【第三部 奇才】
▷第五章 RHL
在通往莱顿的路上，首先映入眼帘的就是风车。无论你是乘坐拖船沿着莱茵河穿行，透过弥漫的烟雾欣赏低处放牧着牛群的牧场，还是骑着马从莱德多普（Leyderdorp）或苏特沃德（Souterwoude）沿路走来，都能看到风车。风车在城墙的顶端或后面矗立着，隔一段距离就有一座，就像哨兵一样。这种沉默的机械哨兵数目众多，它们的臂膀在微风中慢慢地摆动着。在风车后面，透过鳞次栉比的山墙，你可以看到13世纪的塔楼——莱顿古堡，以及两座宏伟的新教教堂——圣彼得教堂和高地教堂（Hooglandsekerk），教堂呈灰褐色，有着高高的塔尖，就像大学花园里晾晒的河豚鱼干。风车方阵笨拙地运动着，看起来可能是在欢迎你，也可能是在威胁你，这取决于你的心情和天气的情况。走近时，你能听到风车木臂划过冷空气时发出的嘎吱嘎吱的呻吟声，那是拴在那里劳作的“巨兽们”在抱怨。这些风车有着古老而带有水的意味的名字，比如“方舟”和“鹈鹕”，它们似乎一直都在那里，要么从泥炭湿地里抽水，要么为城市的面包师磨面粉。
然而，它们并非一直在那里。当地的编年史家，比如扬·凡·豪特（Jan van Hout）和他的侄子扬·欧尔勒斯（Jan Orlers）在著作中多次提到一种设想，认为莱顿最初叫卢格杜努姆（Lugdunum），是古巴达维亚人的部落堡垒。他们自豪地认为那些遥远的祖先和他们这代人一样精明而警觉，认定自己的居住地是侦查莱茵河的好地方，因为莱茵河在这里穿过沙丘的脊背，最终流入北海。就在莱茵河的两条支流（即“旧莱茵河”和“新莱茵河”）交汇的地方，在它最后一条河段的上游，巴达维亚人挖掘了自己的阵地。他们最初的瞭望塔肯定是摇摇晃晃的木质结构，从塔上眺望，会发现这是一个可以向想要进入（莱茵兰）和想要离开（去英国）的人收取过路费的绝佳地点。在那之后的几个世纪里，这个地方只不过是一处堡垒，以及夹在沙滩和河流之间的贸易营地。南面是低洼的沼泽地，有时洪水会泛滥到足以让人们驾着平底船，在被风吹弯的芦苇间来回穿梭着捕捉鱼类和水禽。
图注：彼得·巴斯特，《莱顿地图》，1600年。莱顿，莱顿市档案馆
河流湍急，河上船只来来往往。到了13世纪，这个小村庄已经发展成了一个城镇。随着莱顿的发展，这里开始需要磨坊，而风车改变了一切。人们从洪水中创造食物，从沼泽中发展畜牧草地，并从封建制度的束缚中获得了一定程度的自由。在一个需要防御洪水，而不用抵抗骑兵的地方，军事力量能起到的作用要小一些。因此，虽然市中心有一座城堡，但拥有这座城堡的伯爵与市政官员们分享着他的权力。市政官员负责收取过路费并维护莱茵兰的水防体系。他们确保贸易畅通无阻，并交给伯爵一部分过路费，而伯爵则承认他们的自由权利。在莱茵兰水务局大楼那用红砖墙和木料构建的房间里，水利委员们怀着强烈的公共责任心考虑着疏浚淤泥和加固堤坝的事宜，而同样强烈的公共责任心在欧洲其他城市只会用于镇压强盗、异教徒和防范瘟疫。
老师和学生之间的最后一场对比，将伦勃朗无法抑制的本能体现得更加明显。凭借这股本能，他超越了拉斯特曼。1622年，拉斯特曼绘制了历史题材画《巴兰和驴》（Balaam and the Ass）。这则故事取自《摩西五经》的《民数记》，讲述了巴勒王（King Balak）差遣摩押人（Moabite）先知巴兰在埃及和应许之地之间诅咒以色列人的故事。可以理解的是，已经降下麻烦企图阻止巴兰的上帝，显然对此不是特别满意，于是又派了一位天使站在路上阻拦他，那天使只有巴兰的驴才能看到。驴见到天使，做出了三次回避的举动，有一次靠着墙挤伤了巴兰的脚，而回报它的竟是巴兰的三次毒打。后来它停止哀号，奇迹般地对巴兰开了口，抱怨他的粗鲁对待。在经过一些讨论之后，上帝使巴兰的眼目明亮，让他可以见到天使。这位天使证实说，若不是驴故意避开，他早就拿剑把巴兰杀了。巴兰看见了光，就俯伏在地，后悔了。
图1 鲁本斯，《非洲人头像习作》，约1617年。木板油画转移到画布上，51厘米×66厘米。布鲁塞尔，比利时皇家美术博物馆
似乎还没有人画过这个主题。拉斯特曼视觉上的启发——尤其是驴头，它张着嘴，转过头和骑手说话——来源于16世纪的绘画艺术家迪尔克·维尔特（Dirk Vellert）的作品。但他真正的灵感，至少在构图形式方面的灵感，无疑来自亚当·埃尔斯海默。拉斯特曼严格地效仿他，画出了轮廓分明的植被，以此来呼应天使的翅膀和先知的头巾，而人物也被安排在一个相对较浅的、如檐壁浮雕般的横向空间里。在伦勃朗的版本中，维尔特那头歪着脖子的母驴第三次出现了。不过，不出所料，伦勃朗让这头牲畜张大嘴巴，将那口极为突出的牙齿完全露出来，好让人们注意到它突然具备的说话能力。他将一个在拉斯特曼绘画的背景中处于从属地位的细节推到了前面，亦即《民数记》中描述的陪同巴兰的摩押人使臣和巴兰的仆人，他们的出现大概是为了确保巴兰能不折不扣地执行他的诅咒任务。不过，最大的变化无疑是用纵向的构图代替了横向的构图，就像《太监的洗礼》中一样。这样伦勃朗就能够让挥舞着剑的天使离开地面，飞到空中去，于是翅膀（再次呈现出惊人的效果，仿佛它们属于某种猛禽）就会升起来，填满画板左上方四分之一的空间。拉斯特曼的天使就像一个夹着一对翅膀的行人，对挥舞着棒子的先知构成了挑战，但未必是不可战胜的；伦勃朗的天使虽然面容美丽，但确实令人畏惧，并且是危险的。此外，艺术家伦勃朗通过在拉着的缰绳、举起的棍子和竖起的剑之间建立视觉连接，就像对砸死司提反的几个刽子手那样，形成了一种动态的、凸显暴力行为的节奏感。当然，这完全是一场鲁本斯式的表演。
图2 彼得·拉斯特曼，《巴兰和驴》，1622年。木板油画，40.3厘米×60.6厘米。耶路撒冷，以色列博物馆
图3 伦勃朗，《巴兰和驴》，1626年。木板油画，65厘米×47厘米。巴黎，小皇宫巴黎市立美术馆
还有巴兰的眼睛。那是伦勃朗的眼睛。拉斯特曼遵循了凡·曼德尔的教导。先知听见驴说话时感到很惊讶。他顺着“舞台”的方向，惊讶得睁大了眼睛。观看者们看到放大的瞳孔、白色的巩膜，等等。而伦勃朗以一种变态的（请原谅我用这个词）天才笔法，做了相反的事情：他把巴兰的眼睛画成了两条黑色的缝隙。因为这毕竟是上帝擦亮这对眼睛，让它们看到天使和真理之光之前的时刻。先知，这个有说话能力的人，震惊得说不出话来，雄辩的口才被赐给了他的牲口。有那么一会儿，他的眼睛还是瞎的。
伦勃朗一生都在关注精神和内在的失明，即使是那些自认为视觉敏锐的人身上也会出现这种情况。这只是使他的作品与荷兰主流绘画截然不同的特质之一，后者在光学精度方面十分引人注目。他自己的知觉，即使在他年轻的时候，也敏锐得惊人，就像那些驴牙证明的那样。但他已经开始被一个悖论困扰。澄明的白天里，清晰的光照到我们身上，让我们拥抱物质的、可见的世界，这是巨大的力量的恩赐，但当它处在另一种光边上时就会显得微不足道。这种光就是福音真理的内在之光，内在视觉的推动者之光。这一点在新教文化中体现得尤为强烈，虽然它源于一种可以追溯到奥古斯丁时期的传统：精神上的视力是危险的，就如同魔法师的咒语。
