图1 爱德华·麦卡登《麦卡登》，约1925 铜塑喷泉，高59½" 宾夕法尼亚州雷丁市 雷丁公共博物馆及艺术馆​
图2 麦卡登《饮水的女子》（细节）

这尊雕塑也在1962年被我写进了小说《马人》：“在楼梯尽头的椭圆形大房间中央，一个身体赤裸、跟真人一样大小的青铜女子，站在圆形黑边的水池中央。原来是一尊喷泉雕塑。女子手持铜制扇贝壳凑到嘴边，俊俏的脸庞噘起嘴去喝水，但喷泉的工作原理告诉观众，从贝壳边上流出的水，嘴唇是永远够不到的……小时候看到她想象中的口渴，我便心生烦恼。我会选个好位置站在那里，这样便可以看到永远让她的嘴够不到水的那一英寸……当时，她那份耐心的等待被温柔地剥夺，在我看来是无法忍受的。我心想，当黑暗来临时，那具木乃伊、那些波利尼西亚面具，还有下面玻璃眼的老鹰，都会封存在黑暗之中。到那时，她那只纤细的铜手就会稍稍动一下，这样她就能喝到水了。”

图注 乔治·布拉克《手持曼陀林的女人》，1937 布面油画，51¼×38¼" 纽约，现代艺术博物馆，西蒙·古根海姆夫人基金

​时至今日，博物馆展出的内容似乎有些保守了。我记得最清楚的作品是布拉克1937年创作的《手持曼陀林的女人》，其中的立体派画风早就摆脱了其最初的棕色色调和刻意碎片化的几何平面。一个轮廓虚幻、身材瘦弱的女人，仿佛是从黑铁皮上剪下来，然后用线条随便勾了几笔，来表现双唇、头发、一只眼睛、一只耳朵和一只耳环似的。在一堆杂乱无章、色彩鲜亮的墙纸般的碎片中，几乎看不出瘦弱的女人，而在周围的碎片中，可以看到一幅油画和大得有些夸张的乐谱架。我当时年纪还小，所以那个黑铁皮女人，跟那个永远要喝水的青铜女子，面带同样冷漠的悲情，高高地站在我身旁。她似乎迷失了方向、不知所措似的，我不明白画家为什么这么粗心，把她埋没在这么混乱的环境中。但作品留给我的印象是人性尊严和寓意明确之间的自相矛盾：我们不仅仅是在欣赏糟糕的绘画。很久以前，现代艺术博物馆那些明察擅断的头头脑脑还没有用假竹子作窄画框，当时，华丽的宽框给画作平添了雍容华贵的感觉，给我留下的印象是，如果绘画缺少什么的话，那也是我自己知识匮乏造成的。这幅油画的自由和奔放让我痴迷（如果我在年过四十还能重构审美能力的话）。看到自己还有审美能力，我心里由衷地高兴。

对我来说，现代艺术博物馆就像一座神殿，可以激发我的灵感，让我重新琢磨自己的艺术创作意图，只不过我的创作载体换成了文字而已。让色彩和形状狂放组合成“艺术”的是不可思议的奥秘，而让这种艺术成为“现代”的是显而易见的，它跟赋予我“现代”特质的是同一种力量，那就是：时间。有些作品确实让我着迷，如：毕加索的《照镜子的少女》——冰淇淋色和肥而不腻的黑色轮廓，以当时主楼梯拐角处为背景，摆出照镜子的造型；鲁奥的《被士兵戏弄的基督》——轮廓比较粗糙，但框边的色彩如生肉般充满了激情；贾科梅蒂的《被割喉的女人》——居然用有趣的龙虾状青铜雕塑来表现如此可怕的主题。这些作品都是1932年创作的，与我正好同岁，但在我眼里，这些作品现在看起来还很不成熟。在当时，“抽象表现主义”正在演变成伟大的帝国艺术，是美国胆略和强权令全世界震撼的象征。但是，当时墙上虽然可能已经挂了波洛克或罗斯科的一两幅作品，但在像我这样一知半解的观赏者眼里，威廉·巴齐奥蒂斯巨大的绿色《矮子》和让·迪比费材质粗糙到令人惊讶的《嗅觉灵敏的牛》等半抽象、半诙谐、充满典故意味的绘画都属于彻头彻尾的现代画。我天真地巴望着绘画都有标题，还煞有其事地去琢磨帕维尔·切利乔夫的《捉迷藏》和彼得·布卢姆的《永恒之城》等充满趣事性、说明性作品的彩饰细节，把墨索里尼想象成玩偶匣。我当时年纪还小，经常把这些艺术品与玩具联想起来，而且乐此不疲。比如，我经常把毕加索《狒狒与幼崽》中狒狒妈妈的头当成玩具车，把《羊头骨与奶瓶》中的山羊角当成自行车的车把，时至今日，我仍乐在其中。

图注 ​巴勃罗·毕加索《照镜子的少女》，1932 布面油画，64×51¼" 纽约，现代艺术博物馆，西蒙·古根海姆夫人基金

图1 乔治·鲁奥《被士兵戏弄的基督》，1932 布面油画，36¼×28½" 纽约，现代艺术博物馆，匿名捐赠​

图2 阿尔贝托·贾科梅蒂《被割喉的女人》，1932 铜（铸于1949年），8×34½×25" 纽约，现代艺术博物馆​

图注 保罗·塞尚《松与石》，1896—1899 布面油画，32×25¾" 纽约，现代艺术博物馆 利利·P. 布利斯收藏​

塞尚的《松与石》就让我痴迷，因为与他传统静物画中的水果，间或圣维克多山，间或他的人物画和裸浴画相比，《松与石》要表现的主题——几根松树的树干，几块裸露在外、着色不均匀的岩石——实在是太晦涩，太耐人寻味了。透过这抹静谧得出奇的风景，塞尚绘画的狂热表现得一览无遗，他大概是把画架随便放在什么地方，来选择这样一幅场景的。在这幅作品中，他对色调和色彩做了许多微调，赋予了松树的绿色在蓝天衬托下显现出来的区域、阴影和轮廓混为一体的赭色树干部分、由以平行对角线笔法画出的土地和草组成的前景等以怦然心动的朦胧之光。蓝色、绿色和赭色（塞尚总是不厌其烦地运用这些基础色作阴影）让人每次观赏都会收获一种新鲜感。仔细观察会发现，画家的表现对象失去了物质属性：松树枝似乎脱离了树干在四处跳动；在蓝灰色调的快速变化过程中，岩石也失去了沉重感，岩石平面近乎融化了。这种让人产生奇幻的强烈冲击，这种在凡人眼前的微微颤动，究竟意味着什么呢？这意味着，即便在松与石这种质朴的构成要素中，世界也有无尽的观赏价值，还意味着，这种质朴是由众多细小的振幅，或是微小而又坚实的视觉冲击形成的——经过深思熟虑，然后以迅雷之速对颜料加以运用。塞尚的高度专注力已经彻底演变成无忧无虑、无拘无束的感觉，就像我们置身于大自然时的那种感觉一样。因为装裱在新潮的小画框中，《松与石》似乎比我记忆中五十年代以后的画布要小，但其宁静的气势，那种似乎要把观众引向某种沉思天际的吸引力，却丝毫没有减弱。

马蒂斯的作品能吸引我，也是因为他谜一般的严肃。他的作品虽然很少采用单色调，但给人的感觉通常是艺术家在用基色简单重抹——《红色画室》的红、《钢琴课》的灰、《玫瑰大理石桌》的淡粉。这些色彩要表现的，与其说是对大自然的细致观察，不如说是对自然的轻松驾驭。简直太挥洒自如了！在《钢琴课》中，画家从男孩的圆脸上扯下一根楔子，翻转过来，做成巨大的绿色方尖碑，这只能解读为犹如透过落地双扇玻璃门看到一片草地，这种手法真是太大胆了！我不知道有谁敢在写作中这么随心所欲——这幅作品的恢宏气势会让人产生奇思妙想，其中的绿色已经在另一种宁静的漠视中开始皲裂、老化。在我看来，要不是眼睛上那根残酷的楔子，画中的小男孩看上去根本没什么异样。不过，我现在意识到，其他人物——棕褐色的小裸女，那个与椅子融为一体、没有画完整的高大女人——则是来自另一个世界的神秘使者：她们是双料的艺术，是这间已经挂满马蒂斯作品的展厅中的代表。《红色画室》甚至更直截了当地减少了作品的内景——家具只勾勒出轮廓，只有室内的绘画上了色。从作品的着色看，在只有红色的背景中，把画布从纯颜料中分离出来，算不上什么了不起的进步，因为纯颜料油画的唯一主题是作品本身的创作过程。当然，马蒂斯的简化，虽然可以用狂暴来形容，但却给人留下慈祥与安宁的印象，这一点与毕加索不同。马蒂斯的花卉、水果、金鱼、裸体似乎在法国永远是温馨夏日的艺术家伊甸园中必不可少的元素，在那里除了吃饭、睡觉和观景，什么都不需要做。

​图注 亨利·马蒂斯《钢琴课》，1916 布面油画，8'½"×6'11¾" 纽约，现代艺术博物馆，西蒙·古根海姆夫人基金

巨大的圆形黑铁框窗户将五十三大街上的出租车车顶和攒动的人头关进了静谧的水族箱，在另一个方向，越过雕塑花园的高墙，人们可以看到焦糖色公寓楼的窗户。据说大明星伊丽莎白·泰勒，还有差不多同样富有、同样有名的人，就住在那栋公寓里。在为大卫·史密斯和安东尼·卡罗的焊接雕刻腾出地方之前，铺设好的花园是静寂的空地，里面放置的都是些女性雕塑——雷诺阿的《洗衣女》蹲在那里洗衣服；马约尔的《河流》中铅灰色裸女正在小池塘里洗头；拉歇兹的《漂浮的人》和《站立的女人》正炫耀着赤裸女性的超凡魅力；马蒂斯沉默不语的宽背系列作品靠墙摆放着；摩尔的《一家人》坐在那里；还有，值得玩味的是，纳德尔曼的戴着圆顶礼帽、小巧优雅的铜人，以及毕加索的《母山羊》那夸张的奶子和阴户。

​图1 阿里斯蒂亚德·马约尔《河流》，始于1938—1939，完成于1943 铅，53¾"×7'6"，基座67×27¾" 纽约，现代艺术博物馆，西蒙·古根海姆夫人基金
图2 加斯东·拉歇兹《站立的女人》，1932 铜，7'4"×41⅛×19⅛" 纽约，现代艺术博物馆，西蒙·古根海姆夫人基金

当年，我一直在寻找一种信仰，来维系我从前的宗教信仰，却被那些在我看来如圣徒般率真和无私的艺术家迷住了：

图注 1954年的布兰库希展厅 纽约，现代艺术博物馆

粗糙造型背后，
隐士布兰库希，
用洞察的目光
赐福每件作品，
直至宛若葡萄
熟透之后爆裂，
似洋流涌推下
静静释放动能。
生性严肃塞尚
将场景复打量，
激情满怀将之
视为葱绿橙黄，
每次着笔之前
必定权衡掂量，
赋予那些苹果
神祇般的视像。​

与勃纳尔的《早餐厅》相比，格里斯的《早餐》虽然少了些阳光晨景，但细细品味却更像早餐：一杯棕色咖啡和厚厚的白色瓷器，边上有一个邮包和一份报纸，早餐虽然有些寒酸，却暖人心扉。泛黄的“杂志”碎片，巧妙地将艺术家的名字嵌在标题之中。令我着迷的是，就像马蒂斯《钢琴课》中扯下来的那块绿一样，“杂志”碎片在告诉观赏者时间的化学效果，碎片的颜色正从桌布的白色向桌子的棕色木纹逐渐过渡。桌子上，大胆而又不失严肃地放了一张模仿木纹的商业票据，让我为之心动。在这座高雅艺术的殿堂里，让我回想起童年时代在磨砺艺术技巧过程中那种故弄玄虚的做派。这幅蜡笔拼贴画完美的平衡和清晰，加之画框上标注了格里斯的生卒年月（1887—1927）以说明艺术家的英年早逝，彰显出我孜孜以求的信仰意味。在欢乐和勤奋的氛围中，我们日常生活的碎片会重新组合成一种信仰：这就是我在现代艺术博物馆中发现的东西，其他人可能会发现截然不同的——黑暗的、狂野的——东西。我一般是在下午，一天的案头工作结束后，一路向南回到西十三街的公寓之前，去现代艺术博物馆参观一个小时左右。欢乐、勤奋和自由，摆脱视野和题材等老调束缚的自由，以全新的方式拥抱和纪念这个世界的自由，浸染在光明之中无畏的自由，这就是我每次去参观的收获。在我满满当当的袋子里，我收获的是作为一个艺术家的勇气。我现在已经是一名艺术家，一个给这座到处弥漫着灰色尘埃的绝望都市带来光明、秩序和色彩的使者，一个歌颂生活的歌手。

​图注 胡安·格里斯《早餐》，1914 裱糊纸、蜡笔、布面油画，31⅞×23½" 纽约，现代艺术博物馆 通过利利·P. 布利斯遗赠获得

图1 贾斯珀·约翰斯《彩绘铜》，1960 4¾×5½×8" 纽约，莱奥·卡斯泰利画廊
图2 罗伯特·劳森伯格《字母组合》，1963 独立组合，42×64×64½" 斯德哥尔摩，现代博物馆

​后来，我虽然搬到了新英格兰，但还经常回纽约，现如今是挤在越来越庞大的旅游团中的一名游客，但每当看到展厅里原来那些现代派名作时不时被重新洗牌，一如既往地增添那些更大、更骄傲的抽象作品，再后来增添了令人生厌的波普艺术盛宴——劳森伯格的山羊拼贴画、沃霍尔的丝绢网印、堆叠在一起的布里洛盒子，还有贾斯珀·约翰斯的新古典主义标靶、旗帜、地图、啤酒罐，还有罗伯特·印第安纳气宇不凡的书法，利希滕斯坦的连环画，以及那令人眼花缭乱、昙花一现的欧普颤动点划艺术——时，仍然赞叹不已。欧普是我最不喜欢的艺术运动，极简主义是我最不了解的艺术运动。我无法接受在地板上创作出来的艺术作品，砖呀，瓦呀，还有可能被不小心踢开的什么绳卷之类的。在博物馆外，五十三大街以及更远的地方，世界充斥着实验性，甚至到了即便艺术无能为力，但在充满法兰绒灰的五十年代，任何东西似乎都能像波洛克的滴洒画和德库宁蹦蹦跳跳挥就的女性写真那样具备革命性或颠覆性的程度。六七十年代，不仅在绘画领域，整个生活方式都已经演变成表现主义的表演。日本人、德国人、越南人和沙特人正在蚕食美国，艺术世界被金钱的膨胀和全民倦怠的血液所淹没。

让·阿尔普
《山、桌子、锚、肚脐》，1925 在纸板上裁出的油画，29⅝×23½" 纽约，现代艺术博物馆​

年轻时，我是怀着一颗虔诚、愉悦、懵懂的心去参观现代艺术博物馆的，这种态度给予了我一种爱，也莫名地助长了我的自信，而这种自信让我时不时鼓起勇气，为视觉艺术写点评论。我曾经为《新共和》写过几篇画展评论，写过一篇书评，有一段时间，还以“印象”为题，为虽风格明快但注定短命的法国艺术杂志《现实》的美国版，写过一系列大约五百字的随笔。为了提高阅读价值，我在此增加这段回忆，以及对激发我兴趣的两位艺术家拉尔夫·巴顿和让·伊普斯特吉所做的深入研究。这些随笔是浮光掠影、走马观花的结果，是眼睛带给我们愉悦的结果。在我们所有的感官愉悦中，眼睛带给我们的愉悦是最多样、最持久的，对现代人来说，也是最具灵性、最易受这种在前现代时期被称之为美的升华影响的。美以及对美的狂热追求甚至持续到二十世纪本就奄奄一息的形而上学彻底覆灭为止。我觉得，这就是我年轻时在现代艺术博物馆学到的最重要的一课。​