【第三部 奇才】
▷第五章 RHL
在通往莱顿的路上，首先映入眼帘的就是风车。无论你是乘坐拖船沿着莱茵河穿行，透过弥漫的烟雾欣赏低处放牧着牛群的牧场，还是骑着马从莱德多普（Leyderdorp）或苏特沃德（Souterwoude）沿路走来，都能看到风车。风车在城墙的顶端或后面矗立着，隔一段距离就有一座，就像哨兵一样。这种沉默的机械哨兵数目众多，它们的臂膀在微风中慢慢地摆动着。在风车后面，透过鳞次栉比的山墙，你可以看到13世纪的塔楼——莱顿古堡，以及两座宏伟的新教教堂——圣彼得教堂和高地教堂（Hooglandsekerk），教堂呈灰褐色，有着高高的塔尖，就像大学花园里晾晒的河豚鱼干。风车方阵笨拙地运动着，看起来可能是在欢迎你，也可能是在威胁你，这取决于你的心情和天气的情况。走近时，你能听到风车木臂划过冷空气时发出的嘎吱嘎吱的呻吟声，那是拴在那里劳作的“巨兽们”在抱怨。这些风车有着古老而带有水的意味的名字，比如“方舟”和“鹈鹕”，它们似乎一直都在那里，要么从泥炭湿地里抽水，要么为城市的面包师磨面粉。
然而，它们并非一直在那里。当地的编年史家，比如扬·凡·豪特（Jan van Hout）和他的侄子扬·欧尔勒斯（Jan Orlers）在著作中多次提到一种设想，认为莱顿最初叫卢格杜努姆（Lugdunum），是古巴达维亚人的部落堡垒。他们自豪地认为那些遥远的祖先和他们这代人一样精明而警觉，认定自己的居住地是侦查莱茵河的好地方，因为莱茵河在这里穿过沙丘的脊背，最终流入北海。就在莱茵河的两条支流（即“旧莱茵河”和“新莱茵河”）交汇的地方，在它最后一条河段的上游，巴达维亚人挖掘了自己的阵地。他们最初的瞭望塔肯定是摇摇晃晃的木质结构，从塔上眺望，会发现这是一个可以向想要进入（莱茵兰）和想要离开（去英国）的人收取过路费的绝佳地点。在那之后的几个世纪里，这个地方只不过是一处堡垒，以及夹在沙滩和河流之间的贸易营地。南面是低洼的沼泽地，有时洪水会泛滥到足以让人们驾着平底船，在被风吹弯的芦苇间来回穿梭着捕捉鱼类和水禽。
图注：彼得·巴斯特，《莱顿地图》，1600年。莱顿，莱顿市档案馆
河流湍急，河上船只来来往往。到了13世纪，这个小村庄已经发展成了一个城镇。随着莱顿的发展，这里开始需要磨坊，而风车改变了一切。人们从洪水中创造食物，从沼泽中发展畜牧草地，并从封建制度的束缚中获得了一定程度的自由。在一个需要防御洪水，而不用抵抗骑兵的地方，军事力量能起到的作用要小一些。因此，虽然市中心有一座城堡，但拥有这座城堡的伯爵与市政官员们分享着他的权力。市政官员负责收取过路费并维护莱茵兰的水防体系。他们确保贸易畅通无阻，并交给伯爵一部分过路费，而伯爵则承认他们的自由权利。在莱茵兰水务局大楼那用红砖墙和木料构建的房间里，水利委员们怀着强烈的公共责任心考虑着疏浚淤泥和加固堤坝的事宜，而同样强烈的公共责任心在欧洲其他城市只会用于镇压强盗、异教徒和防范瘟疫。
十几岁的伦勃朗不会理解不了这些课程。但是，如果说彼得·拉斯特曼有哪幅图可以当作伟大历史画的完美诠释，并且可以与意大利的大师相提并论的话，那一定就是他在1625年完成的《科里奥拉努斯和罗马女人》（Coriolanus and the Roman Women）。伦勃朗第一幅标注了日期的画也是这一年完成的。这幅画大致上基于朱利欧·罗马诺的一幅作品绘制而成，画中一位叛逃到蛮族敌人沃尔西人那里的前罗马将军，正站在铺着金色地毯的台阶顶端的圆顶帐篷前，听着他的妻子、母亲和孩子们不顾一切地恳求他不要毁灭家乡罗马。拉斯特曼再一次选择了一个情节，其戏剧性不是身体上的，而是心理上的。这是一段言语之间的空白，冲突的效果来自母子之间眼神和手势的生动交流。母亲穿着朴素的红白相间的衣服，像是在对一个迷路的孩子伸出手臂。科里奥拉努斯孝顺地伸出左臂，仿佛同时也在阻止他的战士。整件作品当然符合凡·曼德尔“规则手册”中的建议，但在叙事控制上达到了最高程度。演员们聚集在一起，就像在一个狭窄的舞台上，但很容易辨别。画面充满了暗示性的对比——老人和婴儿之间，圣贤和士兵之间，女性精致漂亮的服装、娇美的皮肤和（科里奥拉努斯左边）蛮族战士下垂的胡须、身上披着的粗糙动物皮之间，都存在着对比。这些都是拉斯特曼直接从塔西佗的《日耳曼尼亚志》（Germania）荷兰语版的雕版插图中选取出来的。对于那些熟悉这个故事的人来说，这个场景的诸多细节已经宣布了悲剧的结局，即儿子做出了让步，作为叛徒被沃尔西人处决。一把斧子和一根矛正向这位将军的头靠拢。在他身后，被俘的罗马人的一支支权标逐渐消失在阴影中。在一排人头的背景中，一个老兵意味深长地抬头望着那排可怕的长矛。但是，拉斯特曼更乐于暗示这种血腥的牺牲，而不是将它直接表现出来。
图注：彼得·拉斯特曼，《科里奥拉努斯和罗马女人》，1625年。木板油画，81厘米×132厘米。都柏林，圣三一大学
1625年的某个时候，十八岁的伦勃朗回到了莱顿，带回了一幅拉斯特曼的《科里奥拉努斯和罗马女人》素描，脑子里装满了学到的历史画课程。然而，他最早的作品表明，他对如何应用这些典范有些犹豫不决。他试图仿效，结果有时以仿造告终。以伦勃朗于1626年创作的《“历史画”》（“History Painting”）为例，其中的军人形象同样出现在一段铺着地毯的台阶顶端，一群人（这次是男人）聚集在他脚边，摆出恳求的姿态，而大胡子顾问和长矛手则在一旁看着。这幅画亦步亦趋地仿造了拉斯特曼的原作，甚至把科里奥拉努斯那顶部有乳头状突起的帐篷，转换成了模糊的古典背景。本杰明·宾斯托克（Benjamin Binstock）敏锐地指出，这幅画的主题是巴达维亚人的首领克劳迪乌斯·西威利斯正在欢迎他的高卢囚犯加入他针对罗马人的武装叛乱，这个主题就如同拉斯特曼的那幅画一样，是一场凭借宽大的胸襟取得的胜利。
多年来，这幅《“历史画”》的主题一直没有得到令人信服的鉴定。目前流行的观点是在1963年提出的，认为伦勃朗表现的是约斯特·凡·登·冯德尔（Joost van den Vondel）的戏剧《帕拉梅德斯》（Palamedes），或名《被谋杀的无辜者》（Murdered Innocence）中的一个场景：一名顾问在阿伽门农（Agamemnon）面前被不公正地指控犯叛国罪，并被判处死刑。1619年，奥尔登巴内韦特受到审判和处决，这出戏是对导致这一结果的一系列事件几乎未加掩饰的改编，结果在1625年出版时引起了巨大的震惊和攻击。冯德尔大概是希望，执政莫里斯那年的死亡，以及他同父异母的弟弟腓特烈·亨利——一个更加务实的新教徒——的继位，能够让他站在被司法处决的抗辩派领袖立场上的发声受到认同。新政权确实朝着宽容的方向发生了变化，但变化并不大。这桩丑闻迫使冯德尔躲藏起来，他被处以巨额罚款，这部戏则要到几十年后才能上演。
图注：伦勃朗，《“历史画”》（《宽宏大量的克劳迪乌斯·西威利斯》），1626年。木板油画，90.1厘米×121.3厘米。莱顿，布料厅市立博物馆
这幅画创作于1626年，这是另一条重要线索。就在前一年，腓特烈·亨利在布雷达市及周边地区的私人领地被西班牙将军安布罗吉奥·斯皮诺拉（Ambrogio Spinola）夺走（这次投降的场景后来在迭戈·委拉斯凯兹的杰作中得到了不朽的刻画）。佛兰德和布拉班特的要塞受到了最严重的威胁。因此，描绘一段展现低地部落亲如兄弟、团结起来摆脱外国枷锁的历史，可能是一个应景的举动（尽管也是一厢情愿）。这幅画传递的信息（与《帕拉梅德斯》传递出的信息不同）可以让伦勃朗在几乎每一类莱顿市民中赢得朋友和崇拜者，无论是加尔文派、抗辩派，还是天主教徒。毕竟，他正在试图把自己塑造成RHL——伦勃朗·赫尔曼尼·莱顿西斯。
当然，也需要潜在的顾客喜欢这幅画。即使考虑到当时的观画者喜好略显呆板严肃的情节，这幅画也有些过头了。它竭力想要成为彼得·拉斯特曼，但就是做不到。首先，创造一个真正隆重的场景，并在里面布满高雅的人物，似乎让十几岁的伦勃朗有些紧张。他也许不是一个反叛者，但从一开始，他就对普通的而不是高雅的面容，包括他自己的面容，有着浓厚的兴趣。在这幅画中，他的脸从王室权杖后面露出来，戴着17世纪的衣领，仿佛刚从新卢格杜努姆穿越回来。（在画面中呈现自己，很可能是一种不署名的“签名”方式。）克劳迪乌斯·西威利斯身穿华丽的服饰，但是他的面容却带有一种暴徒的气息，与他身为战士首领的身份相称。大约四十年后，在另一幅描绘巴达维亚领袖的画中，伦勃朗不顾当时的礼仪，对这一特征大加赞美。如果说站着的那个留胡子的顾问似乎是从拉斯特曼的先贤画廊借用的——尽管为了再一次与塔西佗描述的日耳曼部落相匹配，稍微带上了一点德鲁伊教的基调——那么，他的脸（以及王子背后那个翻鼻孔、斗鸡眼的小孩子）相比于高贵的历史画来说，与底层酒馆风俗画中的那些人有更多的相似之处。伦勃朗让坐着的抄写员脸上露出抬头纹和挑起的眉毛，可能是采纳了凡·曼德尔的建议：人的激情写在上半张脸上。但这张脸绝对不是凡·曼德尔或拉斯特曼在自己优雅的作品中想要表现的。这是一张来自街头的脸：粗糙且布满疙瘩，一张如根茎蔬菜般的脸，在将其扔进炖锅之前，需要挖出眼睛，刮净胡茬——总而言之，一个真正的伦勃朗式样的脸庞。
整组人物的装扮都很粗糙，就像一群二流演员匆匆穿上各式各样的古装和破衣烂衫。与其说这是一群由绅士组成的修辞学会，还不如说是一个在集市和市场上巡回演出的临时剧团。但正是在这种原始、笨拙、略显不协调的表演中，我们可以感觉到年轻的伦勃朗发现了自己的艺术形象（artistic persona）。大约在同一时间，他还画了人群拥挤的小风俗画场景，里面充斥着朴实的底层人物。这些粗声粗语的人物也出现在一幅令人吃惊的小木板油画《基督将货币兑换者赶出圣殿》（Christ Driving the Money Changers from the Temple）中，他们以四分之三的身长呈现，挤在一个紧凑的垂直空间里，这幅画也画于1626年。当然，这幅作品中，人物睁大眼睛表示震惊，眯起眼睛表示贪婪，很容易让人将之与凡·曼德尔有关如何表现“激情”的某部分教导联系起来。但是，想一想凡·曼德尔画的那些细腻文雅的人物，我们有把握说，他要是看到这些酒馆里的动物闯入崇高的历史领域，一定会吓得昏过去（或者至少会厌恶地捂紧鼻子）。不过，很有可能，年轻的伦勃朗非但没有沾沾自喜地认为自己在做什么新鲜事，反而认为是回归到了一种更古老的尼德兰传统（比如勃鲁盖尔的画）。在这种传统中，与《圣经》有关的绘画里往往会配以一些司空见惯的人物：乞丐、强盗、守财奴和商人。不管这一举动被视为传统还是大胆的创新，伦勃朗依旧违反了那个时代绘画的第一条原则，即高雅与低俗的生活应该严格分开。然而，从一开始，伦勃朗就习惯性地、坚决地将各种类型杂乱地混合在一起，这就是不宜将拉斯特曼和他的追随者们归在一起，冠以“前伦勃朗派”称谓的原因。这么说就好像他们在做一些孵化工作：尽可能庄重地温暖鸟巢，等待杜鹃鸟破壳。
图1 伦勃朗，《“历史画”》（细部）
图2 伦勃朗，《基督将货币兑换者赶出圣殿》，1626年。木板油画，43.1厘米×32厘米。莫斯科，普希金艺术博物馆
这并不是说，伦勃朗早期创造性的笨拙让他的绘画特别吸引人，也不是说所有这些早期历史画都是未经雕琢的瑰宝。1625至1626年的许多画作都很粗糙。伦勃朗大胆的构思超越了他的绘画技巧，他采用了拉斯特曼的水平结构，明确界定了空间和群组，并将它们变成狭窄、笔直、刻意拥挤的场景——有人认为，这是为了加强场景中的戏剧紧凑感。但这些早期作品就是这样，凭借的就是一股赤手空拳的冲劲。它们不是拉斯特曼和许多阿姆斯特丹的历史画家创作的那种光鲜亮丽、和谐平衡、精雕细琢的作品。
即使伦勃朗作为一个鲜为人知的新手真的鲁莽到把自己的命运交付在归来的流亡者手中，那么，除非传达的信息明确易懂，否则用绘画来表达忠诚的意义何在？如果把这幅画理解为《帕拉梅德斯》，它的表达显然是不明确的。悲剧英雄在哪里？如果悲剧英雄是帕拉梅德斯，就违反了凡·曼德尔的基本原则，即叙事中的主要人物应该与一众次要人物明确区分开来。然而，伦勃朗画笔下的这群求乞者或囚徒似乎都大同小异，没有一个人因命运或地位的高贵而显得特别与众不同。
但也不妨设想，正如本杰明·宾斯托克认为的那样，拉斯特曼的那幅《科里奥拉努斯和罗马女人》中，站在后排的古日耳曼人使伦勃朗想起了一个完全不同的故事，一个对莱顿人、对荷兰人来说意义更大的古代历史事件——巴达维亚人反抗罗马帝国。斯克里维留斯本人把巴达维亚人的历史乃至考古学的发现作为他的主要研究课题，并就这一课题写了一本著名的书，已经出了两个版本。所以，要么是伦勃朗在讨好这位学者，要么就是斯克里维留斯自己提出来的，无论是哪一种情况，这都是一个完美的主题。在当地人的传统观念中，莱顿是古巴达维亚部落的首都。如果我们同样进行合理的假设，认为伦勃朗是想在第一幅历史画中奉承而不是挑衅当地人的脆弱情感，那么巴达维亚人反抗罗马帝国的故事就会是一个很有吸引力的当地主题。不过，从现代考古学的角度来看，这位国王般的人物和他随从的服装，几乎没有早期日耳曼人的特征，但他们确实会让人想起安东尼奥·坦佩斯塔（Antonio Tempesta）的版画。那些版画记录了巴达维亚人起义的历史，并被拿来作为《巴达维亚与罗马的战争》（Batavorum cum Romanis Bellum）一书的插图。出版这本书的不是别人，正是鲁本斯的老师——莱顿本地人奥托·凡·维恩。所以，这确实是一个关于巴达维亚人的场景，但故事是什么？如果伦勃朗是在效仿拉斯特曼的《科里奥拉努斯和罗马女人》，那么这一相对平静的场景可能呈现的是一个和解的故事，而不是对抗或谴责。在《历史》第4卷第17章里，塔西佗描述了克劳迪乌斯·西威利斯（一个截然相反版本的科里奥拉努斯）为了赢得曾与罗马人作战的高卢人的忠诚，向他们赠送“工艺品和礼物”，并“把被俘的长官送回他们自己的国家，至于军中的士兵，去留则听凭自愿。留下的人在军中获得了荣誉的职位，而离开的人则可以带走从罗马人手中夺取的战利品”。画面中，战利品是一大堆被丢弃的军事装备，这是伦勃朗毕生痴迷于盔甲的最早证据。这一善行的受益者们脸上混合着敬意和吃惊的表情，似乎与塔西佗的叙述完全一致。就连克劳迪乌斯·西威利斯那种高贵华丽的姿态，也和塔西佗笔下西威利斯就奴隶制、自由和勇气问题发表的激动人心的演说相一致。“自由是大自然赐予的礼物，即使是无法言语的动物也配得到，但勇气是人类特有的恩赐。”