挥作用。这是一个极具氛围感的场景，一场面向少量听众的科学讲座正在进行。一位身着红色长袍的讲演者站在太阳系仪旁——这是一个机械模型，使用精密的齿轮系统来演示行星的运动。太阳系仪（orrery）的名称来自第四代奥雷里伯爵（Earl of Orrery），这位英国贵族在18世纪初委托钟表匠乔治·格雷厄姆（George Graham）制造了这种仪器。旋转的轮子可以显示几天到几年时间范围内的天文事件：地球、太阳和其他行星的运动，月球绕轴自转，甚至包括木星卫星和土星卫星的旋转。行星上方是“浑天仪”，即一个由环带组成的球形框架，呈现了主要天体围绕地球运动的方式。
在这幅画中，赖特对光线的运用与太阳系仪本身一样重要。场景发生在夜晚，一团光亮周围笼罩着深邃的暗影。赖特的其他作品中也有这种暗中之光的主题：水动力锤敲打着白热的铁棒，蜡烛照亮了铁匠的锻造间，明月照进了车间的窗户。而在这幅作品中，太阳系仪中央的一盏油灯以一种戏剧化的方式照亮了在场的人：有的人在强烈的明暗对比中显得格外醒目，有的人则在半昏暗中处于沉思状态，还有一个人几乎只是剪影。
《太阳系仪》戏剧性的呈现有力地说明了18世纪科学带来的奇迹——杜罗称之为“科学之崇高”。杜罗说，在赖特的画中，“人只是某种崇高事件的观察者”。在赖特的另一幅名画《气泵里的鸟实验》（An Experiment on a Bird in the Air Pump）中，气泵使得玻璃器皿中产生了真空，一只宠物鸟在这个实验中牺牲了——从中可以看到我们自己也终有一死。正如杜罗所说，在观赏《太阳系仪》的天体时，“观众……必须与无限抗争”。虽然赖特对太阳系仪的描绘大致准确，但他忽略了这个装置的“地平线”，这个部件可以确定行星相对于地球上任何一点的位置。没有了这个重要的参照，太阳系仪所展示的宇宙就是永恒的、不朽的——也就是说，是无限的。
因此，这幅画描绘了科学提出的关于死亡、无限、创世和宇宙的基本问题。它反映了科学认识所带来的形而上学的变化。从17世纪开始，自然哲学家就一直质疑上帝在创造和维持宇宙中所扮演的角色：超自然的解释不再适用，取而代之的是实验揭示的力学定律。

赖特画中的太阳系仪不是一个技术性的实验装置，而是一件表演艺术品，旨在激发观众的想象力。他对这个装置的描绘细致入微，细到描绘出了支撑它的旋转底座、涂了清漆的顶部和顶部的天体倒影。赖特有着“图像规划师”的美誉。他的准备工作一丝不苟，在着手绘画之前会研究画里的物品。为了推动业余天文学的流行，帮助没有接受过正规数学训练的普通人了解牛顿的著作，詹姆斯·弗格森在全英国举办科普讲座，并于1762年7月来到了德比，而赖特可能就是在这时见到了太阳系仪。或者，他对太阳系仪的描绘可能是基于与他同姓的托马斯·赖特为朴次茅斯的皇家海军学院（Royal Naval Academy）制作的“大太阳系仪”（Great Orrery）版画，该版画于18世纪30年代首次发表，18世纪一直在重印。
除了太阳系仪本身之外，画面的其他部分也得到了同样精细的描绘，透露了作者想要传达的信息：观众的服装和头发，坐在左边的女士身上精致的蕾丝、珍珠和时髦的帽子，做笔记的男士的马甲，孩子外套上精美的纽扣。这些观察入微的细节显示了中产阶级中正在兴起的消费文化，而这种文化本身就是由工业革命所推动的。
换言之，此时的科学已与社会紧密结合，融入了贸易、商业、消费和工业的网络之中。科学家的工作地点可能就在商店、景点、工厂、车间、花园、剧院和工作室等场所中，有时甚至难以区分。赖特的画作虽然描绘的是“科学之崇高”，但也反映了这些现实情况。太阳系仪周围的人渴望展现自己的美德、体面和礼貌，他们希望通过了解新知识并学以致用，来提高自己的社会地位。这就是我们现代知识经济的开端。

赖特本人也是这个新社会的积极参与者。在他的亲密好友中，有一位名叫彼得·佩雷斯·伯德特（Peter Perez Burdett）的测量员、地图制作者兼商人，他出现在了赖特的三幅画作中（包括《太阳系仪》——左侧做笔记的人就是他）。伯德特帮助画家规划其他作品，并充当他与客户的中间人，俄国女皇叶卡捷琳娜大帝也是伯德特的客户。赖特还是英国艺术家协会（Society of Artists of Great Britain）的成员，比起英国皇家美术学院，该协会更加贴近大众，没有那么精英化。他的绘画主顾包括许多商业群体的成员，其中包括棉纺巨头理查德·阿克赖特（Richard Arkwright）。用大卫·詹宁斯（David Jennings）在1752年出版的一本关于太阳系仪的书中的话来说，赖特属于这样一种人：他们在世俗的商业场景中追寻“生活的轨迹”，但又有着宽广的灵魂，时常延伸到这个小星球之外，遥望其他遥远的世界。他的世界将艺术、科学、工艺品和商业交织在一起，而他的《太阳系仪》是对这些联结的解读。它提醒我们，“科学之崇高”不仅与商业密切相关，而且在很大程度上依赖于工匠们所掌握的大量传统技能、工艺技巧和世俗智慧，他们不仅制造太阳系仪等科学仪器，还制造纽扣等日常必需品，制造高级面料等备受追捧的奢侈品，也就是历史学者塞莉娜·福克斯（Celina Fox）所说的“工匠文化中的实用方法”。
赖特可能自认为是一名工匠——毕竟他自己的姓氏Wright就有巧匠、创造者、制造商的意思。他从小对学习手工艺技能很感兴趣，他的哥哥理查德注意到他“思维活跃，经常利用课余时间去不同的商店看别人工作，回家后会模仿他们的作品，并以精湛的技巧完成，比如细木工制品、五斗橱、钟表、纺车、枪支，等等”。他选择工业题材作为一系列绘画的主题，其中包括至少五个铁匠铺和阿克赖特位于德比郡克罗姆福德镇的水力棉纺厂。他创作艺术的方式和工匠一样，强调细致的研究、对细节的把控和绘画技巧——这些技能同样适用于科学和技术领域。

事实上，人们普遍认为手工艺技能是英国新兴经济实力的基础。阿克赖特的专利律师詹姆斯·阿代尔（James Adair）在1785年写道：“在艺术和制造业的各个领域中，所有最实用的发现都不是由那些思辨哲学家闭门创造出来的，而是由精通当时的实践方法的灵巧技工们创造出来的。”早在四十年前，大卫·休谟（David Hume）——尽管他自己是一位“思辨哲学家”——就对能工巧匠表达了类似的敬意：“看这位工匠，他把粗糙无形的石头变成了贵金属；而且用他灵巧的双手塑造了金属，创造出了……各种便利的用具。”赖特的《铁匠铺》（A Blacksmith's Shop，1771）展示的不是锻造金属的蛮力，而是铁匠们脸上专注的神情和谨慎的判断。一位年长的男人坐在一边，随时准备提出建议。两个小男孩靠近铁砧，挡住眼睛免受火花的伤害。
工匠们的工作场所不仅是他们大展拳脚的地方，也是充满想象力的地方。1790年，一位观察者这样描述阿克赖特的克罗姆福德棉纺厂：“这些棉纺厂……让我想起了一流的战士；在漆黑的夜晚，灯光亮起，它们美得璀璨夺目。”美国旅行家杰贝兹·莫德·费舍尔（Jabez Maud Fisher）在参观伯明翰附近马修·博尔顿的苏豪制造厂（Soho Manufactory）时感叹道：“这里就像某个公爵宏伟庄严的宫殿。整个场景就像一个商业剧场，一切都像一个机械装置一样运行着……连空气都在以各种声音嗡嗡作响……一切都像一台巨型机器。”工业和科学一样，都令人着迷和惊奇。
赖特的《太阳系仪》是对这种惊奇极为精彩的重现，同时也是对这个时代的消费和工艺极为简练的概括。它展示了科学的力量如何推动变革并由此改变英国。它的光辉照亮了新世界的缩影，而这个新世界正随着知识启蒙加速迈入工业革命。

「第二章 奇观大师｜熔炉前的工业戏剧」

煤溪谷是一个非常浪漫的地方。这里实在太美了，美得与艺术作品散播开的各种恐怖景象不相称：锻造厂、磨坊等处的庞大机器发出的嘈杂声音，熔炉燃烧煤炭喷出的熊熊火焰，石灰窑涌出的滚滚浓烟，这一切都十分壮观，与陡峭光秃的岩石更相配。

——农业记者阿瑟·扬，1776年

英国科学博物馆有一件珍宝，是艺术家菲利普—雅克·德·卢泰尔堡（Philippe-Jacques de Loutherbourg）的画作《夜幕下的煤溪谷》（Coalbrookdale by Night）。画中描绘了位于什罗普郡塞文河畔煤溪谷炼铁厂的贝德拉姆熔炉（Bedlam furnaces）。在神秘朦胧的月色中，熔炉猛烈喷吐着烈火浓烟。工人们赶着马车匆匆忙忙地给炉火添加燃料，把原材料送来，然后将成品运出工厂。高温和工业的力量威胁着周围风景如画的自然环境，向我们展示了新兴工业世界的戏剧性和激变。德·卢泰尔堡的艺术作品，尤其是这幅画，结合了视觉构图、戏剧呈现和神秘宗教，顺应了以壮观的方式描绘风景和工业的创作趋势，向我们展示了一个工业国家的诞生。
这位艺术家本人就是那个时代动荡和矛盾的化身，那些在如今看来过时和神秘的想法，那时正在让位于理性、机械和现代化的现实。德·卢泰尔堡正是这些紧张关系的例证，他也可以说明艺术家和企业家有能力将这一剧变时期转化为夺人眼球的奇观。

在《夜幕下的煤溪谷》中，德·卢泰尔堡为工业革命塑造了一个经久不衰、令人叹为观止的画面。（如图）

达比使用焦炭（来自该地区的煤炭储备）而不是传统的木炭来冶炼铁，提高了铁的产量和质量，而煤溪谷的那些工厂则拓展了铁的用途。贝德拉姆等地的熔炉用砂型生产“铁猪”，即标准尺寸的铁块，体积小，便于搬运和运输。德·卢泰尔堡的画作捕捉了铁水流入“猪床”冷却，引发了冲天火光的瞬间。
这些“铁猪”被用来制造各种家居、农业和工业用品——1801年，即《夜幕下的煤溪谷》在皇家美术学院展出的那一年，该地区的一本账簿上列出了150多种产品。这些熔炉产出的大部分“铁猪”被送到了伯明翰的小型工厂，制成家居和装饰产品，比如之后成为常见建筑装饰的铁制工艺品；但与此同时，铁还用于制造轨道、桥梁、船舶镀层和蒸汽机车——所有这些都是在煤溪谷的铸造厂加工的。
靠近河流固然有其优势，但塞文河也构成了一个障碍：人和货物必须反复过河，而距离煤溪谷最近的两座桥梁一座在上游2英里多的比尔德沃斯（Buildwas），另一座在下游9英里多的布里奇诺斯（Bridgnorth）。到了18世纪50年代，铁产量增加，修建新的桥梁势在必行——亚伯拉罕·达比三世（Abraham Darby III）受命监督桥梁的建造，他是焦炭冶炼铁先驱达比的孙子，这时已经成为煤溪谷铁厂的厂长。规划是修建一座单跨桥，原始构想和设计由托马斯·法诺尔斯·普里查德（Thomas Farnolls Pritchard）提供，铸造厂工头和模具师托马斯·格雷戈里（Thomas Gregory）完成了细节部分。大桥将完全由铁建造，这是一项轰动一时的技术革新。1776年，议会通过一条法案批准了这座新桥的建设，贝德拉姆熔炉也进行了扩建，以便能够按照生产桥肋所需的规模进行铸造。大桥的建设工程于同年开始，并于1779年竣工。最终的设计采用了圬工桥的结构（有一个可以承重的拱形结构），但铁制部件的连接方式仿照了木结构的榫眼和榫接头、燕尾榫和楔子。毫无疑问，在使用这种新材料时，格雷戈里坚持使用了经过试验和测试的方法。但即便如此，也没有人可以确定哪些部分是必需的，最终格雷戈里制造的一些部件在后来的铁桥建造者看来是过于复杂且不必要的。
世界上第一座铁桥很快成为一大工业奇迹。在建造期间和完工后，煤溪谷都吸引了众多游客，而贝德拉姆熔炉就在铁桥附近，成为最受欢迎的景点之一[贝德拉姆（Bedlam）这个名字源于附近一座16世纪的房子，但也不可避免地让人联想到伦敦臭名昭著的疯人院伯利恒医院（Bethlehem Hospital，又称Bedlam），以及其中的混乱和不人道]。当时正值战争时期，贵族们到欧洲大陆观光的习惯受到了限制，许多显赫的游客便转而来到了煤溪谷，这里同时拥有着浪漫的风景和壮观的工业。尽管在今天看来有些奇怪，但这个重工业之地在当时成了时尚的旅游胜地。

煤溪谷的铁桥是一处科学奇观。这个精美的模型是为了向伦敦观众展示而制作的。
因为这里不仅是一个劳动之地，还是一个戏剧之场。铁器制造商是这里的舞台监督，为游客创造了独特的体验，包括风景优美的步行道、特别挑选的观景点，以及精心安排的观赏铸铁或熔炉出铁的时机。1794年6月，博物学家凯瑟琳·普利姆利（Katherine Plymley）在她的日记中记录了她和朋友们的一次参观体验，她观察到：
无边的火光产生了精彩的效果……在工厂的烟雾近在咫尺的地方还能看到翠绿的种植园，真是奇妙……在距离合适、方便观景的地点设有座位，可以看到浪漫的乡村景色，同时发现我们离繁忙的生活如此之近；这种对比非常令人愉悦。
无论是视觉上还是概念上，景观的核心都是这座新铁桥。1781年1月，铁桥的所有者委托艺术家迈克尔·安杰洛·鲁克（Michael Angelo Rooker）描绘了这一景象，他的雕版画于次年5月上市。鲁克平时在伦敦的干草市场剧院（Haymarket Theatre）担任场景画家，他为铁桥创作的画面类似一个舞台布景，桥在中心，透过桥拱可以看到后方的工业活动，两侧的河岸高耸，逐渐向中央的河道倾斜。其他艺术家也蜂拥而至记录这一景象，J. M. W. 透纳（J. M. W. Turner）、托马斯·罗兰森（Thomas Rowlandson）、保罗·桑比·芒恩（Paul Sandby Munn）、约翰·塞尔·科特曼（John Sell Cotman）和约瑟夫·法林顿（Joseph Farington）的画作，让大桥和周围的事物变成了浪漫的画面，而作家们则从这如画的风景和忙碌的工业生产并立的景象中充分汲取创作素材。
1784年，格雷戈里制作了一个极其精巧的桃花心木大桥模型，精准再现了其中的每一个细节。亚伯拉罕·达比三世于1786年在伦敦租了一个房间（很可能位于舰队街183号）展出这一模型，供参观者欣赏。次年10月，他将模型捐献给了艺术、制造和商业协会（Society of Arts, Manufacture and Commerce），大桥模型继而与其他希望获奖的发明家提交的图纸和模型一起，成了协会奖项的候选作品，并于一个月后获得了金奖。因此，这座桥不仅是什罗普郡的一道奇观，也能被伦敦的时尚人群消费和欣赏。

菲利普—雅克·德·卢泰尔堡的艺术事业正是依靠这样的奇迹发展起来的。作为一名瑞士细密画画家的儿子，德·卢泰尔堡终其一生都将对艺术和科学的兴趣充分结合。十五岁起，他开始在巴黎学习绘画，师从画家卡尔·凡·洛（Carle van Loo）和弗朗索瓦·约瑟夫·卡萨诺瓦（François Joseph Casanova），两位分别擅长精细的主题绘画和戏剧性的战斗场景。他还深受克洛德—约瑟夫·韦尔内（Claude-Joseph Vernet）的海洋绘画影响，韦尔内擅长描绘一天中不同时间的光影变幻。德·卢泰尔堡在法国迅速取得成功，备受瞩目：1766年，他被任命为国王的画师；1767年，他成为皇家绘画与雕塑学院（Académie Royale de Peinture et Sculpture）有史以来最年轻的成员——比规定的三十岁最低年龄小了三岁。1771年移居英国后，德·卢泰尔堡很快成为伦敦艺术界的一员，他经常在皇家美术学院展出戏剧性的油画（他在1781年成为学院成员），同时也成了大都会剧院界的一股革命力量。
1771年起，德·卢泰尔堡受聘担任特鲁里街剧院（Drury Lane Theatre）的艺术顾问，为当时的著名演员兼剧院经理大卫·加里克（David Garrick）和剧作家理查德·布林斯利·谢里丹（Richard Brinsley Sheridan）设计并制作舞台布景和服装。这些布景以其精湛的技术而闻名，结合了机械技巧、移动布景，以及惊人的灯光和音效。他革新了戏剧舞台，驱使演员在布景中塑造角色，而不是将自己视为站在背景板前的人。剧场变得更暗了，舞台的距离也更远了，这让观众更容易将戏剧看作一个艺术整体，完全沉浸其中。在此之前，剧院演出更像是社交活动，观众在演出期间都可以交谈，甚至可以坐在舞台上。1776年，《纪事晨报》（Morning Chronicle）称赞德·卢泰尔堡是：
艺术家中第一位向戏剧导演证明，通过合理调配光影，严格限制视角，就可以在剧场中成功地欺骗观众的眼睛，让观众把艺术作品当成真实的景象。

德·卢泰尔堡在特鲁里街剧院的主要工作是制作正剧结束后的“娱乐剧目”：国家大事和著名自然奇观的戏剧化呈现。在这些娱乐剧目中，他对光线、声音和视角的精湛把控，创造出了逼真的地形、天气和事件，令人叹为观止。1779年1月，剧院上演了一部名为《德比郡奇观》（The Wonders of Derbyshire）的作品，用来炫耀德·卢泰尔堡及其技术团队制作的舞台效果。布景是依据前一年夏天德·卢泰尔堡在该地区游览时所画的详细素描制作的。该剧选用“哑剧”的形式，实际上是关于峰区（Peak District）奇观的旅行记录，既表现了雄伟壮丽的风景，也展示了蓬勃发展的工业。剧中的场景包括查茨沃斯庄园（Chatsworth House）、达夫河谷（Dovedale）的月光，以及马特洛克（Matlock）的落日和铅矿。峰区洞穴（Peak's Hole）也得到了充分的展示，既有着如诗如画的风景，也是该地区重要的制绳业中心。德比郡以其浪漫的风景、据传仍然野性难驯的居民以及新兴的工业而闻名，它为艺术家和观众提供了许多与煤溪谷相同的特质。亨利·安杰洛（Henry Angelo）是上流社会的击剑大师，也是伦敦社会的重要人物，他这样评价德·卢泰尔堡对该地区的戏剧性描绘：“剧院里从未展出过如此浪漫、美丽的画作……[它]让你知道了什么是山峦和瀑布，画得漂亮极了，展现出了令人惊叹的景象。”

《德比郡奇观》为德·卢泰尔堡在特鲁里街剧院带来了巨大的成功。他的舞台设计结合了浪漫的风景和戏剧性的工业场景。（如图）

剧中的另一个场景聚于巴克斯顿（Buxton）边缘的一个石灰岩洞——普尔山洞（Poole's Hole），在这里，一位魔术师将黑暗的洞穴变成了灯火通明的宫殿和花园。正如我们在第一章中所看到的，在启蒙运动时期，黑暗和光明具有多种含义——德·卢泰尔堡兼收并蓄，他对其中的许多神秘含义产生了兴趣。他研究了被称为卡巴拉（Kabbalah）的古代希伯来学派，以及《圣经》预言和炼金术。在1787年至1789年间，他短暂地离开了英国，去追随化名为亚历山德罗·卡廖斯特罗伯爵（Count Alessandro Cagliostro）的声名狼藉的神秘学“魔术师”。回国后，他开始了以催眠术（mesmerism）为基础的治疗实践，最终在1800年左右重返画坛。德·卢泰尔堡的私人收藏十分壮观，其中包括玫瑰十字会（Rosicrucian）、斯维登堡派（Swedenborgian）和伯麦主义（Behmenist）宗教团体成员的作品，他还加入了伯麦主义团体以及伦敦的共济会。他们都受到了德国路德宗神秘主义者雅各布·伯麦（Jakob Boehme）思想的影响，伯麦认为光是神之爱的体现，而人的生命则是从黑暗到光明、从圣父到圣灵永无止境的循环。光是德·卢泰尔堡所有作品的关键元素，无论是绘画还是戏剧舞台，以月光或工业火焰的形式出现。

1781年，德·卢泰尔堡离开特鲁里街剧院，在莱斯特广场附近自己的房子里开创了一种全新的体验：他大获成功的“艾多菲斯康”（Eidophusikon）。这个名字取自希腊语中的“幻影”和“影像”，形式类似我们现在所说的沉浸式剧院。该空间可容纳约130人，票价为每张5先令。唯一一幅现存的舞台布置图是由艺术家、插图画家爱德华·弗朗西斯科·伯尼（Edward Francisco Burney）绘制的，画面上一个小舞台（约1.8米宽、1.2米高、2.4米深）被嵌入凹进去的“相框”中，与观众席隔开，前面有一架羽管键琴。在这个“相框”内，“艾多菲斯康”呈现了一系列活动的场景，让观众产生了目睹自然奇观的错觉。德·卢泰尔堡运用了与他在特鲁里街剧院精进的类似技术：复杂多变的灯光效果，层叠布景营造的透视效果，制造活动部件的神奇技术，逼真的音效以及现场音乐。场景包括日出、日落、月升、雷雨、沉船和高耸的地狱。《欧洲杂志》（The European Magazine）将这种体验描述为一种“新的绘画种类”，通过加入时间元素，超越了“普通绘画”。德·卢泰尔堡的“艾多菲斯康”经常被称为现代电影和虚拟现实的鼻祖，当然也预示了即将在19世纪流行的全景画和透视画的出现。

“艾多菲斯康”巩固了德·卢泰尔堡制作“活动图像”的声誉。这是目前已知的唯一一张演出图像。

德·卢泰尔堡创造气氛和奇观的才华并不局限于舞台上，至少有一次，他在其他场合也发挥出了惊人的效果。可能是由于对神秘主义的共同兴趣，他结识了年轻的贵族和唯美主义者威廉·贝克福德（William Beckford）。贝克福德聘请这位艺术家为自己在威尔特郡放山居（Fonthill）举行的二十一岁生日庆典设计布景。这是一次相当盛大的聚会。这座宅邸里本就颇为壮观的东方风格房间，在德·卢泰尔堡的打造下带来了身临其境的多重感官体验。1781年12月这贪声逐色的三天，让所有出席的人都声名狼藉。几乎可以肯定，宾客们参加了某种黑弥撒，而且贝克福德利用这次聚会作为掩护，诱引了十三岁的威廉·考特尼（William Courtenay），还掩护了与他堂兄的妻子路易莎·贝克福德（Louisa Beckford）的婚外情。随之而来的丑闻迫使他在流亡中度过了之后的十年。几十年后，贝克福德这样回忆那次聚会的感官体验：“回想起卢泰尔堡投下的那束奇异的死灵之光，我仍然能感到沐浴其中的温暖和灿烂，那绝对是一个仙境，或者说，也许是地底深处为巨大的神秘之物专门建造的恶魔神殿。”

德·卢泰尔堡在游览什罗普郡时看到的景象，激发他创作出了《夜幕下的煤溪谷》——这幅杰作不仅具有戏剧效果，还体现了他对移居国的爱国自豪感。当时英国正与拿破仑统治下的法国交战，这为英国颂扬其工业实力增添了新的意义。这幅画生动地融合了贯穿德·卢泰尔堡生活和职业生涯的各种技巧和兴趣。画作的结构明显得益于他设计舞台布景和效果的经验——两侧类似舞台的侧面，营造出戏剧性的透视效果，背光强烈，火光和月光在视觉上形成对抗。火焰和烟雾后面的噼啪声几乎清晰可闻，马匹和马车似乎只是暂时停止了运动。这可能是“艾多菲斯康”中的一个情景——这时它已成为巡回演出的大众娱乐项目了。
熊熊火焰和滚滚浓烟暗示着熔炉既是工业之地，也是炼金术和预言之地；铁水下面的火焰可能隐喻《圣经》中的净化之火，也可能暗指恐怖的地狱之火。风景中的人物形象也是模棱两可的。站在小屋旁的女人和孩子让人想到永恒、家庭与田园，但他们注视的忙碌的男性工人则截然不同。这段时期，在煤溪谷和其他工业区的炼铁工人需要长时间艰苦劳动，生产武器和其他战争工具。他们的收入比许多其他区域的工人都要高，而且出了名的爱把工资用于享乐。在大众的想象中，他们既是英雄，也是恶魔。《夜幕下的煤溪谷》显然有一丝地狱的气息。作曲家兼小说家查尔斯·迪布丁（Charles Dibdin）于1801年至1802年拜访了煤溪谷，他担心工业革命会毁灭英国乡村，就像审判日的地狱之火那样：
假如一个从未听说过煤溪谷的无神论者在梦中被传送到那里，然后在其中一个熔炉口醒来，四周都被大量的地狱之物包围，那么即使他一生都是放荡不羁的无神论者，不仅怀疑神明而且亵渎神明，那他此刻也毫无疑问会认为自己即将迎来最后的审判并因此颤抖不已。

「第三章 讽刺科学｜吉尔雷和笑气」

戴维发现了这样一种气体！……它让我开怀大笑，每个脚趾尖和手指尖都感到兴奋。戴维真的发明出了一种现有语言无法描述的新乐趣……它让人强壮又十分快乐！……哦，绝妙的气袋……我相信天堂里的空气一定就是这种神奇的快乐气体。

——罗伯特·骚塞，1799年7月欣喜若狂地写信给他的兄弟汤姆

詹姆斯·吉尔雷（James Gillray）是18世纪最有才、最多产、最尖锐的讽刺画家之一。他的“狩猎场”很小，只有伦敦从邦德街到圣詹姆斯公园附近的一小片时尚区域。但他的影响却广得多——他对争议的偏好也是如此。吉尔雷在书桌前，对他在同时代人身上看到的所有愚蠢、危险和虚伪发起攻击。1802年5月，他将矛头对准了一个成立没几年的科学协会：皇家研究院。该研究院成立于1799年，旨在将实用知识的传播与社会上层的娱乐和教育结合起来。他的画作《科学研究！》（Scientific Researches!）展示了该学会举办的一场关于化学气体的讲座成果，讲座在一众名流面前进行，产生了爆炸性的幽默效果。是的，这是一个放屁笑话，是讽刺画家们钟爱的一种比喻手法——当然除此之外还有很多手法。吉尔雷的版画向我们展示了新的科学思想和实验与激进政治和社会丑闻交织在一起的时刻。视觉讽刺是一个完美的媒介，将这些复杂的联系浓缩到了一张图片中。
这幅漫画的全名为《科学研究！——气体力学的新发现！——或者，关于气体之力的实验讲座》（Scientific Researches! — New Discoveries in Pneumaticks! — or, an Experimental Lecture on the Powers of Air）。在一个摆满仪器和设备的工作台后面，皇家研究院的讲演者演示了关于一氧化二氮（现在人们更熟知的名字是“笑气”）的最新研究成果。托马斯·加尼特（Thomas Garnett）于1799年10月被任命为研究院的首位讲演者，图中的人很有可能是他和他的助手——年轻的科学家汉弗莱·戴维（Humphry Davy）。他们正在给该研究院的一名所有者约翰·考克斯·希皮斯利爵士（Sir John Coxe Hippisley）吸入一氧化二氮，而希皮斯利爵士从身体另一端排出的气体在围观者中引起了不同程度的惊吓和欢乐。这些围观者中有一些面孔熟悉的时髦上层人士，包括斯坦诺普勋爵（Lord Stanhope）、高尔勋爵（Lord Gower）、诗人威廉·索思比（William Sotheby）等，还有弗雷德丽卡·奥古斯塔·洛克（Frederica Augusta Locke）等女性知识分子。他们有的全神贯注，有的显得百无聊赖，有的则急切地做着笔记。吉尔雷精准地刻画了皇家研究院的典型观众，一位早期的观众这样描述他们：“有地位、有才能的男人……有学识、爱时尚的女人。”在演示台的右侧，一扇门通向模型贮藏室，而研究院的经理本杰明·汤普森（Benjamin Thompson），即拉姆福德伯爵（Count Rumford）则在一旁观看。

在《科学研究！》中，吉尔雷讽刺了在英国皇家研究院举办的一场关于一氧化二氮的讲座，把在场的每一个人都损了一通。

贝多斯和戴维将他们的实验扩大到同事和朋友的圈子，把布里斯托尔气动研究所楼上的房间变成了一个“哲学剧院”，医生、病人、化学家、诗人和政治家都试着在这里记录他们吸入笑气的体验。戴维通常第一个吸入气体，并经常在聚会结束后继续自己的实验。其他吸入者包括浪漫主义诗人罗伯特·骚塞和塞缪尔·泰勒·柯勒律治，以及后来写出以自己名字命名的百科全书的彼得·马克·罗热（Peter Mark Roget）。所有人都认同，这种气体能带来语言无法表达的体验，它对快乐和痛苦的体验都能发挥不可思议的作用。
由于难以描述气体的作用，一些人便借助诗歌来表达。戴维本人在他的一本笔记本上写下了从未发表的一首诗，试图表达这种体验——尽管他在描述时几乎用了同样的篇幅来表达这种体验不是怎样的：
在充满狂野欲望的理想梦境之外
我从未见过这般狂喜的清醒的模样
我的胸膛燃烧的不是亵渎的火焰
但我的脸颊绽放着温暖的红晕
但我的双眸闪烁着夺目的光芒
但我的口中喃喃自语个不停
但我的四肢被内心注满了激情
又仿佛周身披着新生的力量……
该团体中的另一位成员詹姆斯·汤普森（James Thompson）对这种表达困境提供了更具建设性的描述：“我们必须发明新的术语来表达这些新鲜又奇特的感觉，或者要为旧的语言赋予新的含义，才能就这种绝妙气体的作用进行相互可以理解的交流。”对戴维和他的同伴来说，这种神奇的气体既是一种用于医学实验的物质，也是一种我们称为娱乐性药物的物质。

「第四章 观察空气｜康斯特布尔的云」

绘画是一门科学，应该当作对自然规律的探究来进行。那么，为什么不能将风景视为自然哲学的一个分支，而图画就是实验呢？

——1836年约翰·康斯特布尔在皇家研究院的演讲

18世纪晚期，自然哲学家和业余科学家通过观察周围的世界来拓展对自然的新认识。当然，这看似是一个理所当然的观察方式，但17世纪的“实验哲学”倾向于通过实验室和受控实验来获取可靠的知识。随着浪漫主义的兴起，大自然成了人们惊奇和敬畏的源泉，科学家们开始主动走向室外。
艺术家也是如此。由于对外光绘画的热情日益高涨，艺术家们纷纷走出画室，也开始使用观察和记录的技术。对于博物学家和艺术家来说，素描、测量和笔记都是必不可少的准备工作，这可以让他们传达自己观察自然时的发现，无论是在科学论文中，还是在画布上。
天空和天气都属于他们的研究对象。无论是科学家还是艺术家，对云层和大气现象感兴趣都不是什么新鲜事：几个世纪以来，诸如彩虹之类引人注目的自然现象一直在这两个领域扮演着重要的角色，亚里士多德还写过一篇关于气象学的论文。但是从启蒙运动开始，人们越来越努力地探索分类的方法，好让纷繁复杂的自然界产生合理的秩序和逻辑。
如今，我们知道云是可见的水团，是水蒸气凝结而成并飘浮在大气中的水滴。我们也有词汇用来描述其不同的形态。然而，在19世纪之前，人们认为云是独立的、独特的、不可分类且短暂易逝。人们会随意描述其某方面的特征，比如颜色，或者根据具体情况进行比较主观的解读。1802年至1803年的那个冬季，化学家、业余气象学家卢克·霍华德（Luke Howard）向爱斯克辛学会（Askesian Society）提交了他的《论云的变化》（Essay on the Modification of Clouds），从此改变了这一切。霍华德的论文影响深远。它不仅将云这一自然现象上升为适合进行严谨科学研究的课题，还为艺术家和诗人提供了灵感。

云无疑是一种瞬息万变的现象，具有不断变化的特征——但是，霍华德认识到，这并不意味着无法对其进行分类。他的命名法之所以有效，是因为它接受并适应了云的易变性。和林奈一样，霍华德遵循当时的科学惯例，也给他的分类起了拉丁名称。他识别了三种主要的云类型或“集合”，分别称之为卷云（cirrus，源于拉丁文，表示“一卷头发”）、积云（cumulus，表示“堆”）和层云（stratus，表示“层”）。然后，他在林奈方法的基础上作出了延伸，创造了另一个层面的分类法。这三个类别可以组合起来，形成另外四种混合类型：卷积云（cirro-cumulus）、卷层云（cirro-stratus）、积层云（cumulo-stratus）和积卷层云[cumulo-cirro-stratus，也称为雨云（nimbus）]。霍华德用抒情的语言阐述了他的观点：
如果云仅仅是水汽在其所大量占据的大气中凝结的结果，如果云的变化仅仅是由大气层中的运动产生的，那么对云的研究就确实可能被看作是对影子的徒劳追求，是试图描绘云在风的捉弄下变幻莫测、无法定义的形态。然而[……]云的情况并非如此。云受制于某些明显的变化，而这些变化的成因是影响所有大气变化的一般性成因，它们通常是这些成因运行方式的有效可见指征，就像一个人的面色可以反映其精神或身体状态一样。
霍华德的理论很快进入了公众视野，因为这篇论文在颇具影响力的《哲学杂志》（Philosophical Magazine）上连载，并附有插图，描绘了不同云的形成，该杂志是由爱斯克辛学会的另一位成员亚历山大·蒂洛赫（Alexander Tilloch）创办的。而这仅仅是个开始。论文在1804年作为单独的小册子出版，1811年在威廉·尼科尔森（William Nicholson）的《自然哲学期刊》（Journal of Natural Philosophy）上发表。他的论文被翻译成法文和德文，在随后的几十年中，以各种形式再版，为气象学成为一个重要的科学领域做出了巨大贡献。
在发展和推广自己的分类体系的过程中，霍华德用铅笔和水彩画出了不同云结构的草图，用来识别云的样式并完善分类。其中一些画看起来是完整的描绘，另一些则只是简单勾勒出了快速移动的云的轮廓。这些图画既是观察的证据，也是说服的依据；既是科学数据，也是艺术性的“自然写生”。它们是霍华德研究的基础，也有助于向公众传播他的命名法。论文在《哲学杂志》上首次发表时，霍华德与蚀刻画家西尔维纳斯·贝文（Silvanus Bevan）合作准备了插图；在第三版中，他与艺术家爱德华·肯尼恩（Edward Kennion）合作，肯尼恩在云层下添加了风景。

卢克·霍华德用素雅但蕴含着详尽细节的草图，捕捉到了云瞬息万变的特征，比如这些积云和雨云的样本（如图）

霍华德继续深入他的气象研究。他每天观测气温、降雨量、大气压力和风向，成了城市气候研究的先驱。他使用特制的仪器采集数据，委托伦敦的奈特（Knight）公司制作了早期的雨量筒，还从1814年开始使用一座惊人的“气压时钟”（barograph clock）记录大气压力，这是由著名钟表匠亚历山大·卡明（Alexander Cumming）制作的。1818年和1820年，他出版了《从伦敦附近不同地点的气象观测推导出的伦敦气候》（The Climate of London deduced from Meteorological Observations at different places in the Neighbourhood of the Metropolis）的前两卷，并于1833年出版了第二版增订本。总之，他三十多年来一丝不苟地观察着天气变化，并用表格和创新的图像记录下了成果。
霍华德所做的不仅仅是观察和分类，他还对正统观点提出了挑战。根据一种由来已久的理论，云是由包裹着一种“火物质”元素的微小水泡组成的，这种物质使云轻于空气。霍华德有理有据地否定了这一异想天开的想法。他设想，云是由水汽上升并冷却后凝结成的水滴或冰粒形成的。不过，他的理论也只能止步于此了：要想更全面地了解云的形成和天气模式，就需要知道大气压力理论以及压力梯度、温度梯度和浮力梯度理论来解释气团的运动，而霍华德并不了解这些。尽管如此，他对气象学的建立所做的贡献，还是得到了科学界的赞赏。1821年，他当选了英国皇家学会院士。

霍华德相信科学的发展有赖于准确的数据收集，他使用像雨量筒这样的设备来记录伦敦的气候变化。
霍华德每天使用这座华丽的气压时钟记录大气压力，成了城市气候研究的先驱之一。
霍华德每天使用这座华丽的气压时钟记录大气压力，成了城市气候研究的先驱之一。

霍华德从同时代人的工作中得到启发，特别是道尔顿。他为道尔顿提供了实验用的化学物质，并与他分享气象数据；1837年发表《气象学七讲》（Seven Lectures on Meteorology）时，道尔顿是受题献者。霍华德自己的出版物又反过来激发了歌德、雪莱和柯勒律治等诗人的想象力。在专注于政治事业和文学创作的同时，歌德还对自然科学有着浓厚的兴趣，并发表了植物学和色彩理论方面的著作。他对霍华德的分类法非常着迷，并通过唐宁街外交部的一名职员，与这位年轻的气象学家取得了联系。起初，霍华德以为歌德的信是这位职员的恶作剧。后来，他自豪地将歌德赞美之词的译文抄录在了自己的笔记本上。这位德国诗人在信中写道：“从我在科学和艺术方面的全部实践来看，霍华德对云层的分类是多么令我欣喜，对其无形的推翻，把无限的变幻更迭为系统的认识，又是多么令我向往。”但并非每一位艺术家都对霍华德的成果持如此积极的态度。尽管歌德并不认为对云的分类体系会束缚想象力，但他的一位门徒——浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）却认为这限制了创作，会“迫使自由飘逸的云归入死板的秩序和类别”。然而，歌德本人不仅对这一体系大加赞扬，还写了多首诗歌向其致敬，其中包括《致敬霍华德》（To the Honoured Memory of Howard）：

但霍华德以纯洁的心灵赐予我们
他的新学说最光辉的奖赏：
他抓住了无法抓住、无法触及的事物，
他第一个将它握紧，
他为不精确赋予精确性，给予边界，
用智慧命名！——赠予你的荣光！——
每当一缕（云彩）爬上来，堆叠，飞散，飘落，
愿世界以感激之心铭记你。

康斯特布尔的“观天”活动反映了他渴望了解自然、描绘自然的愿望——事实上，他认为没有前者就不可能完成后者。他有条理地在速写上标注出精确的气象信息，包括大气条件、一天中的时刻、视角和风力。1836年，他在皇家研究院的一次演讲（这本身也反映了他与科学的联系）中指出，“只有了解天空是如何运作的，我们才能看到天空真实的样子”——这是一句不同凡响的话，表明他相信科学与艺术必须携手并进。正如本章开头的引文中所言，康斯特布尔认为艺术本身就是一种实验科学。他通过速写为自己关于天气系统的观点收集了证据；他还曾计划在汉普斯特德文学与科学学会（Literary and Scientific Society of Hampstead）举办一场关于云的讲座，但是他的突然离世让他失去了这个机会。
在19世纪初一场更广泛的旨在了解天空、天气和大气的运动中，霍华德和康斯特布尔都是重要人物。康斯特布尔似乎知道另一位气象学家和天文学家托马斯·福斯特（Thomas Forster）。福斯特是霍华德的忠实信徒，还推广了霍华德的理论。他是第一个将霍华德的拉丁文术语翻译成英文的人，他改编了霍华德的理论，用于解释天气的不同特征；为了表达他对“云的命名者”的敬仰，福斯特将霍华德的那篇重要论文放在了自己的《关于大气现象的研究》（Researches about Atmospheric Phaenomena）的开头，该书在1813年至1823年间共出版了三个版本。
康斯特布尔也曾积极参与气象科学的研究，他自己也买过一本第二版的《关于大气现象的研究》，并在上面做了大量的批注，在其中一些批注中，他对作者的结论提出了质疑。1836年，他对自己的朋友和同为艺术家的乔治·康斯特布尔（George Constable，他们并无亲属关系）表达了自己的看法：“福斯特的书是最好的——他的观点远不算正确，但他贡献了许多开拓性的研究。”从19世纪中叶开始，康斯特布尔的艺术风格不再流行，前拉斐尔派的兴起使之黯然失色。然而，他的创作方法启发了其他艺术家直接从日常生活中取材，并将大自然作为主要的创作主题，而不是仅仅作为背景。他影响了19世纪中期法国的巴比松画派（Barbizon School），这是一场现实主义运动，其成员包括让—弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet）和夏尔—弗朗索瓦·多比尼（Charles François Daubigny）。康斯特布尔也影响了后来艺术领域的重要人物，比如沃尔特·西克特（Walter Sickert）和詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒（James McNeill Whistler）。

在想象探索和理性探索结成联盟的时代，云首次吸引了艺术家和科学家的注意。在康斯特布尔站在汉普斯特德荒野上写生之后的很长时间里，云仍在不断为艺术家提供灵感。云是现代主义运动及之后作品的关键要素，包括曼·雷（Man Ray）的《天文台时间：情人》（A l'heure de l'observatoire: les amoureux，1934）、乔治娅·欧姬芙（Georgia O'Keeffe）的《云层之上的天空IV》（Sky Above Clouds IV，1965）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的装置作品《银云》（Silver Clouds，1966）以及奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）的《小云系列》（Small Cloud Series，2001）。近几年，云的元素出现在斯宾塞·芬奇（Spencer Finch）的《云的索引》（A Cloud Index，2018）中，这幅作品位于伦敦地铁伊丽莎白线帕丁顿站上方的巨大玻璃天幕上，描绘了不同类型的云，向浪漫主义风景画家的作品致敬——当然也向卢克·霍华德的作品致敬。
可以说，霍华德的遗产为真正的气象科学奠定了基础。他为气象学的起步做出了巨大贡献，使得这门学科在20世纪发展出了大气压力等关键概念，并开始能够对天气进行系统性的预测。随着仪器的进步，气象学家发现了大气层中的新分层，并随之发现了新的云类型。现在，云有十大类别，而霍华德发现的那些云仍以他创造的术语来命名。云的科学已成为大气和气象研究中至关重要的一个方面，与季风、热带气旋、极地臭氧损耗和全球变暖预测等课题息息相关，甚至也关乎了解其他星球的气候和环境状况。现在人们已经认识到，云绝不仅是天空的装饰品，而是行星系统的主要组成部分。

斯宾塞·芬奇的《云的索引》是一件空灵缥缈的巨型装置作品，由横贯铁路公司（Crossrail）委托，为伦敦地铁伊丽莎白线帕丁顿站制作。（如图）

「第五章 跟随进步之轨｜蒸汽时代的透纳」

19世纪……如果需要一个象征，那么这个象征就是在铁路上行驶的蒸汽机。

——H. G. 威尔斯，1901年

铁路在19世纪的社会中留下了轨迹，塑造了关于现代和进步的观念，改变了英国的景观，激发了艺术想象。这个以蒸汽为动力、以铁为盔甲的新来者究竟是令人兴奋的变革先驱，还是降临世间的巨大灾难？1841年，从肯德尔镇到温德米尔的新线路蜿蜒穿过了华兹华斯心爱的湖区，这位诗人沮丧地发问：“难道英国没有一个角落可以免遭肆意的侵犯吗？”
最能让人感受到铁路的变革力量的图像，当属英国当时最伟大的艺术家J. M. W. 透纳在1844年绘制的那幅画作。《雨、蒸汽与速度：西部大铁路》（Rain, Steam and Speed: The Great Western Railway）汇集了透纳经典作品的所有元素，是献给铁路时代的赞歌。有些人认为这是新旧事物碰撞的寓言；有些人则认为这是对现实的记录，也许呈现了透纳自己坐火车旅行的情景，只是在人们的解读中变得高度戏剧化了。无论如何，这在当时都是一幅震撼人心的革命性画作。它也表明艺术有着帮助我们适应变化的力量。将这幅伟大的画作仅仅看作对铁路的宣传，未免过于简单化了。更深思熟虑的做法是，欣赏艺术家这种天然的、不带道德评判地记录新事物的热情。画中有一处点睛之笔：火车头飞驰过大桥时，一只野兔跑在前面。在世代相传的古老寓言中，野兔一直是速度的象征。通过巧妙地引用这则寓言，透纳似乎在说：现在一切都变了，一个速度的新时代已经来临！

J. M. W. 透纳的《雨、蒸汽与速度》于1844年首次展出，是当时表现铁路时代的最耐人寻味的作品。（如图）

我们往往认为透纳对自然的态度和华兹华斯一样浪漫。当然，伟大的评论家约翰·拉斯金（John Ruskin）在《现代画家》（Modern Painters）第一卷里赞扬了他对自然界的关注。但是，透纳并非只有这一面。他同样拥抱科技进步，对科学和工业题材有着浓厚的兴趣。19世纪初，皇家美术学院和皇家学会坐落在斯特兰德街的萨默塞特宫，因此，作为皇家美术学院的成员，透纳有很多机会接触到皇家学会的科学家和工程师，比如伊桑巴德·金德姆·布鲁内尔（Isambard Kingdom Brunel）。透纳在科学界有着良好的人脉：他受工程师罗伯特·史蒂文森（Robert Stevenson）委托为后者的贝尔礁灯塔作画，他与迈克尔·法拉第讨论颜料，他还认识布鲁内尔的前雇主——数学家查尔斯·巴比奇（Charles Babbage）。这没有什么不寻常的，当时的科学家和艺术家并不像19世纪末的许多人那样认为彼此驻扎在不同的领域。
运输技术对透纳来说有着特别的吸引力。事实上，正如艺术史家约翰·盖奇（John Gage）所说，他“痴迷于运输带来的问题和乐趣，并乐在其中”。1839年，透纳创作了一幅最能说明新旧技术交替的作品，这幅画描绘了风帆时代巨大的老式战舰“无畏号”（Temeraire），它像一匹老战马，在一艘小小的蒸汽拖船的牵引下开始了最后的拆解之旅。三年后，在《暴风雪：汽船驶离港口》（Snowstorm: Steamboat off a Harbour's Mouth）中，他展示了蒸汽动力与大自然的对抗，预示了《雨、蒸汽与速度》中的情景——新时代的技术力量挑战着自然，并战胜了自然。

《雨、蒸汽与速度》首次在皇家美术学院展出时，英国正处在“铁路狂热”的鼎盛时期。1830年，利物浦——曼彻斯特铁路开通，这是世界上第一条城际铁路，连接了英格兰北部两大商业和制造业中心。在此之后，英国的铁路系统开始蓬勃发展。在投资者的热切支持下，工程师们在这片土地上编织出了一个循环轨道系统，“大规模地操纵着景观”。仅在1843年，议会就通过了200多项铁路法案，到处都能感受到这个新时代带来的兴奋和创伤。
起初，艺术家们似乎都不知道该如何回应这一新现象，只有T. T. 伯里（T. T. Bury）和约翰·C. 伯恩（John C. Bourne）创作了图解性质的雕版画和石版画，展示了利物浦——曼彻斯特铁路以及伦敦——伯明翰铁路的建设、开通和早期运营。当艺术家开始回应时，他们的作品里既有恐惧，也有着迷。1845年左右，插画家、漫画家乔治·克鲁克香克（George Cruikshank）在插画《铁道巨龙》（The Railway Dragon）中将火车头描绘成一个怪物，一家人正匆匆逃离，而火车头怪物咆哮着：“我来吃饭，我来喝水。我来，我来……吞掉你们！”狄更斯在《董贝父子》（Dombey &Son）中也提到一列“怪物火车”，它扫除旧事物，改变了沿途经过的一切。
《雨、蒸气与速度》中充斥着新旧事物之间的这种紧张关系，并把最重要的位置赋予了新事物。它宣称，未来已经到来，而艺术家——就像其他所有人一样——将不得不以这样或那样的方式接受它。铁路在风景中切割出一条不自然的、笔直的路径，火车在桥上飞驰而过，势不可挡。在朦胧的背景中，我们隐约可以辨认出一座旧的收费公路桥、一艘划艇、一把犁，一切都消失在纷飞的雨雾之中。

铁路的出现不仅改变了旅行，也改变了时间本身，现在各地的时间都必须标准化，以符合火车时刻表。正如狄更斯所言：“竟然存在着要通过观察钟表而得知的铁路时间，仿佛太阳放弃了报时的职责。”同是小说家的威廉·萨克雷（William Thackeray）坦言，感觉自己一半身处崇尚骑士和传奇故事的古代，一半身在将布鲁内尔这样的创新者视为新英雄的现代。他说自己“既属于新时代，也属于旧时代。我们既属于骑士精神和黑太子爱德华的时代……[也]属于蒸汽时代。我们走出了旧世界，踏上了布鲁内尔的巨大火车甲板……”。

丹尼尔·古奇委托工程师约瑟夫·克莱门特制作了他的大西部铁路2-2-2式萤火虫号机车的模型。（如图）

这一切都令人费解。一些观众无法理解透纳的画想要表达什么——一位评论家称这幅画是“矫揉造作又令人迷惑的一团糟”而且“完全是在侮辱我们的常识”。萨克雷本人属于少数几个给予赞扬的同时代人：“透纳先生比过去的所有天才都更加天才……一列火车正向你驶来，真的在以每小时50英里的速度疾驰，读者最好赶紧看一看，不然它就要冲出画外，穿过对面的墙壁，驶上查令十字街了。”《泰晤士报》对此两面下注以规避风险：“铁路为透纳提供了一个展示其古怪风格的新领域……透纳的画作究竟是令人眼花缭乱的幻象，还是一瞥之间捕捉到的现实，我们留给他的诋毁者和崇拜者去争论吧。”
《泰晤士报》提出的问题至今仍有争议——这是一幅想象的作品，还是一幅纪实作品？透纳素来以描绘自己亲身经历的场景而闻名，而且这幅画中的一些细节表明它出自第一手资料，比如燃烧的灰烬和煤渣正从机车锅炉炉膛掉到下面的轨道上。这幅画充分体现了铁路专家F. S. 威廉姆斯（F. S. Williams）在1852年对一列全速前进的火车的描述：“怪物的铁喉高高地吐出大量炽热的焦炭，雷鸣般闪耀的庞然大物以每小时50或60英里，甚至70英里的速度飞驰而过……它像烧红的炮弹一般，以巨大的力量笔直地冲了出去，在暗夜漆黑的衣裳里烧出了一条路。”
透纳还呈现了三等舱的乘客挤在箱形敞篷车厢里，完全暴露在风雨之中的场面。这种交通方式已经引发了关于安全和不平等的讨论。1841年的平安夜，九名受雇于新议会大厦建筑工程的工人乘坐这种车厢回家过节，然而这列大西部铁路的火车在伯克郡的桑宁（Sonning）坠毁，九人不幸遇难。议会的干预最终促使威廉·格莱斯顿（William Gladstone）颁布了《1844年铁路法案》，要求铁路公司“将三等舱乘客作为人，而非商品来对待”，其中包括为他们提供车顶。《雨、蒸汽与速度》展示了开放式车厢的最后岁月。

「第六章 纸上植物｜植物学的艺术」

蓝，幽暗、深邃、美丽的蓝。

——罗伯特·骚塞，1805年

对植物的研究，也就是后来的植物学，一直是一项视觉活动。这涉及的不仅仅是收集标本：要区分两种植物，你需要仔细观察——看玫瑰茎上刺的形状和大小、五片或更多花瓣的颜色、叶子的纹理。要分清一种玫瑰和另一种玫瑰，你需要找出这些特征的细微差别。在19世纪中叶摄影术出现之前，要想传达这样的信息，你必须能够将所见转化为视觉形式。这既是一门科学，也是一门艺术：你需要准确地测量和描绘，也需要进行解读，呈现出符合视觉规范和期望的图像。你既需要捕捉相似性，也需要捕捉差异性，绘制的图像要既实用又美观。这种探索让更广泛的人群可以以一种社会认可的方式研究自然——包括女性，她们此前大多被排除在了科学活动之外。
博物学包含多方面的活动，从收集贝壳、昆虫标本、植物标本，到研究岩石的历史、人类社会和文化的历史等等。19世纪末到20世纪初，这些活动才成为独立的学科，包括动物学、昆虫学、植物学、地质学、考古学和人类学。在此之前，你不需要专注于任何一个领域，这些领域之间的界限模糊且相互渗透。在早期，专业人士和业余人士之间的区别较小，称谓不同并不意味着专业度和知识上的差异。许多人对博物学各个领域都感兴趣，不管是蜜蜂还是岩石。查尔斯·达尔文就是其中的一员，他以专业人士的敬业精神投入到研究中，同时他又完全是一位业余人士，因为没有人为他的研究支付报酬。
因此，博物学，尤其是植物学，成了英国社会广大阶层的追求：贵族和磨坊工人、男人和女人、青年和老年。到19世纪末，情况发生了变化：科学逐渐变得专业化，需要特定的工具才能展开研究，人们不确定业余爱好者能做出什么贡献，或者这些贡献能否被科学界所接受。

博物学的各个分支都涉及标本的收集、交换和命名。识别一种新植物需要获取样本，为其命名，并将发现传达给其他研究人员。一切从样本开始。要将植物干燥处理并压在纸片之间，制成所谓的腊叶标本（herbarium sheet）。这些实物记录已经成为植物学的核心——尤其是那些被赋予“模式标本”地位的记录，即用于定义一个植物物种的单独标本。如今，伦敦的自然历史博物馆（The Natural History Museum）和邱园（Kew Gardens）、巴黎的法国国家自然历史博物馆（The Muséum National d’Histoire Naturelle）和华盛顿特区的美国国立自然历史博物馆[（National Museum of Natural History），隶属于史密森学会（Smithsonian Institution）]都收藏了大量腊叶标本，涵盖了目前世界上已确认的许多植物物种。
样本之后就是命名。到19世纪初，许多植物学家和动物学家都采用了瑞典博物学家林奈提出的分类体系，也就是用两个拉丁词为一个物种命名。其中第一个词定义了标本所在的属（genus），第二个词定义了亚属或种。例如，欧洲赤松名为Pinus sylvestris（Pinus指“松属”），草甸毛茛是Ranunculus acris。每种植物的拉丁文名称都会写在相应的腊叶标本下方。
任何对植物学感兴趣的人都可以制作腊叶标本。约瑟夫·李斯特（Joseph Lister）是一名推广使用消毒方法的外科医生，也是一位狂热的博物学家。他不仅对植物的药用潜力感兴趣，还热衷于植物本身及其文化和美学意义。李斯特在1883年的东欧之旅中收集了许多样本，然后制成腊叶标本册，并手写标注了每种植物的拉丁文名称。制作这些腊叶标本的大部分工作都是由李斯特的妻子阿格尼丝（Agnes）完成的，她与李斯特一起收集样本、处理样本并书写标签。阿格尼丝还协助丈夫的医疗工作，为他的出版物绘制解剖图，并在他进行消毒剂实验时担任助手。

腊叶标本的问题在于它们太易碎，不便于出行携带，而且无法复制出版。此外，植物样本在干燥后很快就会褪色。因此，要想向广大观众展示鲜活植物的真实面貌，除了绘制素描或油画，别无他法。植物图解的传统可以追溯到多个世纪以前——9世纪到13世纪的许多伊斯兰植物标本集都借鉴了迪纳瓦里（Al-Dinawari）和伊本·朱勒朱勒（Ibn Juljul）等学者的作品，其中包含精美细致的彩色图像。随后，从19世纪中叶开始，摄影提供了一种新的选择。威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）是早期的摄影先驱之一，他发现自己这个新的艺术形式可以用于描述植物。他早期的一些摄影实验主题就包括蕨类植物和其他植物样本。塔尔博特最早的再现方式并没有用到照相机或镜头，而只是将压制好的标本直接放在感光纸上——他将这一过程称为“感光制图”（photogenic drawing）。

约瑟夫·李斯特的一份腊叶标本，这是由他和妻子阿格尼丝在1883年游览东欧时收集的植物制成的。

第一个注意到这种方法在系统记录植物方面颇具潜力的人是博物学家和艺术家安娜·阿特金斯（Anna Atkins）。安娜的母亲在她出生后不到一年就去世了，父亲约翰·乔治·奇尔德伦（John George Children）与安娜关系亲密，是一位著名的化学家，也是汉弗莱·戴维的朋友。在父亲的培养下，安娜从小就热爱艺术和科学。1825年，安娜与西印度商人约翰·佩利·阿特金斯（John Pelly Atkins）结婚，阿特金斯与奇尔德伦都是塔尔博特的好友。1839年，塔尔博特首次向奇尔德伦介绍了他新发明的“感光制图”，奇尔德伦热切地和女儿一起尝试制作了图像。遗憾的是，这些实验的结果已经失传。

1858年左右，先锋摄影师威廉·亨利·福克斯·塔尔博特将他的照相蚀刻工艺——照相凹版制版法——应用于蕨类植物。（如图）

不过几年后，天文学家与感光化学家约翰·赫歇尔（John Herschel）利用普鲁士蓝颜料设计出了一种全新的快速摄影技术，阿特金斯和奇尔德伦很快就对此进行了实验。赫歇尔的发明被称为蓝晒法。这种方法需要将两种化合物（柠檬酸铁铵和铁氰化钾）混合在水中，然后将溶液刷在一张纸上。这种混合物具有感光性，在光线的照射下，表面会变成普鲁士蓝。如果在上面放置一个物体挡住部分表面，就会在浓郁的蓝色背景中留下遮挡物的白色轮廓。这就是“蓝图”一词的由来——这一术语现在通常用来描述技术方案和线条图，而蓝晒法正是广泛应用在这些方面。
1843年，也就是塔尔博特自己的第一本摄影集《自然之笔》（The Pencil of Nature）开始连载的前一年，安娜·阿特金斯出版了有史以来第一本包含物影照片（指不用相机制作的照片）的书。事实上，整本书包括序言和说明文字，以及样本图像本身，都是用蓝晒法制成的。阿特金斯为这本书制作了五千多幅图片，全部由手工完成。她出于热爱而制作的《英国藻类影集：蓝晒印象》（Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions）不是为了追求商业利益，而是为了给她植物学界的朋友们带来乐趣和启迪。十年后，她与一生的挚友和合作伙伴安娜·迪克森（Anna Dixon，她是简·奥斯汀的远房亲戚）一起制作了另一本蓝晒法摄影集，书名为《英国和外国蕨类植物的蓝晒影集》（Cyanotypes of British and Foreign Ferns）。这些都是有史以来最早印刷、图像也最精美的摄影集。

阿特金斯第一本书的主题——藻类，是植物学家越来越感兴趣的一个话题，在1841年威廉·亨利·哈维（William Henry Harvey）出版了《英国海洋藻类手册》（Manual of British Marine Algae）之后尤其如此。但是，这些微小生物的精准图像很难通过手工绘制。阿特金斯在书的开篇写道：“要准确绘制许多像藻类那样微小的物体非常困难。”她解释说，赫歇尔“美丽的蓝晒法”解决了这个问题，让她能够直接用植物本身获得印痕。这些图像在阿特金斯的朋友圈子得到了广泛关注和喜爱。约翰·赫歇尔的同事、科学家罗伯特·亨特（Robert Hunt）写道，这些图像“极其简单，结果非常确定，图案非常完美，总体来说非常有趣”——但他又以高人一等的口吻弱化了这番赞美之词，称“这种方法非常适合女士们和其他旅行者，虽然他们不能在这个学科上花费太多的精力和时间，但他们希望获得一个地区的植物的准确图像”。
然而，总体来说，蓝晒图像没有享受到其他摄影类型拥有的地位。1851年的伦敦世界博览会吸引了600万参观者，他们来到海德公园的巨大玻璃屋“水晶宫”，观赏英国的新发明和来自世界各地的制成品。现场仅有一个标本来呈现蓝晒法的效果——尽管有许多其他标本表明人们对摄影艺术和摄影科学越来越有兴趣。

安娜·阿特金斯的藻类图像是通过将海藻直接放在相纸上制作的。（如图）

阿特金斯的图像大胆而美丽，再现了各种藻类的复杂细节，还原了体现样本透明度的微妙色调，捕捉了难以绘制的半透明纹理和精细的纤维。这些精准的图像是对植物学的贡献，同时本身就是一件件艺术品。

沃辛顿·乔治·史密斯为长期广受欢迎的期刊《园丁纪事》制作植物插图。
无畏的探险家玛丽安娜·诺思周游世界，在自然环境中绘制植物图像。

「第七章 触达月球｜摄影的真相」

除了幻想自己漫步于月球上，置身于那令人望而生畏的壮丽景色之中，我想不到还有什么绝妙的场景更能让人心旷神怡了……这不是放任自己“纯粹疯狂地幻想”，而是对理性最合理的运用，也是对想象力最合理的运用。

——詹姆斯·内史密斯，1853年

詹姆斯·内史密斯因发明了蒸汽锤而发家致富。1851年在海德公园举办的热闹非凡、具有划时代意义的伦敦世界博览会上，内史密斯展出的作品获得了一枚奖牌。但为他赢得这一殊荣的并不是什么机械发明，而是一幅6英尺（约1.8米）见方的重磅月球画。
内史密斯是一名工程师，天文学只是他的业余爱好——但这也是他的激情所在。他还是一名优秀的艺术家和摄影师。他运用自己所有这些技能，在1874年出版了一本书，名为《月球：视为一颗行星、一个世界和一颗卫星》（The Moon: Considered as a Planet, a World, and a Satellite，下文简称《月球》）。这本书包含二十一幅月球景观的图片，展示了环形山和山脉——其中很多都是照片。读者可以想象自己站在月球表面，凝视着漆黑的天空，而地球悬挂在上空。
自18世纪的启蒙运动以来，人们普遍相信，通过近距离观察物质世界，也可以发现道德真理——“大自然的真理”有其内在价值。而且，许多人认为，照片不会受到人类成见的污染，还有什么能比它们更真实、更忠实呢？摄影似乎为科学提供了一双客观的眼睛。
但事实的确如此吗？只要仔细研究一下内史密斯是如何创作月球图像的——无论是他的摄影作品还是画作——就会不禁怀疑这些图像的客观性。它们似乎将观察月球者置于画面之中，他的技巧是画面制作的核心——这画面又有多真实呢？内史密斯的月球图像出现在一个关键时期，当时新的视觉图像形式和表现形式正迫使科学家和科学观察者对艺术与科学之间的关系——对“真理”的诉求与审美判断的需求和力量之间的关系——提出新的问题。

在1883年的自传中，内史密斯宣称他最重要的格言是“眼睛和手指就是获得机械工程实用指导的两个主要入口”——你看到一件事物，然后你把它做出来。一直以来，内史密斯既是艺术家又是工程师，他在一个跨学科的家庭中长大。他的父亲，风景画家亚历山大·内史密斯（Alexander Nasmyth），也是一位才华横溢的业余工程师。亚历山大在爱丁堡的家中有自己的工作室，并发明了不少东西，包括于1794年发明了弓弦桥，1816年发明了压铆。亚历山大用心指导孩子们学习绘画。在长大成人的十一个孩子中，有七人成了艺术家，包括长子帕特里克（Patrick）和全部六个女儿，他们帮助打理父亲的绘画学校。亚历山大采用了非正统的教学方法，他会将砖块或木片从高处随意扔到一个表面上，这样学生就能很快学会如何捕捉一个物体的轮廓和阴影。詹姆斯回忆说，他很快就学会了亚历山大所说的“图像的语言”，这种语言的表达能力不逊于文字。

最初是1843年的大彗星吸引内史密斯望向了天空，但让他沉迷于观天的却是月亮。正如他在自传中解释的那样，他每晚都进行观测，并将看到的景象绘制成细致精美的图画：
我用黑白粉笔在大张的灰色纸上仔细绘制了月球的某些局部，这些局部体现了月球奇妙的表面最具特色也最具启发性的特征。我因此能以图像的方式表现出细节，既忠实于月球的形态，又能体现出月球的光影效果。就这样，我既锻炼了眼力……又练就了手艺。
两个世纪前，伽利略从阴影中得出结论，认为月球的地形与我们的地球相似。和他一样，内史密斯也意识到，观察月球的关键在于观察光影。他参考了威廉·比尔（Wilhelm Beer）和约翰·海因里希·马德勒（Johann Heinrich Madler）在1837年出版的最新月球地图，但发现很难将他们的线稿与他通过望远镜看到的有阴影的三维物体相对应。于是，他决定描绘月球表面被照亮的样子，展现山脉和环形山的高光和阴影。最终，他画出了一幅非凡的作品，在伦敦世界博览会上展出并获奖。据报道，参观者不仅被这幅画的“新颖性”所吸引，而且还被“其精确性和艺术风格所折服”。阿尔伯特亲王非常喜爱内史密斯的月亮图，并请他在展览结束后向维多利亚女王展示他的画作。
当内史密斯在1874年的著作《月球》中发表这张月球图时，这已经不是他最精彩的作品了。这幅图的摄影复制品和一幅线条图放在对开页上并排展示，读者可以通过这两幅图识别阴影和光照面的特征。但这本书还包含了更加与众不同且具有开创性的摄影底片，以特写镜头展示了月球的具体特征，细节之丰富是当时的天文摄影无法企及的。它们让读者真切地感受到了月球上崎岖不平、遍布凹痕的环境。
当时的科学家和艺术家都称赞内史密斯的图像既壮观又真实。天文学家诺曼·洛克耶（Norman Lockyer）在他的新期刊《自然》（Nature，1869年创刊）上评论这本书时热情洋溢地说：“很少有人花同样的工夫来确保这种真实性。”他接着说，“这本书的插图如此出色，远远超出了人们通常所能找到的任何天体现象的插图，所以人们会首先参考这些插图。任何一位科学学习者都没有在读者面前展示过比这里更真实、更震撼人心的自然物体。”

英国皇家美术学院院士菲利普·H. 卡尔德隆（Philip H. Calderon）激动地写信给内史密斯：
我仿佛登上了月球……这几句感谢的话一写完，我就又要去登月了……这些照片让我惊叹不已……只有艺术家才能说出你那些关于锻炼眼力和手艺的话。你一定能理解我是多么感同身受。

詹姆斯·内史密斯每晚都会观察月亮，持续从不同角度描绘月球表面的特征。（如图）

卡尔德隆补充道：“我不明白你是如何完成这些作品的。”并感叹道：“看了你关于如何根据图纸来制作模型的描述后，我的惊叹之情变成了钦佩。”而内史密斯确实是这样做的。他根据自己绘制的详细图纸，制作了月球环形山的石膏模型，然后在室外明亮的光线下进行拍摄，用侧光创造出阴影。内史密斯在这本书的序言中解释道：
这些画被一次又一次地重绘、修改，并与实际物体进行比较，因此眼力的正确性和鉴赏微小细节的能力不断提升，而手则通过刻苦的练习，掌握了正确呈现所见物体的艺术。为了使这些图片尽可能接近绝对完整的原物，我们想到将图画转化为模型，将其置于太阳光下，这样就能忠实地再现月球的光影效果；然后对这样处理过的模型进行摄影，就能制作出最忠实于原件的图像。
这些模型综合了在不同夜晚和不同时节对月球每个地貌的观测结果，以便对形状和阴影做比较。此外，内史密斯还将这些模型与他制作的那不勒斯周围山地景观的图纸和模型进行比较，从而论证月球上这些地貌的形成过程——他认识到月球和地球一样也经历了地质过程。
在这一时期，石膏是一种非常有用的媒介：相对便宜、来源广泛、易于成型，而且便于制作物品的复制品。詹姆斯的创作方法显然源于他父亲亚历山大的做法，亚历山大使用石膏模型为参考来绘制风景画，也经常根据他多年前画的草图进行创作。
在当时，石膏模型也是研究著名雕塑的标准媒介。几乎每个学童，当然也包括每个有抱负的艺术家，都是通过临摹古典雕塑的石膏模型来学习绘画的。在19世纪60年代，南肯辛顿博物馆（即维多利亚与阿尔伯特博物馆和科学博物馆的前身）成立，就在伦敦世界博览会取得巨大成功后不久。首任馆长亨利·科尔（Henry Cole）认为，应该将著名艺术品的复制品提供给世界各地的博物馆，让每个人都能欣赏到它们——这就是如今维多利亚与阿尔伯特博物馆复制品展厅的由来。石膏复制品因其精确性而广泛生产，也预示着摄影将因其真实性和客观性而受到重视。

内史密斯书中的照片采用伍德伯里照相印版法（Wood burytype，也译作凹版印刷法）印刷而成，这是一种相对较新的照相机械工艺，能很好地再现色彩的深度，并允许生成的图像使用永久性碳基油墨和标准工业印刷工艺来印刷。虽然内史密斯早在19世纪40年代就开始制作和拍摄月球表面的模型，但直到70年代，他才觉得摄影印刷技术已经足够先进，足以让图像尽善尽美。出于这个原因——同时也由于摄影结合了视觉技能和手工技能，即内史密斯工作的两大基本原则——他一直饶有兴趣地关注着这些技术的发展。他在《自传》中写道：

摄影，无论从其有趣的过程还是精彩的成果来看，都是一种最具吸引力且几乎令人沉醉的追求。它是一种令人愉悦的教育方式，既能培养眼睛的艺术感觉，又能锻炼手的精细操作能力。

除了伍德伯里照相印版法之外，这本书还使用了其他制作方法：一些图片采用了胶版印刷法（heliotype），这是一种早期的工艺；另外，内史密斯画的一些图像则以石版画或彩色石版画的形式复制。内史密斯可能是在试验哪种方法最有效。《月球》（The Moon）第一版很快售罄，第二版于同年出版；第三版于1885年出版，其中所有照片都采用了伍德伯里照相印版法。
内史密斯细心而复杂的制图过程使《月球》的出版成为科学图像史上的一个关键时刻，并提出了一个根本问题，即它在多大程度上代表了“真相”。人们常说，19世纪摄影术的发明鼓励科学家们在视觉表现上走向了客观：摄影图像使得现象的呈现免受观察制作者的诠释或想象的影响。但是，尽管内史密斯的照片看起来令人信服，和真的一样——并使洛克耶极尽赞美之词——事实上，这些照片的制作涉及了多层媒介，它们取材于以画作为基础的模型，而画作本身又是对望远镜观测结果的诠释。实际上，这些作品标志着一个悠久且深入人心的传统的开端，也就是“艺术家眼中的其他世界”，力图将科学的精确性融入宏大壮丽的传统风景艺术中。

内史密斯根据他的画作，用石膏制作月球表面模型。这里，他将环形山与维苏威火山的大小进行了比较。（p1）
内史密斯将模型放在强烈的斜射阳光下拍摄，创造出了引人入胜的月球表面图像。（p2）

这种即将形成的“天文想象”传统，在《月球》的最后几幅作品中体现得尤为明显。最后三幅图中呈现的视角不是俯视月球表面，而是从月球表面向上看——就好像观看者正站在月球上回望地球。内史密斯用了两个章节来描述这种体验，解释月球与地球的关系。他满怀激情地描写了月球的荒芜景色与地球的葱郁景色之间的不同。他说：“月球让我们了解到一个与我们所处环境完全不同的世界；一个没有水、没有空气、没有生命发展的基本要素，却有条件毁灭生命的星球。”从月球上看，我们地球的海洋“会呈现出（目前可以推断出的）淡淡的蓝绿色，大陆呈杂色……随着环绕地球的白色云带的变化，那些永恒的痕迹也不断发生着明显的变化”。在这里，地球看起来就像一个脆弱、精巧的星球，但包含了人们已经习以为常的各种资源。最后一幅彩色石版画想象了月食期间从月球表面看到的地球：一个黑暗的圆盘，边缘被太阳的光芒包围。这幅作品的基调很快就被科幻小说广泛采用。
这一切都预示着1968年阿波罗8号的宇航员在月球轨道上第一次看到地球时的反应。地球悬挂在凹凸不平的月球表面的黑色天空中。宇航员威廉·安德斯（William Anders）描述道：
地球从这个非常荒凉、破败的月球的地平线上升起，那是我们唯一能看到的色彩，它看起来非常脆弱，非常小巧。我立刻被这样的想法攫住了：我们不远万里来到月球，而我们看到的最引人注意的东西却是……地球。
这张照片现在广为人知的名字是《地出》（Earthrise），已成为现代最著名的照片之一。然而，就像内史密斯拍摄的月球景色一样，这幅作品也不尽如人意。这张照片最初拍摄的角度并不是我们现在常看到的样子，而是从逆时针旋转90度的角度拍摄的，月球表面原本竖着立于地球的右侧（见第155页）。只有将照片按顺时针方向旋转，才符合地球从月球表面升起的样子。因此，在这种取景下，它并不能完全反映宇航员的经历。
《地出》提醒我们，对几乎所有人来说，我们对月球和地球的体验一直都是通过使用复杂技术制作的图像，以及人类对图像呈现方式的选择来实现的，并且将永远如此。也许正是这种想象上的距离以及物理上的距离，让月球对于我们地球上的人类来说一直如此奇妙。

内史密斯想象站在月球表面回望地球。他的作品启发了后来的科幻作家和艺术家。（p1）
威廉·安德斯在绕月飞行时拍摄了这张震撼人心的地球影像。这幅照片名为《地出》，通常以旋转后的角度展示。（p2）

「第八章 染料竞艳｜色彩实验与工艺美术运动」

它浓郁而纯粹，适用于任何事物；无论是扇子、拖鞋、长袍、丝带、手帕、领带还是手套。它能为女士们那柔和而永恒的眸光增添色彩——它能任意变换形状，找到借口在她的脸颊周围翩翩起舞——（借着微风）贴上她的嘴唇——亲吻她的脚——在她耳边低语。哦，珀金斯[原文如此]的紫色啊，你是幸运和宠爱的颜色！

——查尔斯·狄更斯，1859年

19世纪中叶，英国的工业发展到了顶峰。作为第一个经历工业革命的国家，英国已经取得了先机，现在可以自豪地宣扬其工业的优越性。其中最重要的是纺织品制造，机械化纺织（尤其是棉和羊毛）已经彻底改变了这个领域。纺织业曾经是家庭手工业，而现在则由雇了数百名工人的工厂进行生产。自18世纪初以来，英国进口的棉花总量增加了近18倍。大部分棉花来自美国和西印度群岛：到达利物浦后，棉花被运往纺织业的中心曼彻斯特及其邻近城镇；在那里，棉花用氯气或漂白粉漂白，然后通常制成布匹，之后进行染色。
大多数染料都是从植物和地衣中提取的。最重要的两种染料是靛蓝和茜草红，靛蓝是从印度种植园种植的木蓝属植物中提取的，茜草红则是从法国和尼德兰种植的茜草根中提取的。这些染料的特点除了颜色浓艳外，还在于它们在阳光下不易褪色。随着纺织业的发展，公众对纺织产品的需求也在不断增长，制造商们一直在寻找新的染料。
他们将目光投向了新兴的化学科学。那时化学家已经开始研究植物中的物质，从中发现了药物成分，比如从罂粟中提取的吗啡，以及从咖啡中提取的兴奋成分咖啡因等。这些化合物属于一类被称为生物碱的物质，德国化学家尤斯图斯·冯·李比希（Justus von Liebig）提出并发展的化学分析方法表明，生物碱含有碳、氢和氮元素。

1856年，霍夫曼建议自己的学生，即十八岁的威廉·珀金（William Perkin），尝试将烯丙基甲苯胺转化为奎宁。珀金的家在伦敦东区沙德韦尔（Shadwell）。复活节期间，他在家中棚屋里搭建的临时实验室里进行了尝试。
结果不理想。珀金得到的只是一团毫无作用的红色沉渣。但他并没有放弃。他又尝试用苯胺本身来进行同样的反应实验，结果得到了更多的沉渣。只是这次的沉渣是黑色的。
珀金并没有像许多人可能会做的那样直接丢弃这些沉渣。他将其干燥处理成粉末，并研究了其特性。粉末溶解在甲基化酒精中时，产生了一种深紫色的溶液。
珀金不知道，同样的实验可能已经有人做过了——德国化学家弗里德利布·费迪南德·伦格（Friedlieb Ferdinand Runge）在1834年做过。如果确实如此，那伦格并没有好好利用这次实验的结果。而珀金马上意识到，这种紫色可能对纺织业有价值。他将一块白色丝绸浸入溶液中，发现它染上了紫色。接下来，他需要专家的意见。于是，他把紫色丝绸的样品寄给了苏格兰珀斯一家名为普乐斯（Pullars）的染色公司。他们对此惊喜不已。是的，他们答复道，这种染料肯定会有市场——如果生产成本足够低的话。
问题是，能做到吗？珀金决定一探究竟，迈出了大胆而不寻常的一步。对于做学术的科学家来说，最重要的是同行的肯定，而非庸俗的商业诱惑和从中赚取的金钱。珀金决定辞去皇家化学学院的工作，进入染料制作行业，霍夫曼对此持否定态度。也许他还没有忘记另一位学生查尔斯·曼斯菲尔德（Charles Mansfield）的遭遇——一年前，曼斯菲尔德展开了从煤焦油中萃取苯的蒸馏实验，试图从中获得商机，结果因蒸馏装置起火而烧伤致命。

珀金父子公司（威廉的兄长托马斯加入了他的企业）需要一个远离人口聚居地的厂址，以避免废料排放和气味问题给居民带来困扰，同时还要有良好的交通，以便将煤焦油和硝酸等原料运入工厂。他们在伦敦最西边哈罗附近的格林福德绿地（Greenford Green）找到了理想的地点，并从当地一家酒吧的女房东手中买下了那块地。真正的挑战在于如何以低成本获得充足的染料原料，尤其是苯胺。苯胺本身在煤焦油中的含量相对较少，但珀金想出了更高效的用苯制取苯胺的方法，即将苯与硝酸和硫酸反应，再经过一道加工工序。在此之前，还没有人使用多步骤化学工艺生产过工业化学品。但珀金成功了，到1859年，他的工厂开始大规模生产苯胺紫染料。

这瓶淡紫色染料样品是由威廉·珀金制备的。（p1）
珀金位于格林福德的工厂需要良好的交通来运输大量的煤焦油和硝酸。（p2）

在欧仁妮皇后和维多利亚女王将珀金发明的淡紫色引入时尚圈之后，这种颜色就用在了外套和裙子这样的衣服上。

珀金需要一个响亮的商品名称。紫色长期以来与财富和权力联系在一起，最著名的是古罗马时期用地中海贝类提取物制成的推罗紫（Tyrian purple），用于给皇帝和元老院议员的长袍染色。珀金最初的想法是将他的染料称为“推罗紫”，利用这种高贵的联想来推广产品。但后来他改变了主意，因为他意识到，如今法国高级时装的魅力远胜于古罗马历史。法国皇帝拿破仑三世的妻子欧仁妮皇后是当时显赫的时尚偶像，她钟情于紫色。19世纪50年代中期，她推广了一种由地衣制成的紫色染料，还推动了另一种紫色染料的风靡，这种染料由鸟粪制成，名为“骨螺紫”（murexide）。1858年，欧仁妮皇后兴致勃勃地用上了珀金的新紫色染料，因此珀金决定用一个法文名称来销售这种染料：“mauve”（淡紫），在法文中指锦葵花。这种浓郁的染料在当时流行的裙撑上得到了很好的展示，裙撑是穿在衬裙下的一个宽大的衬架，而上面的裙子则可以展示大片的彩色材料。维多利亚女王在收到珀金赠送的一匹用淡紫染料染色的丝绸后，对这种新染料给予了高度评价。它成了19世纪50年代和60年代的流行色，流行到《笨趣》（Punch）杂志在1859年也把它作为合适的讽刺对象：“就像麻疹一样，淡紫色病也传染性极高：甚至在一些病例中，家里的女主人感染后，全家人都在一周之内被传染了。”
当时的艺术评论家并不认同这种对鲜艳、浓烈色彩的喜好。德国的博学家约翰·沃尔夫冈·冯·歌德在1840年出版的一本遗著中指出，只有“野蛮民族、未受过教育的大人和儿童”才喜欢鲜艳华丽的色彩，而真正的美学家则追求更含蓄的色调。法国知识分子、自诩为品位鉴赏家的伊波利特·泰恩（Hippolyte Taine），自命不凡地批评他19世纪60年代在海德公园看到的英国女性所穿的衣服颜色“粗俗得令人发指”，并嘲笑一位富裕的英国女性身上衣服的颜色搭配：“紫罗兰色和罂粟红色的丝绸……带花的草绿色连衣裙，[和]天蓝色的围巾”。
在英国，19世纪60年代到70年代，以威廉·莫里斯（William Morris）和约翰·拉斯金为首的设计改革者们对新色彩的工业化生产方式表示痛惜。工厂用苯胺制成的花哨染料——珀金的淡紫色之后，很快出现了其他色调——在他们看来象征着传统艺术和手工艺的非人化和商品化。他们认为，工厂里的劳动分工剥夺了工人阶级从头到尾看到一件产品被创造出来的成就感。人造材料的使用加剧了人与自然和环境的隔阂。拉斯金尤其希望为谢菲尔德等城市的工人阶级创造机会，让他们有机会接触艺术作品和大自然的美景。
尽管如此，莫里斯本人也是一位实业家。他的公司生产他设计的著名花卉墙纸和纺织品花样——其中一些是用有毒的砷基绿色颜料染色的。在这些设计中，莫里斯没有使用色彩鲜艳的大型外来植物，而是选择了英国灌木树篱中不引人注意的小型本地植物。他在1882年写道，这些在纺织品设计中通常用于描绘外来花卉的“丑陋但明艳”的合成染料，犯了在古老的染色艺术中“破坏一切美丽”的罪行。

C. F. A. 沃伊齐（C. F. A. Voysey）是工艺美术运动（Arts and Crafts movement）中最杰出、最具影响力的设计师之一。他排斥合成染料的刺目颜色，仍然使用清新明亮的色彩进行鲜明的组合。沃伊齐的创作灵感来自大自然，他追求和谐的色调、简洁明快的线条。他的目标是“将色彩感从病态的绝望提升到光明和充满希望的快乐”——这一目标直到20世纪仍在产生影响。
沃伊齐后来的许多设计都是由亚历山大·莫顿公司（Alexander Morton and Company）生产的，该公司最初是一家纺织企业。亚历山大的儿子詹姆斯·莫顿爵士（Sir James Morton）和詹姆斯的妻子比阿特丽斯·艾米丽·费根（Beatrice Emily Fagan）都是工艺美术运动的追随者。詹姆斯·莫顿对新染料很警惕——尤其是因为他曾看到一些布料在伦敦自由百货（Liberty’s）的橱窗里仅展示一周后就褪色的情况。他抱怨说：“新染料褪色后会变成各种令人厌恶的铁青色。”他说的有道理：一些苯胺相关的新型染料并不耐久。莫顿将彩色纺织品寄给了他妻子的兄弟帕特里克·费根（Patrick Fagan），一名在印度工作的公务员。帕特里克·费根将这些纺织品放在自家屋顶上，让它们暴露在印度耀眼的阳光下，经受严峻的考验，最终生产出了抗褪色系列。对他来说，染料的持久性是关键，尽管这限制了消费者的色彩选择，而自珀金发现淡紫色以来，消费者的色彩选择范围正在迅速扩大。化学染料开始模仿天然染料，染料生产商开始寻找不那么刺眼和浓烈的颜色，以呼应工艺美术运动的审美观（而不是其精神）。

C. F. A. 沃伊齐拒绝使用刺眼的合成染料，而是设计了有着明亮的自然色彩的布料。（如图）

煤焦油染料的色彩很快扩展到绿色和黑色，以及红色、蓝色和紫色。19世纪末，又出现了一类新的合成染料：偶氮染料，包括红色、橙色和黄色。此时，可供选择的颜色非常多，时装也变得更加鲜艳。随着缝纫机的出现，服装的消费也变得平民化，鲜艳的服装不再是富人的专利。各个阶层的女性都可以根据纸样制作自己的服装，百货商店也为那些买得起的人提供最新的成衣。时尚杂志的兴起，如1867年在美国创办的《时尚芭莎》（Harper's Bazaar）和1875年在英国创办的《迈拉服饰与时尚杂志》（Myra's Journal of Dress and Fashion），都助推了新风格的迅速传播。
至于风光一时的淡紫色，如今已是明日黄花：到19世纪末，它已经成为老年人的专属颜色。1891年，唯美主义鉴赏家奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）为淡紫色的棺材钉上了最后一颗钉子：“永远不要相信穿淡紫色衣服的女人……这意味着她们有一段历史。”

1865年6月，时尚周刊《时尚观察》（Le Moniteur de la Mode）向女性推广淡紫色。（如图）

「第九章 捕捉动态｜视觉vs. 现实」

我们已经习惯于在艺术作品中看到[奔腾的马]，它在不知不觉中主导了我们的理解。我们认为这种表现形式无可挑剔，除非我们抛开所有先入为主的印象，通过独立地观察大自然本身来寻求真相。

——埃德沃德·詹姆斯·迈布里奇，1898年

马奔跑时四条腿是否会同时离地？这个问题的答案似乎相当直接明了，但人眼无法快速捕捉马的动作，所以无法准确回答这个问题。我们更无法直接看到马匹在奔跑时是如何转换步态的，也无法在绘画中准确捕捉马的一个运动瞬间。19世纪，一小群创新者利用当时最新的技术来解答这个问题，并由此开启了一个前所未有的超高速变化的世界。
埃德沃德·詹姆斯·迈布里奇（Eadweard James Muybridge）是高速摄影领域的领军人物。作为一位风景摄影师，他将艺术技巧与科学方法论和技术独创性结合了起来。迈布里奇展示了如何将时间定格在照片上，以及如何重新激活这些冻结的图像，既可用于科学分析，又可用于娱乐。

由于感光乳剂灵敏度的提高（所以需捕捉的光线更少）和快门速度的提升，摄影师逐渐接近了获得“瞬时”图像的目标。埃德沃德·迈布里奇是第一个真正有资格声称自己做到这一点的人。

奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德在1865年前后拍摄的《杂耍者》中，在已有的画面上加入了抛向空中的小球。（如图）

埃德沃德·詹姆斯·迈布里奇（Eadweard James Muybridge）一开始的名采用了传统拼写Edward，而姓氏写作Muggeridge。1830年，二十岁的迈布里奇从英国移居美国，并于19世纪50年代在旧金山成为一名成功的摄影师。在短暂返回英国学习所谓的湿版法工艺后，他作为加利福尼亚顶尖风景和建筑摄影师的地位得到巩固。1872年，前州长利兰·斯坦福（Leland Stanford，他后来创办了斯坦福大学）问迈布里奇能否用摄影来解决关于奔跑的马是否四脚同时离地的争论。迈布里奇在萨克拉门托赛马场拍摄了照片，并于次年宣布：是的，确实如此。
19世纪70年代，迈布里奇的事业遭遇挫折，因为他杀死了妻子的情人——这一行为最终被判定为“正当杀人罪”——并一度躲到了中美洲。但在70年代晚些时候，他回到了加利福尼亚，重新开始挑战拍摄奔马。雷兰德曾这样描述自己的相关尝试：
给我一匹马和一位骑手，在150码外的沙地或尘土飞扬的白色道路上或附近取一个点……然后我会准备好一组相机和“快速反应”镜头，充满电，设置好。信号发出后，骑手从对焦点远处一段距离开始骑行，在经过对焦点的瞬间——砰！通过有力的手和巧妙的手法，曝光就完成了。
迈布里奇在利兰·斯坦福位于帕洛阿尔托（Palo Alto）的畜牧场安装了这样一组相机：一共12台，全部配有高质量镜头，对准一条50英尺（约15.24米）长的轨道，白色背景上绘有垂直线条。每台相机都有一个由迈布里奇设计的电磁控制快门，曝光时间可短至0.001秒。当马疾驰而过时，跑道上的细线断裂，就会触发快门。虽然拍摄出来的只是剪影，但这组照片足够新颖，迈布里奇在1878年将其投入商业销售，并在《科学美国人》（Scientific American）和法国《自然》（La Nature）杂志等科普刊物上发表。

1882年，斯坦福的医生J. D. B. 斯蒂尔曼（J. D. B. Stillman）出版了一本书，书名为《运动中的马》（The Horse in Motion），书中使用了迈布里奇的照片，但未注明出处。此后迈布里奇与斯坦福的关系就破裂了。不过此时，迈布里奇在欧洲各地举办的公开讲座（包括1882年3月在伦敦的皇家研究院举办的讲座）广受好评，为他赢得了声誉：
他借助幻灯机在屏幕上逐张展示照片，并谦虚地用清晰而通俗的语言对这些照片进行解说。这让他的演示过程寓教于乐，妙趣横生。这种赏心悦目的展示揭示了生活和现实的本质。摄影的确为我们打开了一个充满奇观的新世界，并没有因为仅仅是展示现实而少了几分惊奇。
迈布里奇的成果迫使艺术家们修改了动物运动的传统表现方式。但也有一些反对的声音。1882年7月，《世纪画报月刊》（The Century Illustrated Monthly Magazine）上的一篇文章回应了《运动中的马》：
就艺术而言，我们用肉眼能看到的画面才是真实的。马的运动也是如此。我们在画布上看到的马，必须是我们在生活中看到的样子，而不是把它的动作分割成五千分之一秒的样子。
W. G. 辛普森（W. G. Simpson）在《艺术杂志》（The Magazine of Art）上写道：“艺术不是复制自然，而是美化自然……如果你像摄影师那样原样复制自然，你就扼杀了她[原文如此]。假设摄影可以拍摄一匹马全速奔跑的样子，那么这匹马就再也跑不起来了。”哪个更接近真实呢——是高速摄影的科学技术，还是人类观察者自己的视觉印象？
不过，也有一些人表示欢迎这些新洞见。法国艺术家欧内斯特·梅索尼埃（Ernest Meissonier）以创作注重细节的军事绘画而闻名，他邀请迈布里奇到自己的工作室向其他艺术家展示其作品。从那时起，他不仅以迈布里奇的图像为基础创作绘画作品，甚至修改了早期的作品，使之与迈布里奇的图像保持一致。

在巴黎期间，迈布里奇遇到了艾蒂安—朱尔·马雷（Étienne-Jules Marey），马雷是一位生理学家，也使用连续的高速照片（这种方法后来被称为连续摄影）来记录人类、鸟类和其他动物的运动。马雷在1878年看到迈布里奇在法国《自然》杂志上发表的作品后，意识到了这些技术的潜力。1881年，他发明了一种“摄影枪”，这是一种手持设备，形状类似步枪，能够在圆形板上每秒拍摄十二张照片。它的灵感来自天文学家朱尔·让森（Jules Janssen）于1874年发明的一种拍摄金星凌日的装置。马雷用他的发明来研究鸟类和蝙蝠的活动，并用绘画和雕塑作为补充。

艾蒂安—朱尔·马雷认为他拍摄的人体运动照片（比如人跳过墙）是科学的。 （如图）

1882年，马雷的发明得到升级，开发出一种带有旋转圆盘快门的“连续摄影相机”，能够以每秒10帧的速度曝光一张固定底片，快门速度约为千分之一秒。他用这种相机拍摄在黑色背景前移动的人，拍摄对象穿着黑色衣服，四肢的位置画了白线：这种方法预示了现在广泛应用的动作捕捉技术，这种技术以人类演员为原型来创造动画人物，在《指环王》（The Lord of the Rings）和2011年翻拍版《猩球崛起》（Planet of the Apes）等电影中都有运用。
马雷的图像是在单张底片上相互叠加的。但是在卷式摄影胶片发明之后，图像可以逐帧连续拍摄了。1888年，马雷向位于巴黎的法兰西科学院（Académie des Sciences）展示了以这种方式拍摄的每秒20帧的运动图像。赛璐珞（最早的塑料之一）胶片因其柔韧性和高感光性，让这项技术有了进一步的改进。当然，也正是赛璐珞胶片使动态影像——也就是电影——成为可能。

迈布里奇的努力，很大程度上让世界各地对用图像捕捉动态的兴趣与日俱增。他从欧洲回到美国时，收到了宾夕法尼亚大学的委托，他可以在一个科学家委员会的指导下继续他的研究。委员会希望这项研究能为人类运动相关的疾病和功能障碍提供新的见解。
这段时期，迈布里奇已经开始使用四组多达四十八台相机，通过同时释放电能，可以从多个角度拍摄同一个对象。
1884年春至1885年秋，他拍摄了10万张动物（来自当地动物园）、学生和教师（包括他自己）的照片。19世纪80年代中期，摄影材料的质量大幅提高，也更易操作，他得以拍摄出更加细致的图像，而不“仅仅是剪影”。1887年，他出版了十一卷本的《动物运动：动物动作连续相位的电力摄影研究（1872—1885）》（Animal Locomotion: An Electro-Photographic Investigation of Consecutive Phases of Animal Movement，1872—1885），售价高达600美元。这套书包含781面图版，共有19 347幅独立的图像。
这些图像的制作初衷虽然是科学研究，但却充满了叙事的趣味。模特们奔跑、跳舞、劈柴、打拳、相互泼水。它们还反映了当时在性别与社会层面的刻板观念：年轻的未婚女性赤身裸体，而有一定社会地位的年长已婚女性则总是穿着衣服。
这些图像并非（也无意成为）完全客观的记录。和其他摄影师一样，迈布里奇也会对原始素材进行编辑和处理：画面会被删减或替换，有时仅仅是因为底片丢失了。迈布里奇对这种干预很坦然，显然他并不认为这有什么不妥。

这组女人跳舞的照片说明埃德沃德·迈布里奇在拍摄时考虑到了观众的观赏兴趣。（如图）

1889年，迈布里奇在伦敦皇家学会发表了演讲，题为《动物运动科学与艺术设计的关系》（The Science of Animal Locomotion in Relation to Design in Art），获得了广泛好评。一位观众记录道：“当屏幕上显示动物的真实动作时，‘博得了满堂喝彩’。这简直无与伦比。”迈布里奇使用他的动物实验镜来展示动态图像，其中玻璃圆盘上面的剪影是一名艺术家在他的指导下绘制的。但此时，这个装置已经被使用真实摄影图像而非手绘图像的投影仪所超越了。在1893年的芝加哥世界博览会上，他展出了一台专门制作的动物实验镜，售价约为6000美元，但并没有像他预期的那样大受欢迎——也许那时观众对新技术带来的娱乐已经有了更高的期望。

「第十章 赞美速度｜自行车与未来主义」

我们曾在旅行途中享受过许多乐趣，但从未体验过如此令人振奋的热忱或如此纯粹的娱乐。曾经的不可能已经变成了可能，距离不再是体验乡村或会见知己的阻碍。

——《自行车手》杂志，1895年

19世纪末，电话、收音机、电影、飞机、高速交通工具等一系列令人惊叹的发明层出不穷。这些技术不仅改变了人们对时间、距离、速度和流动性的观念，还开始消除性别和阶级的屏障。然而，在这个时代所有的创新中，产生最大影响的可能是不起眼的自行车。它成为新现代性的快乐象征，不仅提供了物理上的流动性，也增加了社会的流动性。自行车挑战了维多利亚时代晚期严格的等级制度：女性和工人阶级终于可以去他们以前无法到达的地方，享受以前仅限于富人的自主旅行。
骑自行车不仅仅是为了娱乐。在新兴的城镇中，人们上班需要跨越更远的距离，步行很不方便，自行车就成了通勤阶层的重要交通工具。自行车还成了进步的象征，并与“激进”的女性联系在一起，比如那些为争取选举权而奔走的女性（她们通常因追求新潮和自由而受到嘲笑）。
社会日新月异，欧洲和美国的作家和艺术家们迅速用作品来反映这一非凡的变化速度。自行车正是这种变化的一大标志。

骑自行车最初是贵族的专利，因为只有他们才买得起昂贵的定制自行车和三轮车。富有的年轻男女在公园里炫耀他们的新玩具，并付费参加私人课程来学习驾驶这种有轮机器。三轮车的目标受众是老年人——另外还有女性，三轮车使她们能够逃离令人窒息的日常生活环境，探索新的社会空间。正如一位历史学家所说，“女性骑三轮车与其说是为了去什么地方，不如说是为了逃离原来的地方。”

约翰·肯普·斯塔利的罗孚“安全”型自行车改变了自行车的发展进程，引领了技术发展和商业生产的潮流。（如图）

随着自行车的价格越来越便宜，越来越容易买到，它们不再是富人的专属娱乐工具。随着数百家制造商竞相推出各种设计（包括三轮车和双人自行车）、大规模生产的兴起以及二手市场的出现，妇女和工人阶级也能买得起自行车了。其结果就是19世纪90年代自行车热潮席卷了整个欧洲，而其影响则远远超出了物理上的旅行。《泰晤士报》注意到了这一现象，在1892年评论道：“毫无疑问，自行车是社会的福音——甚至在某些方面几乎可以说是一场社会革命。”
旅行作家借助自行车展开探险。例如，约瑟夫·罗宾斯·彭内尔和伊丽莎白·罗宾斯·彭内尔（Joseph and Elizabeth Robins Pennell）这对夫妻档在19世纪80年代到90年代创作了关于在英国坎特伯雷、法国和意大利旅行的文章，并配有插图。自行车旅行不受火车时刻表的限制，也不需要支付养马或租马的费用。男性和女性可以单独或结伴出行，这使得两性之间更加平等，也放宽了性别规范。自行车也有日常用途，人们能够更方便地往返于工作地点和家庭之间，也可以用自行车来运输货物、提供服务。
斯塔利本人也热衷于强调自行车给骑行者带来的额外力量。在1898年为英国皇家艺术学会（Royal Society of Arts）撰写的一篇论文中，他（动用了一些艺术技巧）阐述道：“在速度或距离方面，自行车给骑车人带来了相当于三双腿的效率，因为它能让一个人移动的距离达到步行的三倍。如果他能在一小时内步行3英里，他就能在一小时内骑行9英里，而且消耗的能量基本相同。”

自行车热潮与席卷西方世界的妇女选举权运动是同时发生的，自行车运动在这些争取社会变革和平等权利的运动中发挥了重要作用。美国民权领袖苏珊·B. 安东尼（Susan B. Anthony）在1896年写道：“我认为[自行车]在解放妇女方面做出的贡献比世界上任何其他事物都大。每当我看到一位妇女骑着自行车经过时，我都会站起来并为之欢欣鼓舞。它给了妇女一种自由和自立的感觉，让她觉得自己仿佛有了独立的地位。”穿着全套礼服、衬裙和长裙骑车可能很不舒服，也很危险。因此，人们设计了灯笼裤和有多种穿法的服装，让骑车变得更容易。当然，这种时尚挑战了维多利亚时代的女性观念，使得社会变革的反对者诋毁“激进的女权主义”骑行者。批评者，包括一些医生声称，骑自行车对女性很危险——它会助长不得体的性解放，损害女性的身体，尤其是生育能力。然而，面对这些批评，女性自行车手并没有动摇。
对于作家和艺术家来说，自行车是现代的象征，他们中的许多人都是狂热的自行车爱好者。对阿瑟·柯南·道尔（Arthur Conan Doyle）、欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）和F. 斯科特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）来说，自行车代表的是流动性、社会进步和新思想。美国散文家克里斯托弗·莫利（Christopher Morley）声称：“自行车理应是小说家和诗人永远的座驾。”另一位自行车爱好者——H. G. 威尔斯（H. G. Wells）在1896年出版的小说《命运之轮：自行车的田园诗》（The Wheels of Chance: A Bicycling Idyll）中捕捉到了这种解放的感觉。书中的主人公胡普德里弗（Hoopdriver）先生是一名在伦敦工作的店员，他沿着英格兰南部海岸开始了一次自行车度假之旅。他注意到路过的绅士们像对待自己人一样跟他打招呼，感觉自己从工人阶级的身份中解脱了出来。骑自行车是一种解放行为。据说威尔斯曾说过：“每当我看到有人在骑自行车，我就不会对人类的未来感到绝望。”

自行车成为女性解放的象征，为她们提供了新的自由和更高的流动性。自行车俱乐部在英国各地兴起，比如这个位于切姆斯福德的自行车俱乐部。（如图）

世纪之交，对速度的热爱在意大利的未来主义运动中体现得淋漓尽致。未来主义受到了新技术、日益高涨的民族主义以及20世纪初在欧洲蔓延的先锋派文化的影响。它是一种高度政治化的哲学，拒绝甚至蔑视意大利的传统遗产。未来主义者认为，传统阻碍了意大利文化的发展，他们渴望将意大利文化带入由技术进步所塑造的未来。正如该运动的主要发起人F. T. 马里内蒂（F. T. Marinetti）在他1909年的《未来主义宣言》（Futurist Manifesto）中所说，“我们宣布，世界的光辉因为一种新的美而变得更加丰富：速度之美。赛车的引擎盖上装着巨大的管子，就像带有危险气息的巨蟒……一辆轰鸣的汽车像机枪般开足马力行驶着，比萨莫色雷斯的胜利女神还要美丽。”这座创作于公元前2世纪的著名大理石雕像一直被视为古代文化的荣耀，然而对马里内蒂来说，它代表的是未来主义意识形态的对立面。
1909年2月20日，马里内蒂在巴黎的《费加罗报》（Le Figaro）头版发表了他的宣言。宣言的第一句话就是：“我们要歌颂对危险的热爱，歌颂保持活力和无所畏惧的习惯。”这些感情丰沛的话激励了包括贾科莫·巴拉、翁贝托·波丘尼（Umberto Boccioni）和卡罗·卡拉（Carlo Carra）在内的多位艺术家，他们于1910年签署了《未来主义画家宣言》（Manifesto of the Futurist Painters），并呼吁让“科学进步的胜利”引领意大利跨越到现代。他们的团体发展出了一种全新的艺术词汇，反映了20世纪对运动和活力的体验。在接下来的五年里，未来主义思想影响了绘画、雕塑、建筑、摄影、电影、音乐等所有艺术形式。

尽管未来主义主张破除传统崇拜，但它也建立在过往的艺术运动的基础之上，比如分色主义（也称点彩派）、印象主义、象征主义和立体主义。由巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）和乔治·布拉克（Georges Braque）倡导的立体主义在平面画布上同时呈现物体的多个视角，挑战了传统的时间和空间概念。未来主义在立体主义的基础上又增加了新的内容，力求表现运动和速度，并将新技术融入其中。他们受到埃德沃德·迈布里奇和艾蒂安—朱尔·马雷的高速摄影技术的影响——正如我们在上一章中所看到的，这些技术通过叠加的或连续的图像来捕捉人类和动物的动作。贾科莫·巴拉曾在1900年的巴黎世界博览会上看过马雷的作品，他在《小提琴家之手》（The Hand of the Violinists，1912）中将运动表现为叠加的姿势。而波丘尼则试图用色彩和阴影来捕捉运动的本质，突出有力量的线条，代表作有《城市的兴起》（The City Rises，1910）和《骑自行车者的动态》（Dynamism of a Cyclist，1913）。
未来主义艺术变得越来越抽象，常常模糊人的形体与机械的边界。毕竟，这正是自行车所做的——尤其是斯塔利的设计，它旨在尽可能有效地将人与机械运动结合起来，使车辆几乎成为身体的延伸，赋予骑车人他所谓的“三双腿”。也许正因如此，自行车在其他未来主义作品中占据了重要位置，包括纳塔利亚·冈察洛娃（Natalia Goncharova）的《骑自行车的人》（The Cyclist，1913）和马里奥·西罗尼（Mario Sironi）的《骑自行车的人》（The Cyclist，1916）。

在《骑自行车者的动态》中，翁贝托·波丘尼利用线条传达了速度和运动在时间和空间中的变化。