▷第一部 1970—1989
二十世纪七十年代初，我住在伦敦，一片叫作帕森斯绿地的地区——现在已经高档化了，当时还在过渡期，天冷的时候厨房里的水还会结冰。长到脚踝的大衣配长靴和压花绒布迷你裙是最时尚的装扮；在依旧热闹的国王路上可以买到全套。那一年发生了一场电力罢工和一场环卫罢工；对这两场罢工伦敦人似乎都挺欢迎的。
我就是在这里完成了一本叫做《权力政治》的诗集，开始动笔写小说《浮现》，用的是一台德语键盘打字机。紧接着我在法国（一间转租房，在圣特罗佩附近的一个镇上），用一台租来的法语键盘打字机写作，一边和导演托尼·理查森合作，把我的第一本小说《可以吃的女人》改写成剧本。随后不久，我又在意大利——又是一间转租房——用一台意大利语键盘打字机写完了《浮现》。并不真正懂得打字也是有好处的：在不同语种打字机之间过渡要容易一些。……
▷第二部 1990—1999
一九九〇年本应是一个崭新时代的第一年。苏联正在解体，德国正在统一，一件我们曾经以为有生之年绝对不会目睹的事情。西方，以及一批与名为“资本主义”或“自由市场经济”的东西相关联的做法和价值观似乎非常成功。我们还没有预见到，随着敌人的消失，西方的道德气球也会漏气：在没有自由的时候去捍卫自由很好，但要真心诚意地推崇购物中心、停车场和把自己吃到撑死的权利却很难。我们在一种奇特的茫然状态中，走近时代变更人工转折点前的最后一个十年，千禧年。然而，正如罗伯托·卡拉索所指出的，英雄需要有怪兽存在，但怪兽没有英雄也能过得很好；而且，在我们不知道的时候，生产怪兽的能量正在这个十年中集结。……
▷第三部 2000—2005
二〇〇〇年的新年夜开启了新千年。我们的电脑本该崩溃的，结果没有。我的母亲这时年事已高，几乎失明，但还能见到亮光。我们在她的观景窗外放了些焰火，好让她也能参与庆祝，后来妹妹不小心把后院点着了。这就是我对这场盛大活动的印象——妹妹在干草里上蹿下跳，努力把火踩熄。
在日记本上二〇〇〇年开始的那一页，我草草写下：电视上的焰火非常精彩除了愚蠢的解说。哪里都没漏水。教堂响了钟。天气很暖和。有一轮半月。天使没有降临，或者至少裸眼看不见。没有掉下炸弹。没下雪。这里没有恐怖分子。
著名的遗言。……
我认识几个完全可以选择用婚姻取代事业的男人，但其中的大多数人，出于客观机缘，或者也是出于主观意愿，一直就像我的一个朋友一样，出了名的有始无终。
“等我三十岁的时候，”他有一次对我说，“就必须在婚姻和事业之间做出选择。”
“这话什么意思？”我问他。
“这个嘛，如果要结婚，我就必须有事业。”他回答。
而我却被要求二者选一。许多事情随时代而改变，我希望这也是其中之一。那个时候，没有哪个思路正常的大学会举办名叫“女性谈女性”的系列讲座。就算真的要就这一主题讲些什么，多半也会请来一位著名心理学家，一个男性，来探讨女性天生的受虐倾向。为女性提供大学教育，哪怕被认为是正当的，也是基于这能让女性成为更有聪明才智的妻子和更见多识广的母亲。女性问题方面的权威往往都是男性。他们被认定掌握着这方面的知识，就像掌握着其他所有的知识一样，而理由仅仅只是他们的性别。如今局面扭转，女性被认为理当掌握这些知识，仅仅是因为她们身为女性。我只能认为我是基于这个原因才被请来给你们演讲的，因为我在女性问题，确切地说在其他任何问题上都不是什么权威。
我逃离了学术，也绕开了记者行业——这也是我曾经考虑过的职业，但有人告诉我女记者最后通常都会去写讣告，或者是给女性版面写婚礼公告，很符合她们的古老角色，掌控生死的女神、婚床装饰者和遗体清洗人。最终我成了一名职业作家。
——《夏娃的诅咒——或者说，我在学校所学到的》
尽管西欧文学传统主要由男性塑造，但我所提到的女性形象绝不完全都是由男性所创造、传达和消费的。我提到她们的目的不仅是为了说明读者可能遭遇到的女性角色的多样性，更是为了说明她们的多样性。对于女性的描写，尤其是男性所做的描写，绝不仅仅限于“孤独哭泣的人”（一个被动无助的人，不能行动只能受苦），直到十九世纪，这似乎都是主流哲学所鼓励的女性形象。但女性不止这一面，即便是刻板印象之下的女性，即便是在那个年代。
文学作品中女性固定形象的道德范畴似乎比男性角色更广。毕竟英雄和反派是有许多共同点的。两者都十分强大，都镇定自若，都采取行动并且面对后果。甚至连超自然的男性形象，上帝和魔鬼，也拥有许多同样的特点。夏洛克·福尔摩斯和莫里亚蒂教授简直就是孪生兄弟，单看装束和行动也很难区分哪个漫威漫画的超人是坏的，哪个是好的。麦克白，尽管不是一个多好的人，却也情有可原，再说了，要不是因为三女巫和麦克白夫人，他绝对也是不会下手的。三女巫的形象是一个典型例子。麦克白的动机是野心，那女巫的动机是什么呢？她们没有动机。就像石头或树木一样，她们仅仅只是存在而已：好的就纯粹的好，坏的就纯粹的坏。男性角色中最接近这种状态的就是伊阿古和海德先生了，但伊阿古至少部分是受到嫉妒所驱使，而海德先生的另一面则是充满人性的杰基尔博士。即使是恶魔也想获胜，但极端类型的女性形象似乎什么都不想要。海妖吃人，因为这就是海妖做的事情。D. H. 劳伦斯故事里那些蜘蛛似的恐怖老妇人——我尤其想到《处女与吉卜赛人》里的老太太——没有被赋予任何令人厌恶的动机，除了劳伦斯所谓的“女性意志”。麦克白杀人是因为他想成为国王，想获得权力，而三女巫则仅仅是在以女巫的方式行动。女巫，就像诗歌一样，不应有意义，只需要存在。追问这些角色的意义，还不如去问太阳为什么升起。
这种属于自然力量的品质，好或坏，这种物性的品质，最常出现在有关男性英雄的故事里，尤其是像奥德赛这样描述旅程的类型。在此类故事中，女性形象成为发生在主角身上的事件，主角所参与的冒险。女性是静态的，英雄是动态的。他的经历和冒险在一片风景中展开，而这片风景是由女性和地理特征所组成。这一类的作品仍然非常普遍，任何读过詹姆斯·邦德系列、亨利·米勒，或者更加本土的罗伯特·克罗奇《马头人》的读者都可以作证。类似的女性文学探险形象则凤毛麟角。或许可以将她们称为女冒险家，仅仅是这个词语本身所包含的意义就说明了她们与男性类型的不同。一个列出一连串女人的男人，比如唐璜，或许会被看作流氓，但却是一个相当令人羡慕的流氓，而女性角色，从摩尔·弗兰德斯到埃丽卡·容《怕飞》中的伊莎多拉·温，却不能在没有大量解释、痛苦和内疚的情况下做同样的事。
