但到16世纪后期，激烈的考试竞争导致任何家族都难以连续几代培养出胜任的人才。而由于出版业、学校和藏书阁等基础教育设施的快速发展，合格候选人的数量也明显增加，这使得想要在考试中脱颖而出变得极为困难。
然而到这一时期，拥有正式的科举功名和官职已不再是获得显赫社会地位的唯一途径，诸如财富、教育情况、社交网络以及文艺成就等其他因素，也会提高一个人的社会地位和影响力。很多富裕的城市中产阶级努力将其经济成就转化为文化名望和社会声誉，他们追求文化与休闲娱乐，对诸如棋、琴、诗歌、文章、园林、戏剧、古董收藏、书画等领域，均有涉猎。在历史上，唯有那些具备相当修养的文人士大夫才能从事此类活动，他们以共同的知识和政治利益为纽带，以此在众多自发组织的社团中建立起社会关系。而这时，更多的民众借由这些活动来展示和宣传其财富、教育、文化成就和高雅志趣。在这种社会环境中，上述诸类活动就成为皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）理论中一个具有潜力且被普及的活动（a potent and more democratized activity）。布尔迪厄观察到文化活动如何创造出区隔（distinctions），而这种“区隔”使个人获得不同于其他群体的知识或特质，从而战略性地在与他人的关系中定位自我。那些在明代备受推崇的特质，诸如较高的艺术鉴赏水平、在文学艺术上体现较高原创性或正宗的品质，实与近几个世纪欧洲情况相类似。这些特质而非昂贵的服饰成为当时的潮流，而且许多文人会在城市中心组织特别的聚会，诸如赏花会、诗会、画社，来分享对这些休闲活动的共同雅好。
这些文化活动固然能体现与事者的真正趣味，但也为之提供了一个交际的平台，他们可以借机展示自己对文雅举止的理解、文学成就和文化方面的敏感性，从而证明自己有融入高级文化精英圈子的资格。艺术收藏和作画实践也是当时重要的时尚行为，这为那些在文史方面富有才学的文人带来了声望和乐趣。这些活动不仅提供了进入各类重要社交圈子的机会，也增加了致富的可能性。这一时期的画作和书中的插图，通常包含市井艺术市场和古董店方面的内容（图3.1）。大量文献和图像资料证明：艺术收藏已经成为受过适当教育的中产阶级的雅好之一，自16世纪后期开始，艺术收藏甚至也成为农夫和渔民的爱好。当然，从历史角度进行考察，这种变化并非早期现代中国所独有。正如西蒙·沙玛（Simon Schama）所言（《富庶的窘境》〔The Embarrassment of Riches〕，1987）：“荷兰印刷的黄金时代，也在一定程度上受到日益壮大的（上层）中产阶级的推动，其成员还将艺术休闲和艺术收藏作为社会影响力的一种表达方式。”那可能是欧洲历史上第一个消费者的艺术市场。从古至今，无论身在何处，那些享受日益提高的生活水平和更大社会流动性的人，总能够找到提升社会地位的途径。

图3.1　《西湖志》，1601年，卷1，页3b-4a。哈佛燕京图书馆藏。

在中国，我们一般将有关绘画的书籍统称为“画谱”，但实际上，这其中囊括不同类型的书籍，比如：艺论、图录、册页、画谱，还有对这些内容的任意组合形式。在中国，每一种画谱的亚类都有悠久的历史。在宋元时期，上述四类书籍都已高度发展，拥有成熟的市场。而早在几个世纪前，张彦远（约815—877年）就在其著作《历代名画记》中将历史记述和艺术批评融为一体，创制出一套包罗万象的艺术史。七个世纪后的1550年，乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574年）的开创之作《意大利艺苑名人传》付梓行世，该书标志着艺术史在欧洲的开端。相比于瓦萨里的著作，这本《历代名画记》涵盖了更广阔的历史跨度和更丰富的主题，其中包括艺术收藏史、押署与印鉴、艺术保护以及对此前世纪艺术批评思想的回顾。中国在视觉艺术方面有着悠久的著述传统，而这要归功于张彦远。到宋元时期，数以百计的艺论在流通。其中的许多著作在观察的敏锐度、跨学科的原境重建以及以渊深学养展开的分析等方面，都达到了精细入微的程度，如郭熙（约1023—约1085年）《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》、郭若虚（活跃于1070年代）《图画见闻志》和夏文彦（活跃于14世纪）《图绘宝鉴》。这些著作旨在为读者提供知识和洞察，但由于这其中的许多著作在16世纪之前仅以有限的手抄本形式在市面上传布，只有学殖深厚的文人才能接触得到。
《梅花喜神谱》是传世最早的木刻印版画谱，由曾在南宋泰州拼桑鹾场监督盐课的宋伯仁（1199—？年）编绘。此谱于1238年初版，1261年再版。如标题“喜神”二字所示（宋时俗语谓“写像”为“喜神”），谱中的插图意在捕捉梅花从蓓蕾到盛开再到凋谢这一系列过程中的细微变化，共展现出100种不同的形态。谱中每一页都有梅花的图像，还会附上一首小诗，所以这本书为人们提供了多方位的指导：它可以被视为一本诗、画合集，一本画谱，也可能成为初涉绘事者的示范手册。在16世纪以前出版的其他艺术和画作书籍中，专门教授人如何作画的有吴太素（约1290—约1359年）《松斋梅谱》和李衎（1245—约1320年）《竹谱详录》。以上提及的这些书籍代表了16世纪以前在中国最具影响力的插图艺术书籍。

在17世纪，作为一种插图图书，画谱吸引了最广泛的公众兴趣。这些作品包括1627年的《十竹斋书画谱》、1621年的《集雅斋画谱》、1620年的《唐诗画谱》，以及1603年著名的《历代名公画谱》（或《顾氏画谱》）。它们的吸引力在于指导艺术鉴赏。例如，由职业书画家顾炳（活跃于1594—1603年）汇编的《历代名公画谱》，于1603年被杭州的一家书坊——双桂堂首次出版，随后在1613或1619年重印。这本画谱由106组图文构成。每幅插图都彰显出某位艺术家的标志性画作主题、风格、母题和构图。即如宋代伟大的文人士大夫米芾（1051—1107年）那一页，画作上山的表面采用了米芾的标志性技法——人们称之为“米点”，与之相伴的是层云在山腰处盘旋徘徊（图3.2）。因此，这些插图——缩小尺寸并对细节进行简化处理——表现了一种对古代大师风格的艺术史式速写。在此书起始处，顾炳写到他的画谱意在为画作鉴赏提供视觉辅助。故而可以公允地说，此书“使贱名得备前驱，则兹刻不妨粉本云”。该书还被当作收藏书画作品的初级指南。不仅如此，这些书中的插图可以用来引导初涉绘事者作画，而作伪者据此为活跃的艺术品市场制作伪本。
一些画谱则诗画合璧。例如《唐诗画谱》就向人们展示了名家画作，配以相应诗作。其中的图像让读者了解古典大师画作的基本知识，而附录的诗作则可以帮助观者进一步理解诗句如何与画作关联在一起。从实用性、功用性的角度看，这些出版物与我们现代公共博物馆、画廊空间的制度具有相似之处。当然，这些书籍的形式和安排也与我们今天的展览图录并无巨大差异。主要区别在于中国的画谱并不与实体的展览相关联。然而，这反过来又使得画谱成为了一场“虚拟”的展览，一个读者体验艺术史的空间。自宋代以降，普通人也可以在专门出售书画和古董的商店欣赏艺术作品，而且这些商店经常将画作悬挂在店外招徕顾客。人们也可以在食肆或者茶楼里欣赏到名家的书画作品。尽管在早期现代中国的社会中还没有公共的艺术机构，但是这些出版物却为更为广泛的大众获得艺术体验，提供了一种替代性、民主化且更为方便的方式。从这个角度来看，当我们思考中国历史上的公共艺术时，画谱——使艺术史知识成为商品的体裁——就成为了一个有趣的出发点。

图3.2　顾炳（活跃于1594—1603年），《历代名公画谱》，1603年。1798年刻本。哈佛燕京图书馆藏。

另外一种重要的插图艺术书籍体裁是作画指南。一直以来，只有极小一部分人能够将学画当作一种休闲追求。早期现代中国的艺术家可能只会把自己的作画技艺与经验传授给家人或入室门生，但他们经常聘请专业人士来教授子女。普遍做法是使用称为“粉本”的手工复制图画书籍或者画谱学习。17世纪涌现了大量指授如何作画的书籍，这推动了画作的传播，并帮助人们找到正确的图像和母题。这些书籍以高度条理化的方式呈现单独母题和简化的记忆指南，为更广泛的公众提供了一条作画和获取作画知识的捷径。无独有偶，早期现代欧洲的社会中也出现了印刷的绘画指南。在那里，它们也被宣传为“向人们灌输良好趣味和完美设计感的最佳且最快捷的方式”。
无论在东方还是西方，这种指南都为学画者提供了公式化的规则和一系列简易的操作办法，学习者可以借助这种方式以文字和图像相结合的方式记住“要做”和“不要做”的事项。早在1579年之前，周履靖（1549—1640年）就出版了《画薮》，其中所收《淇园肖影》中的一页，就将这一体裁的优点展现得淋漓尽致。这组跨页的标题为“画竹所忌”（图3.3），其中提供了许多粗俗的画竹法，并配以文字说明，指出特定的错误。这其中包括：把竹叶画得类似于“钉头”，或近于“小”字和“个”字，或把竹节画得像一面鼓（“杖鼓”），或让两根竹枝平行生长（“对节”），或几根竹枝对称排列以至于像一面鼓下面的支架（“鼓架”）。通过这些公式，该指南以诙谐机智又充满创意的方式帮助读者理解和记忆。虽然这些内容作为教学法很有成效，但是对公式化和简单化图解的过分依赖，几乎剥夺了学画者发挥个人想象力的空间。这一点被主流艺术家视为严重的缺点，下文将集中讨论。
在17世纪，这些出版项目和形式取得了巨大成功，以至于在这一时期出版的许多关于“如何去做”的百科全书式书籍都采用了这种方式。这些书籍提供与作画指南相同类的教学法，而这种方法广泛适用于烹饪、医药、清洁、太极、育儿、园林、武术、服装和居家必备等众多与艺术毫无关联的领域。从这个层面上看，这些指南使作画成为了一项日常活动。

图3.3　《淇园肖影》中的“画竹所忌”，约1579年，页66b-67a。美国国会图书馆藏。

一向标新立异的作家兼评论家李贽（1527—1602年）曾尖锐地谴责在同时代的文人文化中普遍存在的“虚伪”现象，这是一个在早期现代中国的社会中，对真正的士人难以辨认时所表现出的痛苦状态。他定义了那些试图模仿高雅艺术和文学的皮相却没有完全理解实质者，都是装腔作势之徒与窃贼。李贽声称，只有真正的士人才能创造出富有创新精神、真正的艺术和文学。与之相仿，李贽的朋友——大名鼎鼎的“公安三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道），经常被归为非正统的反叛者，或文学领域中个人化表达以及个人主义的捍卫者，而他们也强烈反对艺术中的模仿因袭。因此，“真”这一术语不仅涵盖了行为特质，也同样适用于文学和艺术创作。一些17世纪的画家、作家和思想家以敏锐的自我意识激发了对文化皮相的反感。事实上，我们找到了为数夥颐的宣扬“真”的著作，这一观点与当时流行的其他文化关键词密切相关。
那么，一个人如何才能证明他或她的“真”，声称自己是一位真正的艺术家或作家呢？“真”的概念与术语“奇”之间具有强烈的语义学和符号学关联。如果某人是一位真正的艺术家或作家，而非蓄意冒充的话，那么其创作就应该在表达上展现出独特性与原创性的品质。在早期现代中国的语境中，“奇”适用于一些独特而巧妙的东西，一些不为艺术消费的公众所知晓的东西，以及一些与前人所作迥然不同的东西，这一点是非常明确的。它绝非人们在当时出版的书籍中能够轻而易举就找到的东西。人们通过给作家和艺术家贴上“奇”这个标签，来表达对他们极大的肯定。因此，许多评论家和艺术家贬低使用“如何作画”的书籍和画谱，指出它们对个人风格的发展产生了负面影响，也就不足为奇了。像董其昌（1555—1636年）和赵宧光（1559—1625年）这样的文坛领袖就曾经发表评论，反对使用这些书籍，说它们只包含往昔的糟粕。与之相反，在当时艺术大家的作品中，也可以看到尚“奇”的图像暗示。在16世纪末17世纪初期，许多艺术家发展出了与之前截然不同的图画方式。他们即被现代历史学家称为“个人主义者”的群体，其中包括陈洪绶、弘仁（1610—1664年）、髡残（1612—约1674年）、龚贤（约1619—1689年）、朱耷（1626—1705年）以及石涛（1642—1707年），他们的作品在风格和表现方面都是完全独特的。陈洪绶《黄流巨津图》（图3.4）就是一个十分贴切的例子。画作的表面颇为平整，视角既扭曲又不符合逻辑，波浪较为图案化，前岸的空间模糊，而波浪与船只尺寸的比例很是奇异，这些特点都明确地挑战了当时标准的山水画范式。

图3.4　陈洪绶（1598—1652年），《黄流巨津图》，明代。绢本设色，纵32厘米，横25.5厘米。故宫博物院藏。