在安大略省的伦敦，那一年的最后一场朗读会，说不定也是，我心想，我的最后一场朗读会，我已经开始觉得自己像台留声机了。一位女士：“所有这些民族主义出现之后，我从没觉得自己这么不像个加拿大人。”另一位女士，年纪很大了，眼神敏锐得让人吃惊：“你是借助比喻思考的吗？”另一个人：“什么是加拿大的身份认同？”大家似乎都在思考这个问题。
如何才能把所有这些，在你我的脑中维系到一起。因为我生活的地方也是所有人生活的地方：不只是一个地点或一个地区，虽然这么说也没错（我还可以加上温哥华和蒙特利尔，我在这两个地方各住了一年，还有埃德蒙顿，我在那里住了两年，还有苏必利尔湖和多伦多……）。它是一个由影像、经历、气候，以及你自己和你祖先的过去所共同组成的空间，说出口的话语，每个人的长相，以及他们对你的行为作出的反应，重要的和琐碎的事情，它们之间的联系并不总是清晰。形象是外在的，它们存在着，是我们与之共同生活且必须应对的东西。但是判断和联系（这是什么意思？）必须在脑内做出，它们由文字构成：好的，坏的，喜欢，讨厌，是去，是留，要不要继续在这里生活。对我而言写作在某种程度上就是这样一件事情：探索我事实上究竟生活在哪里。

——《归途》

我并不认为加拿大比其他地方“更好”，同样也不认为加拿大文学“更优秀”；我生活在加拿大，阅读加拿大文学，只有一个简单的原因：它们是属于我的，包括其中所有与地域相关的意识和观念。拒绝承认你来自哪里——其中必然包括面条男人和他的敌意，以及反民族主义女士和她的疑虑——是无异于截肢的行为：或许能够借此自由飘荡，成为世界公民（还有哪个别的国家以此作为理想？），却要付出手、腿或是心的代价。找到自己的所属之地，就能找到自己。
然而还有另一番来自外界的景象和真相，我必须去适应。这片领地，这件被我称为“我的”之物，属于我的时间或许不多了。少有哪个国民比加拿大人更加热忱地推销自己的国家，这也是反复探求的加拿大身份认同之中的一部分。当然也有买家，像大家说的那样，愿意开采我们的资源；买家总是有的。需要关注的是我们渴望兜售的急不可待。开发资源和开拓潜力是不同的两件事：前者源于贫乏，仰赖于金钱，而后者源于内在，其原因我只消犹豫片刻，便会称之为爱。

我认识几个完全可以选择用婚姻取代事业的男人，但其中的大多数人，出于客观机缘，或者也是出于主观意愿，一直就像我的一个朋友一样，出了名的有始无终。
“等我三十岁的时候，”他有一次对我说，“就必须在婚姻和事业之间做出选择。”
“这话什么意思？”我问他。
“这个嘛，如果要结婚，我就必须有事业。”他回答。
而我却被要求二者选一。许多事情随时代而改变，我希望这也是其中之一。那个时候，没有哪个思路正常的大学会举办名叫“女性谈女性”的系列讲座。就算真的要就这一主题讲些什么，多半也会请来一位著名心理学家，一个男性，来探讨女性天生的受虐倾向。为女性提供大学教育，哪怕被认为是正当的，也是基于这能让女性成为更有聪明才智的妻子和更见多识广的母亲。女性问题方面的权威往往都是男性。他们被认定掌握着这方面的知识，就像掌握着其他所有的知识一样，而理由仅仅只是他们的性别。如今局面扭转，女性被认为理当掌握这些知识，仅仅是因为她们身为女性。我只能认为我是基于这个原因才被请来给你们演讲的，因为我在女性问题，确切地说在其他任何问题上都不是什么权威。
我逃离了学术，也绕开了记者行业——这也是我曾经考虑过的职业，但有人告诉我女记者最后通常都会去写讣告，或者是给女性版面写婚礼公告，很符合她们的古老角色，掌控生死的女神、婚床装饰者和遗体清洗人。最终我成了一名职业作家。

——《夏娃的诅咒——或者说，我在学校所学到的》

让我从一个简单的问题开始，这是每个小说家，无论男女，在从事写作的某个阶段都要面对的问题，同时也是每个文学评论家都会面临的问题。
小说的目的是什么？它应该履行什么功能？应该给读者带来什么好处，如果真能带来好处的话？它究竟应该取悦还是施教，还是两者兼有，而如果是两者兼有，让人感到愉悦和让人获得启发之间是否会有矛盾？小说应当探讨假想的可能、真相的陈述，抑或只是一个精彩的故事？它究竟是要关注一个人应当怎样度过人生，怎样才能度过人生（通常更加局限），还是大多数人如何度过人生？它是否应该告诉我们有关我们社会的一些事实？它能对此避而不谈吗？更具体地说，假如我在写一本由一位女性担任主角的小说；我应该在上述问题上安排多少篇幅？由于批评家先入为主的成见，我又不得不在上述问题上安排多少篇幅？我是否想让主角讨人喜欢，受人尊重，或是获得信任？她能同时满足这三点吗？喜欢她、尊重她，或者相信她的人各自都会带着哪些假设？她一定必须成为一个好的“榜样”吗？
我不喜欢“榜样”这个词，一定程度上是因为我第一次听到它的情形。那是，当然是，在大学里，一所整体上由男性主导却有一间女子学院附属其中的大学。女子学院正在物色一位院长。我的朋友，一位社会学家解释说，这位院长一定得是一个好的榜样。“这话什么意思？”我问。好吧，未来的院长不仅必须拥有高学历文凭以及和学生相处融洽的能力，她还必须已婚，有孩子，外貌出众，衣着得体，积极参加社区工作等等。当时我断定自己是个糟透了的榜样。但话说回来，我并不想成为榜样。我想成为作家。一个人显然没有时间同时做这两件事。
用榜样的标准来评判未来院长或许将将还能勉强接受，但这也是文学评论家最喜欢的技巧之一，尤其是用来评价书中的女性角色，有时也用来评价女性作家本人，因此就必须对它做相当仔细地审视。我来举个例子：几年前，我读了一篇玛丽安·恩格尔《赫尼曼电影节》的书评，是一位女性评论家写的。小说的主角是米恩，一个即将临产的孕妇，她在书里花了很长时间追忆往事和抱怨眼前。她没有工作。也没有多少自尊心。她无病呻吟、自我放纵、充满内疚，对自己的孩子态度暧昧，对大多数时间都不在场的丈夫也是如此。书评人对这一角色欠缺主动性，以及表面呈现的懒惰和没有条理表达了不满。她想要一个更加积极、更有活力的角色，一个能够将人生掌握在自己手中、行事作风与当时的女权运动开始呈现出来的理想女性形象更相符的角色。米恩没有被视为一个可以接受的榜样，这本书也因此减了分。

在书写女性的时候，什么才算是成功？甚至成功有可能说得通吗？为什么，比如像乔治·艾略特，虽然她本人就是一位成功的女作家，却从未写过一个以成功女作家为主角的故事呢？为什么玛吉·托利弗非得因为她的叛逆而被溺死不可？为什么多萝西娅·布鲁克的理想主义无处施展，只能投注在两个男人身上，其中一个完全配不上，另一个又有点没头脑？为什么简·奥斯汀的角色们把聪明才智都用在挑选合适的男人而不是创作喜剧小说上？
一种可能的回答是，这些小说将关注点放在通常会发生的，或者至少是能够落在读者认为可信范围之内的事情上；而作者也感到，自己身为女作家，实在太过特殊，因而缺乏可信度。在那个年代，女作家是异端，是怪人，是非常可疑的角色。这种态度在多大程度上延续到了今天，这个问题我留给你们自己去想，与此同时，让我引用几年前一位著名男性作家对我说过的一句话，“女诗人，”他说，“看起来总是鬼鬼祟祟的。她们知道自己是在侵犯男人的领地。”他接着又说了一句，大意是女性，包括女作家，只有一点好处，不过因为这次讲座是要发表的，我就不引用那句相当难以启齿的话了。
回到我的问题上来，对虚构女性角色的塑造……让我从一个不同的角度来谈。文学传统中并不缺少女性角色，小说家对女性看法的来源也和所有人一样：来自媒体，书籍、电影、广播、电视和报纸，来自家庭和学校，还有整体的文化，得到普遍认可的意见。另外，幸运的是，有时也来自与上述各项都相矛盾的个人经验。但我的假想主角可以选择许多文学祖先。比如，我可以谈谈民间传说中的老妖婆形象、德尔斐神谕、命运三女神、邪恶女巫、白女巫、白女神、财富女神，一头蛇发能把人变成石头的美杜莎、没有灵魂的美人鱼、没有舌头的小美人鱼、白雪公主，唱着歌谣的海妖、长着翅膀的鹰身女妖、有秘密或是没有秘密的斯芬克司，变成龙的女人、变成女人的龙，格伦德尔的母亲以及为什么她比格伦德尔更坏；

可以讲讲恶毒的后母、可笑的岳母、仙女教母、缺乏母性的母亲、天生就适合做母亲的母亲，疯癫的母亲、杀害亲生骨肉的美狄亚、麦克白夫人和她的污点、夏娃我们所有人的母亲、抚育一切生命的大海，还有耶稣说的“母亲，我与你有什么相干？”，也可以说说神奇女侠、女超人、蝙蝠少女、神奇玛丽、猫女以及赖德·哈格德拥有超能力和电动器官的“她”，普通凡人被她抱上一下就会丧命；又比如小马菲特小姐以及她和蜘蛛的故事，小红帽和她与大灰狼的不检点，安德洛墨达被拴在岩石上，长发公主和她的高塔，披麻蒙灰的灰姑娘，美女与野兽，蓝胡子和他的各任妻子（只有最后一任除外），拉德克利夫女士笔下受到迫害的纯洁少女逃避诱惑和杀害，简·爱逃离不当行为和罗切斯特先生，德伯家的苔丝遭人勾引又被抛弃；再比如《家中的天使》，手指向上的阿格尼丝，善良女性的救赎之爱，小耐儿在本世纪最虚伪的呜咽声中死去，小伊娃也遭遇类似的结局，让读者长舒一口气，疯言疯语的奥菲利亚沉入聒噪流淌的小溪，夏洛特姑娘带着生命的绝唱驶向卡姆洛特，菲尔丁的阿米莉娅在长达几百页的愁苦和凶险中抽泣，萨克雷的阿米莉娅也做了同样的事情，但作者对她并没有那么同情。还比如欧罗巴与公牛交欢，丽达被迫与天鹅交媾，卢克莱西娅遭强奸受辱并随后自杀，多名女圣人奇迹般地逃脱被玷污的威胁，有关强奸的幻想以及它们与事实上的强奸有多么不同，男性杂志着重刊登金发美女和纳粹，还有从《坎特伯雷故事集》一直到T. S. 艾略特的性和暴力……以下我引用艾略特……“我认识一个男人，他曾经杀过一个女孩。任何男人都可能杀过一个女孩。任何一个男人都必然、需要、想要，在一生当中杀掉一个女孩。”还可以提一提巴比伦的淫妇，拥有一颗金子般心灵的妓女，恶女之爱，没有金子般心灵的妓女，《红字》，红衣女人，红舞鞋，包法利夫人和她追求的与陌生人激情缠绵，莫莉·布鲁姆和她的夜壶还有她永远的“我愿意”，克里奥佩特拉和她的伙伴蝰蛇，这层关系让《孤女安妮》的故事有了新的含义。

尽管西欧文学传统主要由男性塑造，但我所提到的女性形象绝不完全都是由男性所创造、传达和消费的。我提到她们的目的不仅是为了说明读者可能遭遇到的女性角色的多样性，更是为了说明她们的多样性。对于女性的描写，尤其是男性所做的描写，绝不仅仅限于“孤独哭泣的人”（一个被动无助的人，不能行动只能受苦），直到十九世纪，这似乎都是主流哲学所鼓励的女性形象。但女性不止这一面，即便是刻板印象之下的女性，即便是在那个年代。
文学作品中女性固定形象的道德范畴似乎比男性角色更广。毕竟英雄和反派是有许多共同点的。两者都十分强大，都镇定自若，都采取行动并且面对后果。甚至连超自然的男性形象，上帝和魔鬼，也拥有许多同样的特点。夏洛克·福尔摩斯和莫里亚蒂教授简直就是孪生兄弟，单看装束和行动也很难区分哪个漫威漫画的超人是坏的，哪个是好的。麦克白，尽管不是一个多好的人，却也情有可原，再说了，要不是因为三女巫和麦克白夫人，他绝对也是不会下手的。三女巫的形象是一个典型例子。麦克白的动机是野心，那女巫的动机是什么呢？她们没有动机。就像石头或树木一样，她们仅仅只是存在而已：好的就纯粹的好，坏的就纯粹的坏。男性角色中最接近这种状态的就是伊阿古和海德先生了，但伊阿古至少部分是受到嫉妒所驱使，而海德先生的另一面则是充满人性的杰基尔博士。即使是恶魔也想获胜，但极端类型的女性形象似乎什么都不想要。海妖吃人，因为这就是海妖做的事情。D. H. 劳伦斯故事里那些蜘蛛似的恐怖老妇人——我尤其想到《处女与吉卜赛人》里的老太太——没有被赋予任何令人厌恶的动机，除了劳伦斯所谓的“女性意志”。麦克白杀人是因为他想成为国王，想获得权力，而三女巫则仅仅是在以女巫的方式行动。女巫，就像诗歌一样，不应有意义，只需要存在。追问这些角色的意义，还不如去问太阳为什么升起。
这种属于自然力量的品质，好或坏，这种物性的品质，最常出现在有关男性英雄的故事里，尤其是像奥德赛这样描述旅程的类型。在此类故事中，女性形象成为发生在主角身上的事件，主角所参与的冒险。女性是静态的，英雄是动态的。他的经历和冒险在一片风景中展开，而这片风景是由女性和地理特征所组成。这一类的作品仍然非常普遍，任何读过詹姆斯·邦德系列、亨利·米勒，或者更加本土的罗伯特·克罗奇《马头人》的读者都可以作证。类似的女性文学探险形象则凤毛麟角。或许可以将她们称为女冒险家，仅仅是这个词语本身所包含的意义就说明了她们与男性类型的不同。一个列出一连串女人的男人，比如唐璜，或许会被看作流氓，但却是一个相当令人羡慕的流氓，而女性角色，从摩尔·弗兰德斯到埃丽卡·容《怕飞》中的伊莎多拉·温，却不能在没有大量解释、痛苦和内疚的情况下做同样的事。

但社会所提供的最为耸人听闻的警世故事，莫过于真实女作家的生平本身。女作家无法被文学历史所忽视；至少是十九世纪的女作家。简·奥斯汀，勃朗特三姐妹，乔治·艾略特，克里斯蒂娜·罗塞蒂，艾米莉·迪金森，以及伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁的地位太过重要，不可能置之不理。但她们的传记作者绝对可以强调这些女作家的古怪和反常，而他们也确实这么做了。简·奥斯汀终身未婚。艾米莉·勃朗特也是，而且很早就去世了。夏洛蒂·勃朗特死于分娩。乔治·艾略特和一个男人未婚同居，没有生育任何孩子。克里斯蒂娜·罗塞蒂“透过裹尸布上的蛀洞观察生活”。艾米莉·迪金森闭门不出，而且很可能是个疯子。伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁倒是成功地挤出了一个孩子，但并没有好好把他养大，还沉迷于降神会。这些女性是作家，没错，但在某种程度上她们并不是女人，或者说即便是女人，她们也不是好女人。她们是不好的榜样，或者说她们的传记作者是这样暗示的。
“以前我有个男朋友，他管我叫惊奇女侠。”女巫希尔达在最近发表的一篇连环漫画里说。
“因为你强大、勇敢还很真诚？”山精问。
“不是，因为他对我很惊奇，不确定我究竟是不是个女人。”

关于创作才能的风险，更加极端的版本来自西尔维娅·普拉斯和安妮·塞克斯顿的自杀，以及她们获得的病态关注。二十世纪的女作家不但被看成怪异且缺乏女性气质的人，更被视为注定走向毁灭。通过自己的人生或是自己创作的角色，把孑然一身或者难逃失败的形象演出来，确实相当具有吸引力。万幸，这并不是唯一的选择。如果被逼急了，我们总还是可以想想盖斯凯尔夫人，哈里特·比彻·斯托，甚或是，比如说，艾丽丝·门罗和阿黛尔·怀斯曼，还有其他许多女作家的生活经历，她们似乎能够同时兼顾为人妻、为人母和写作，与这个文化里的其他人相比也没有变得明显残缺畸形。
但《红菱艳》现象还是有几分道理的。女作家在这个社会的处境确实要比男性作家更艰难。这并不是出于什么与生俱来、难以理解的生理或是精神层面的不同：困难是人为造成的，而且这些刻板印象仍然在周围埋伏，随时准备以完整的形态从男女批评家的脑中一跃而出，缠住毫无防备从身边经过的角色或是作者。在道德层面上，对女性的要求依然是她们要比男性更优秀，甚至连女性自己，甚至连女性运动的一些分支也这样认为；假如她们不是天使，假如她们身上刚好存在普通人的不足，就像我们大多数人一样，尤其是假如她们表现出任何优势或者才能，无论是在创作还是其他方面，那她们就不仅仅是普通人，而是还不如普通人。她们是女巫、美杜莎，是毁灭性的、强大的、可怕的怪兽。有粉刺和瑕疵的天使不会被看作凡人，而会被看作魔鬼。一个像我们大多数人在大多数时候所表现的一样反复无常的角色不是可信的创作产物，而是对女性天性的一种诋毁，或者一种说教，说的不是人性的弱点，而是所有女性特有的比脆弱更脆弱的缺点。女性依旧承受着许多社会压力，要做到尽善尽美，而假如她们以除最严格指定方式之外的任何其他方式靠近这一目标，则又会招致许多怨恨。

让我发起一份简单的呼吁；女性，无论作为虚构形象还是作为人，都必须被允许拥有不完美之处。假如我要塑造一个女性角色，我会希望能够展示她拥有所有人类都共同拥有的情绪——憎恶、嫉妒、怨恨、欲望、愤怒和恐惧，同时还有爱意、怜悯、宽容和喜悦——而不必让她被宣称为怪物、污点，或是不良的榜样。如果情节需要的话，我同样也希望她精明、睿智和狡黠，而不用让她被贴上物质女神的标签，或是成为表现女性阴险狡诈昭然若揭的典型例子。很长时间以来，文学作品中的男性一直被视为个体，而女性则只是一个性别的代表；或许是时候把大写的“女”字从“女性”一词中除去了。我自己从来都不认识什么天使、鹰身女妖、女巫或是大地之母。我认识一些真实的女性，她们并不都比男人更友好、更高尚、受了更长时间的苦，也不一定都不如男人那么自以为是和自命不凡。描写她们的故事正日渐变得可行，尽管和往常一样，我们还是难以区分哪些是自己实际看到的，哪些是教育引导我们看到的。谁知道呢？甚至我自己评价起女性来也可能比评价男性更严厉；毕竟，她们要为原罪负责，至少这是我在学校里学到的。
让我用阿格尼斯·麦克菲尔的话来结尾，她虽然不是作家，但对于至少一种文学刻板印象却十分熟悉。“听到男人说起女性是家中天使的时候，我总会，至少是在心里，怀疑地耸耸肩。我不想当家里的天使。我自己想要的也是我想让其他女性得到的：绝对的平等。在达成这一点之后，男人和女人可以轮流当天使。”我会换一种方式来说：“男人和女人可以轮流当一个普通人，活出每一个人的丰富个性和变化万千。”

“为什么男人会觉得受到女人威胁？”我问过我的一个男性朋友。（我喜欢这个美妙的修辞手法，“我的一个男性朋友”。这个词常被女记者拿来使用，在她们想说一些尤其刻薄的话但又不想自己承担责任的时候。这个词也让别人知道你确实有男性朋友，而不是一头那种会喷火的神话怪兽，激进女权主义者，带着小剪刀到处走，如果有男人给你开了门就踢他们的小腿。“我的一个男性朋友”也会让——我们还是承认吧——表达出来的意见更有分量。）所以我的这个男性朋友，顺便说一下他确实是存在的，随口加入了如下的对话。“我是说，”我说，“男人大多数时候都块头更大，他们能跑得更快，更能掐死人，而且平均而言也掌握更多金钱和权力。”“他们害怕女人会嘲笑他们，”他说，“削弱他们的世界观。”然后我又在一场我主持的仓促诗歌研讨会上问了一些女学生，“为什么女人会觉得被男人威胁？”“她们害怕被杀。”她们说。
从这一点我断定，男人和女人确实不同，哪怕只是在施加威胁的程度和范围上。男人才不只是一个穿着滑稽衣服和护裆的女人。男性的思考方式不同，除了在高等数学之类的问题上。但他们也并非异样或次一等的生物。从小说家的观点来看，这一发现有着广泛的影响；而你们也能够注意到我们正在接近今晚的话题，尽管是用一种螃蟹般的、踏着小碎步、迂回曲折而且十分女性化的方式；但无论如何还是在接近。但首先，小小地岔个题，一定程度上是为了说明，当有人问你恨不恨男人的时候，正确的回答是“哪些男人？”——因为，当然了，今晚的另一大意外是男人并不都是一样的。只有一些男人有胡子。除此之外，我从来都不是那种用轻视的口吻提起男人，把他们全部归成一类的人；我从来不会说，比如——像有些人说过的那样——“往身上套个纸袋他们就都是一样的”。我会把阿尔贝特·施韦泽放在一头，希特勒在另一头。
但想一想，如果没有男人的贡献，今天的文明会是什么样？没有电动地板打蜡机，没有中子弹，没有弗洛伊德心理学，没有重金属摇滚组合，没有色情文学，没有回归的加拿大宪法……我可以一直不停地说下去。而且和他们一起玩拼字游戏非常有趣，需要吃掉剩菜的时候他们也能派上用场。我曾经听过一些万分厌倦的女性表达这种观点，只有一个死掉的男人才是好男人，但这远非正确。好男人或许难觅，但你要这么想：就像钻石一样，不管有没有经过打磨，都是物以稀为贵。像对普通人一样对待他们！一开始这可能会让他们感到惊讶，但迟早他们的优良品质会显露出来的，在大多数情况下都会的。好吧，考虑到统计数据……在一些情况下。

——《写作男性角色》

“你从哪里来？”一个相当知名的男性角色在一部包罗万象、我肯定你们都很熟悉的叙事散文中说。“我在地上到处游走，往返而来。”他的对手回答。小说家就是这样。我们当然不希望继续这个类比——与一些意见相反，批评家不是上帝，小说家也不是魔鬼，尽管我们可以说，从布莱克的作品来看，创造的活力更有可能从阴间地府而不是理性秩序的上层世界中涌现。让我们就这么说吧，在地上到处游走、往返而来似乎是所有小说作者都曾以这样或那样的方式做过的事情，而小说本身，与冒险故事及其变体不同，则是人类文明之中，当代现实人类世界与语言和想象力相互碰撞的交点之一。这并不是要将小说限定在左拉式的自然主义之内（即便左拉自己也不是一个左拉式的狭隘自然主义者，任何读过《萌芽》走向胜利的最终章节的人都可以作证），而是要表明，部分内容被写进小说是因为它们就存在于现实世界里。如果十九世纪的捕鲸船上没有鞭笞，《白鲸》里也就不会有鞭打的场景，且收入这一场景也不仅仅是梅尔维尔身上施虐受虐倾向的表现。但假如书里除了鞭刑什么也没有的话，我们可能就有理由感到疑惑了。
因此我们必须认定，男性角色在部分女性创作的小说中做出的不值得赞扬的行为，不一定是因为小说替作者说出了对于异性的偏颇看法。有没有可能是……我要犹犹豫豫、轻声地说，因为像大多数女性一样，我一想到会被人叫作——我甚至都不知道怎么说出口——被叫做厌恶男人的女人……就觉得害怕……但有没有可能是，部分男性在我们乐于视为现实生活的地方的行为……有没有可能并不是每一个男性都一直行为端正？有没有可能一些皇帝真的没有穿衣？
这对你们而言可能是在提出一个毫无新意的观点。其实不然。如今的小说家要做的“到处游走”之一是参加麦可兰德与斯图尔特出版社的“毁掉一个作家”巡回活动，在加拿大各地到处游走，和媒体圈的人士谈话，而他们要从事的一些“往返而来”则发生在阅读自己作品的书评之后。为了便于讨论，让我们假装媒体人士和报纸评论员，就算不是和普通读者，至少也是和官方提倡的意见氛围有些关联；换句话说，当前被认为是时兴的，因此也是可以安全地公开表达的东西。如果是这样，那么眼下官方所提倡的意见氛围正表现出一种趋向男性哀嚎的显著转变。

大家最常问我的其中一个问题仍然是：“你写的是女性小说吗？”必须留意这个问题，因为，像许多其他问题一样，其含义会根据提问者和被问者的身份而变化。“女性小说”可以指流行文学小说，比如那种封面上有护士和医生的，或者有那种翻着白眼的女主角，穿着古装，头发在风中乱舞，站在歌特城堡或者南部大宅或者其他罪恶可能出现、希斯克利夫还在西班牙苔藓中埋伏的地方。也可能是指主要读者被假定为女性的小说，这可能会包罗相当多的作品，因为除了路易斯·拉摩的西部冒险和特定种类的色情作品之外，各类小说的主要读者也都是女性。还可以指女性主义宣传小说。或者可以指描写男性—女性关系的小说，这同样也覆盖很大的范围。《战争与和平》是女性小说吗？《飘》呢，虽然里面有一场战争？《米德尔马契》呢，虽然里面有人的境况？有没有可能是，女性并不担心让人看见自己在读那些可能被认作是“男性小说”的书，而男人却仍然认为，如果他们太过认真地去看一些由女性拼缀起来的据说是心怀恶意的词语组合，一些他们需要的东西就会从身上脱落？从我最近在世上的到处游走和为了在许多扉页上签上我的名字而在书店所做的往返来判断，我可以说这种看法正在逐渐式微。越来越多的男性愿意站在队伍里并且被人看见；越来越少的人会说，“这是为了我太太的生日买的。”
但是，当我的老朋友和同党，可敬的皮埃尔·伯顿在电视上问我，为什么我最近的书《肉体伤害》里的男人全都懦弱无能的时候，我差一点就出口伤人了。我展现出女性著名的同情心，请不要把这跟意志薄弱混淆，只是漫无目的地说了几分钟的废话。“皮埃尔，”我原本应该说，“你觉得对于性关系当中的男人，谁比较可能有更多经验：你还是我？”这话并不像听起来那么不客气，甚至还有几分道理。女性作为一个群体有相对较多的经验储备可供汲取。她们当然有自己和男人相处的经验，但同时还有朋友的，因为，没错，女人讨论男人——除了丑闻综合征之外——确实多过男人讨论女人。女性愿意向其他女性倾诉自己的弱点和忧虑；男性则不愿和其他男性谈这些，因为对他们而言外面仍然是个狗咬狗的世界，没有一个男人想对一群长着尖牙的潜在竞争对手露出软肋。假如男人要对任何人谈起他们和女人之间的问题，通常要么是心理医生，要么——你猜是谁——对其他女人。无论是读还是写，女性都可能比男人更加熟悉男人事实上如何对待女人；因此一些男人认为是诋毁他们形象的东西，女性可能觉得只不过是实事求是，或者甚至过于手软。

诚然男性性别榜样有许多劣势，即便是对男人来说也是如此——并不是每个人都能当超人，许多人只能是克拉克·肯特——但确实也有一些积极的而且在当时是有用的特点。我们用什么东西取代了这一系列标准呢？我们知道女性处于剧变和动荡的状态之中已经有一段时间了，而运动会产生能量；许多现在可以被用来形容女性的东西曾经都是不可能的，许多可以去思考的东西一度是无法想象的。但我们为男性提供了什么？他们的领地，尽管仍然广大，却正在萎缩。在小说中的男性角色身上所发现的困惑、绝望、愤怒和冲突并不仅仅存在于小说里。它们也存在于真实世界中。“做一个人，我的孩子”和“做一个男人”听起来还是不一样的，虽然它确实也是值得争取的目标。与空想派的传奇作者不同，作为小说家的小说家以眼前有什么作为出发点。在我们讨论男性的时候，眼前所有的，是一种变化的状态，新旧观念彼此交叠，简单的规则不复存在。一些激动人心的生命形式可能会从所有这一切之中显现出来。
与此同时，我认为女性必须认真对待男性的关切，就像她们希望男性认真对待她们的关切一样，既是作为小说家也是作为地球上的居民。我们太常遭遇这样的态度，认为只有女性个体感受到的痛苦才是真正的痛苦。对我而言这和认为只有劳动阶级的人才是真实的，中产阶级的人就不是等等诸如此类的观念是等同的。当然实际获得的痛苦不同于幼稚的自艾自怜，而且没错，女性害怕被男性杀害的依据比男人害怕遭人嘲笑的依据在更大程度上具有真实性，统计数据就更不用提了。形象受损和颈项受损并不完全是一回事，但也不可低估：我们都知道男性曾因此杀害自己或他人。
我并不是在呼吁让女性重回逆来顺受的状态，甚至都不是那种女性支撑、培育、迎合和巩固男性自我而男人却不用礼尚往来的情况。理解并不一定就是纵容；而且可以指出的是女性已经“理解”了男人几个世纪了，部分是因为生存所需。假如对方手持重炮，最好还是能提前预测他可能的行动。女性，就像游击队员一样，发展出了渗透敌后而非正面迎击作为更受偏好的策略。但将“理解”作为操纵的手段——事实上是一种对于被理解对象的轻视——并不是我想看到的。然而，一些女性已经没有兴致再给出任何形式的任何理解；她们的感受和瑞内·雷维克很像：属于理解的时间已经过去了，她们想要力量。但我们无法从“人类”的定义中剥去任何人性的部分而不让自己的灵魂面临严重风险。让女性将自己定义为无能为力而把男性定义为无所不能将会落入一个古老的圈套，逃避责任且扭曲现实。反过来也一样；描绘一个女性已经与男性在权力、机会和行动自由上平等的世界，也将是类似的自我弃权。
我知道我并没有就写作男性角色给出任何具体的说明；我怎么能呢？记得，每个男性都是不同的。我唯一给出的只是一些提醒，指出来自现实世界和评论家的挑战。但仅仅出于困难并非不去尝试的理由。

1．你为什么写作？

我九次开头写这篇文章。每个开头都废弃了。
我讨厌就我的写作而写作。几乎从来不写。为什么现在写呢？因为我说了我会写。我收到一封信。回了信说不写。然后我去了一个派对，写信的那个人也在。当面拒绝更难。说会写和好心有关，女性被教导要好心；和愿意帮忙有关，我们也被教导要这样。愿意帮助女性，献一品脱的血。跟不索取神圣特权，艺术家“别碰我”的自我保护意识，以及不自私有关。跟和解，尽本分，平息安抚有关。我是受过良好教养的。很难忽视社会义务。说你会就你的写作而写作是一项社会义务。不是对于作品本身的义务。

——《九个开头》

我讨厌就我的写作而写作，是因为我对此没什么可说。我对此没什么可说，是因为我不记得在写作时发生过什么。那些时间就像从我大脑里切除的小碎片。并不是我自己生活过的段落。我能记得写过东西的房间和地点的细节，环境，在之前和之后做的其他事情，却不记得写作过程本身。就写作而写作需要自我意识；写作本身需要放弃它。

我可以谈谈女性身为作者所遭遇的困难。比如说，假如你是女作家，某时，某地，会有人问你：你认为自己首先是一个作家，还是首先是一个女性？要小心。问这个问题的人都厌恶且恐惧写作和女性。
我们中的许多人，至少是我这一代，会遇到老师或男性作者或其他心怀戒备的混蛋，告诉我们女性无法真正写作，因为她们当不了卡车司机或是海军陆战队员，因而也不了解生活更加阴暗的一面，其中也包括与女性发生性行为。他们告诉我们，我们写起东西来像家庭主妇，不然就是把我们像荣誉男性一样对待，仿佛要当一个好作家就要压抑女性的一面。
类似的声明过去常常像纯粹真理一般被提出来。现在它们受到了质疑。有些情况好转了，但并不都是如此。许多年轻女孩在很早的时候就被逐渐灌输了一种缺乏自信的态度，早在写作甚至被视为一种可能之前。当作家需要一定程度的勇气，一种几乎是客观存在的勇气，踩着原木过河的时候需要的那种。马把你抛出去而你又重新骑到马背上的那种。我是靠被扔到水里才学会游泳的。你需要知道自己可能会沉没，并幸存下来。女孩子应该被允许在泥地里玩耍。她们应该从完美的责任中被释放出来。你写作中的至少一部分，应该像玩耍一样转头就忘。
一定比例的失败是写作过程的一部分。废纸篓发展到今天是有道理的。把它想象成是遗忘缪斯的祭坛，你向她献上写得一团糟的初稿，你作为人类不完美的象征。她是第十位缪斯，没有她其他的灵感女神们都无法工作。她赐予你的礼物是拥有第二次机会的自由。或者你需要多少次机会就有多少。

我们学会写作是通过读和写，写和读。作为一种技艺它是通过学徒制习得的，但老师由你自己选。有时他们还在世，有时已经不在了。
作为一种天职，它需要按手礼。接收到天职的人，相应地也要将它传下去。或许你只会通过自己的作品来传递，或许是通过其他方式。但无论如何，你都是群体的一员，写作者群体，一个讲故事的人组成的群体，一直上溯到人类社会的开端。
至于你本人所归属的特定人类社会，有时你会觉得自己在为它说话，有时——当它发展出不公平的形态——在说反对它的话，或是为了一个其他群体说话，受到压迫的群体，受到剥削的，无法发声的。无论哪一种，你身上的压力都会是沉重的；在其他国家也许是致命的。但即便是在这里——“为女性”说话，或是为了其他任何被抛弃的群体说话，都会有许多人在一旁，既有支持的也有反对的，叫你闭嘴，或是说他们想让你说的，或是让你用不同的方式来说。或是留着以后说。排行榜正等着你，但如果屈从于它的诱惑，最终你就会失去深度。
说你自己要说的。让其他人说他们的。

为什么我们如此热衷于因果关系？你为什么写作？（儿童心理学家的专题论文，描绘性格形成时期的创伤。相反：看手相、占星和基因研究，指向星象、命运、遗传。）你为什么写作？（换句话说，为什么不转去做点有用的事？）假如你是医生，你可以讲些社会公认有道德教育意义的故事，比如小时候给猫贴创可贴，一直渴望治愈痛苦。谁也没法不同意：可是写作呢？它有什么意义？
一些可能的答案：太阳为什么发光？面对现代社会的荒唐，为什么要做别的？因为我是一个作者。因为我想在时间的混乱中找出规律。因为我必须写。因为一定要有人来做见证。你为什么阅读？（这最后一问很微妙：也许被问的人并不读。）因为我渴望在灵魂的铁匠铺里锻造我民族未被创造的良知。因为我渴望造出一把巨斧劈开内心冰冻的海洋。（这些句子已经有人用过了，但说得很好。）
不知道说什么的话，就练好耸肩。或者说：总比在银行工作好。或者说：找点乐子。这么说的话，别人不会相信你，又或者他们会觉得你无关紧要。不管是不是，你都避开了这个问题。

因为我们是我们时代的伟大声明
正因如此我们可以期待有少数人听。

——《序：早年》

麦克尤恩作为诗人的主要兴趣在于语言，在于它的必然结果和神话创造。在这方面她也不是唯一：五十年代末六十年代初构成了某种小型的神话时代，尽管当然也有其他影响存在。诺思洛普·弗莱的《批评的剖析》占据文学批评的中心位置，马歇尔·麦克卢汉和他对通俗文化的结构分析强势上升。莱昂纳德·科恩的第一本书叫作《让我们比拟神话》；詹姆斯·里恩尼的杂志《字母表》完全专注于“神话诗歌”模式，或者说“真实生活”和“故事”之间的关联；加拿大诗人无休无止地告诉彼此他们真正需要做的是创造一种“本土神话”。在这一背景下，麦克尤恩对于我们或许可以称之为对现实的神话构造——或是构造神话式现实的兴趣，与她常常称为“咖拿大”的令人失望的平凡经验世界截然不同——似乎并不那么出奇。确实，谁也没有带着与她同样的热情选定古埃及和中东，但她想象中的理想世界并不限于某时某地。总体而言——尤其是在早期诗作中——她将儿童作品、魔法师、冒险家、逃脱术大师、等级森严而又豪华壮丽的过去、神圣的疯狂、“野蛮的”，以及诗歌，与成人世界、唯物主义、官僚主义、现代社会日常琐事、冷漠的清醒、“驯化的”，以及报纸文章相对。
麦克尤恩作品中的一个悖论是她选的主角——用叶芝的用词来说是人格面貌——几乎是始终如一的男性。她说话时用的是女性的声音，一个抒情的“我”，一个男性的“你”，但在使用更加戏剧化的形式，或写作关于英雄人物的诗歌时，中心角色通常都是男性，比如逃脱术大师曼奇尼，或是约翰·富兰克林爵士，或者——在此后的一部重要作品中——阿拉伯的劳伦斯。在源自历史或故事的女性人物真正作为说话人登场时，她们多半是女性中的例外；埃及公主，而非普通埃及女性；亨利·哈格德的《她》，有着超自然的力量。

当时可供女性扮演的角色缺少活力；而且假如你所感兴趣的是魔法、冒险和探索，而不是，比如说，在两餐之间在花园里安静沉思，那么对男性声音的选择就几乎无法避免。麦克尤恩渴望出去和男孩子一起站在锋利的边缘，而不是和女孩子一起待在厨房里；她为宇宙的危境深深着迷，然而女性宇航员的时代尚未到来。她或许可以分析女性的处境，然后利用随之产生的愤怒，就像西尔维娅·普拉斯一样；但那样她就会是一个完全不同的诗人了。力量——包括其阴暗面——对她而言都比无力更加有趣。即便是在情诗里，她在其中反复唤起并赞美一位似乎无上超凡的男性人物——类似男性缪斯——实施召唤的人也显而易见；而召唤说到底也是一种魔术，其成功有赖于魔术师的专长和语言能力。吸引她的不是怨愤而是热情，不是下落而是攀登：不是火，而是上升的大火。
格温多琳·麦克尤恩的第一本诗歌选集覆盖她诗歌生涯的前十五年，从五十年代末到七十年代初，勾勒出她早期诗章的璀璨轨迹，继之以她创作才华令人惊讶的迅速发展和蜕变。在这些作品中，她的涉猎范围和技巧，诗歌的力量和智慧有目共睹。这些年间，她在一段惊人的短短时间里创作了一个完整而多样的诗歌宇宙，以及一个强大而独特的声音，时而嬉闹，时而放肆，时而忧郁，时而大胆且深刻。阅读她的作品仍然一如既往：是需要付出许多努力但又令人愉悦的享受，虽然并非没有挑战和阴影。
发牌吧，异教徒，这一夜着实艰难。

小说是个人记忆和经历与集体记忆和经历的交会场，交会的规模有大有小。小说离我们越近，我们就越会接受并宣称它是个人而非集体的。

——「寻找《别名格蕾丝》：谈写作加拿大历史小说」

正如罗伯逊·戴维斯所说，“……我们都属于自己的时代，不管做什么都无法从其中逃脱。我们写的任何东西都会是当代的，哪怕是试图写作一本发生在过去时代的小说……”我们无法避免的是与现代有关的人事，就像维多利亚时代的作者——无论把作品背景设在何时——都无法避免的是与维多利亚时代有关的人事。和中土上所有活着的生物一样，我们被困在时间和环境之中。
我针对小说人物所说的这些，对于每个现实生活中的人当然也成立。举个例子：我在这里，在渥太华做这场布朗夫曼讲座。是怎样的巧合或命运转折——这些词语听起来多像在小说里用的，但又是多么忠实于真实经历——让我发现自己又回到了这个我原籍的城市？

我想说什么？我想说小说正是由此类单独的细节搭建而成的；自传也是，包括那种我们每个人一直在写，却还没开始着手写下来的自传；历史也一样。历史或许有意为我们提供宏大样板和总体格局，但没有一砖一瓦、生生世世、日复一日的基础它就会坍塌。任何一个告诉你历史无关个人，只关乎大趋势和转变的人都在撒谎。那响彻全球的枪声是在某个日子，某种天气条件下，从某一类命中率相当低的枪中射出的。一八三七年起义后，威廉·莱昂·麦肯齐穿着女装逃到了美国；我知道年份，所以能猜出他穿的女装式样。我住在多伦多以北安大略的乡村郊野时，一个当地人说：“这是我们把女人和孩子藏起来的谷仓，在芬尼亚人打进来的时候。”特定的谷仓，特定的妇女和儿童。对我说起这个谷仓的人出生在芬尼亚兄弟会袭击发生大约六十年之后，但他说“我们”而不是“他们”：他将自己并未亲身在场的事件作为个人经历来回忆，我相信我们都曾做过类似的事情。正是在这样的时刻，记忆、历史和故事相互交叉；只要再多一步就能将它们全部带进小说的领域。
我们生活在一个各种记忆，包括我们称之为历史的更大范围的记忆，都在受到质疑的时期。对历史和对个人，遗忘可能都和牢记一样容易，而记起一度被遗忘的东西可能会明显让人不适。原则上，我们倾向于记住自己遭遇的坏事，而忘记自己做过的坏事。伦敦大空袭仍被铭记；对德累斯顿的火烧轰炸则不然，或者说并没有被我们记住。要挑战广泛接受的历史版本——我们认定为适合记住的——去挖掘全社会都决定还是忘了更好的东西，可能会引发痛苦和愤怒的呐喊，近期一部关于第二次世界大战的纪录片创作者就可以证明。阵亡将士纪念日，和母亲节一样，是高度仪式化的场合；举个例子，我们不准在母亲节纪念坏妈妈，甚至于承认有这样的人存在都会被看成是——在那一天——品味低劣。
难题来了，对历史和个人记忆皆然，因而对小说也是：我们怎么知道自己知道我们认为自己知道的东西？而倘若我们最终发现自己并不知道我们曾经认为自己知道的东西，我们又怎么知道我们是我们所认为的我们，或者是昨天曾经认为的，或者是——比如说——一百年前曾经认为的？在我的年纪，只要有人说起那个叫什么来着的老家伙怎么样了？这就是你会问自己的问题；这也是与加拿大历史相关联而产生的问题，或者其实是任何其他类型的历史。这同时还是在对任何曾经被称为“角色”的事物的沉思中会出现的问题；因此也是所有小说构思的核心。因为小说所关心的，首先是时间。任何情节都是一个这再接着一个那；小说必须有变化，而变化只能在时间中发生，且只有在要么是书中角色，要么至少是读者，能记住之前发生了什么的时候，这个变化才能有意义。正如亨利·詹姆斯的传记作者利昂·埃德尔所说，如果里面有时钟，你就知道那是小说。

因此如果没有某种记忆，就不会有历史，也不会有小说；但归根结底，记忆本身有多可靠——我们的个人记忆，或是我们作为社会的集体记忆？曾经，记忆是既成事实。可以丧失也可以恢复，可以丧失之后又恢复的东西，如同金币一样，坚实可靠，一模一样，是一件物体。“这下我全部想起它来了”或者类似的说法，是维多利亚时代情节剧里从失忆中恢复场面的主要内容——事实上，甚至一直到格雷厄姆·格林《恐怖部》里从失忆中恢复的场面；而且有它，有全部。如果说十七世纪以信仰为中心——换句话说，你信什么——十八世纪以知识为中心——换句话说，你能证明什么——那十九世纪可以说是以记忆为中心。除非能记得曾经有过又已经不再的那些日子，不然就不会有丁尼生“泪水，无用的泪水……哦，生命中的死亡，往日一去不返”。怀念往日时光，对曾经所作所为的内疚，对有人曾经对你所作所为的复仇，对过去可以为之却未为之的悔恨——所有这些对于上个世纪是多么重要，其中的每一项对于记忆本身的概念是多么依赖。没有记忆，及其能够完全恢复就如从沼泽中打捞宝物一般的信念，普鲁斯特著名的玛德莲就成了随口的零食。缺乏对于记忆完整的信任，十九世纪的小说就将不可想象；因为如果没有对自我几乎始终不断的记忆，那自我是什么，而没有自我的小说又是什么？或者说这是当时会有的主张。

而我们说的“历史小说”究竟是指什么？所有小说在某种程度上都是“历史”小说；它们避无可避，因为它们不得不，它们必须，提到一个时间，而这个时间与读者阅读作品的时间不同。（在此提到科幻小说也救不了我们，因为作者无疑是在对读者而言已成过去的时间里写下作品的。）但过去式是有的——昨天昨天和昨天，满是用牙线剔牙和给车加防冻液，不久之前的昨天——此外还有过去，大写的过和去。
查尔斯·狄更斯的史高治怯怯地问往日圣诞的灵魂，他们即将拜访的过去是否是“久远的过去”，回答是，“不是——是你的过去。”在相当长的一段时间里只有“你的过去”——作者个人的过往，以及由此引申出的读者的过往——才是加拿大小说讨论的问题。我不记得任何严肃作家在六十年代创作我们所认为的严格意义上的历史传奇，换句话说，盛装打扮有衬裙和裙撑，和苏格兰女王玛丽一世之类的主题联系在一起的那种。或许他们觉得加拿大缺少适合此类作品的穿着；或许该类型本身就被视为一种拙劣之作，类似历史艳情小说——和其他任何体裁一样，作品要么是要么不是，取决于怎么写。
曾经，我们作为一个社会集体并没有这么娇气。理查森少校大受欢迎的十九世纪小说《丛林英烈》便是——在其他各项之外——一部历史小说，类似的还有沃尔特·斯科特爵士，这种形式的老祖宗，以及费尼莫·库柏，他更加嗜好长篇大论的后裔。这些是十九世纪的小说家，而十九世纪钟爱历史小说。《名利场》《米德尔马契》《双城记》《艾凡赫》《金银岛》——都是这样或那样的历史小说，这还只是其中一些。或许要问的问题不是为什么我们现在写起了历史小说，而是为什么之前没写。

五十年代紧跟在四十和三十年代之后到来；大萧条连着战争的双重打击摧毁了在我们十几二十岁时正快速发展的出版业，还连同畅销书。（记得玛佐·德拉罗什吗？不记得。没人跟我们说过她。）再加上平装书行业的影响——当时完全由美国控制——以及电视的到来，节目大多也都来自边境以南，你就明白了。倒是还有广播，当然了。有加拿大广播公司。有西蒙和舒斯特还有我们的宝贝，朱丽叶。但这些并不能抗衡多少。
等我们在五十年代末上了大学，遇到了精英杂志，又被灌输了大量由我们自己的权威，甚至若干我们自己的诗人和小说作者所酝酿的焦虑和轻视，涉及我们自己的不真实，我们就文化而言的虚弱，真正文学的匮乏，以及缺少任何能用历史之名增添庄重的东西——这说的是在我们自己土地上耐人寻味和大规模的流血事件。在魁北克，人们对自己的存在更加确定，尤其是自己的不屈不挠，尽管也有许多面向巴黎的声音说着他们有多不合格。而在英语地区，厄尔·伯尼以“正是没有幽灵才让我们不得安宁”结尾的著名诗歌总结了当时的普遍态度。
但我们青年作家还是勇往直前。我们以为自己相当大胆，把诗歌和小说的背景设在多伦多、温哥华和蒙特利尔，甚至渥太华，而不是伦敦、巴黎或纽约。然而，我们还是丝毫不减的当代：历史，对我们而言，要么不存在，要么发生在别处，要么虽是我们的却很无趣。
这是年轻人中的普遍看法，但对我们来说尤其正确，这是因为我们接触自身历史的方式。魁北克一直有自己的历史版本，有英雄和反派，还有挣扎，心碎，和上帝；上帝直到不久之前仍是一大主要特征。而身处英语区加拿大的我们，在我那个年代上了高中的，并没有吃下那么猛的药。相反，传递给我们的是对过去一种尤其虚弱无力的观点，如果真有什么观点被传递出来的话。给更加动荡国家的其他人的是史诗战役，英雄，激动人心的演说，孤注一掷的最后抵抗，从莫斯科撤退时的冻死。给我们的则是小麦的统计数据，在奶牛和马铃薯之地事事如意的令人安慰的保证，更不用提——尽管确实提了——金属矿脉和成堆的木材。我们打量这些东西，看到它们很不错，尽管很乏味，却没有真正去研究它们是怎么获得的，或者是谁从中获益，是谁承担了真正的劳动，或者他们拿到了多少报酬。在欧洲白人带着火器和天花抵达之前是谁居住在这个地方也少有提及，因为我们难道不是好人吗？这还用问，而好人不会总想着那些病态的话题。我自己会对加拿大历史感兴趣得多，如果我知道我们沉闷的总理，麦肯齐·金，相信母亲的灵魂寄住在他的狗身上，还总是向它咨询公共政策的话——这能说明太多问题了——但那时候谁也不知道这种事。

那么为什么在过去二十年，尤其是过去十年间有这么一大串历史小说呢？先前，我已经就为什么这一趋势没有更早出现给出了一些可能的理由；但为什么现在出现了？
有人或许会说我们对自己更加自信了——现在我们可以觉得自己比从前更有趣了；我认为他们说的没错。在这一点上，我们是一场全球运动的一部分，这场运动让作者和读者，尤其是前殖民地的作者和读者，回头面向自己的根基，同时也不拒绝帝国中心的发展。伦敦和巴黎依旧是美妙的地方，但它们不再被看作真善美，以及更能代表二十世纪品味的假恶丑的唯一所在地。想要肮脏、谎言和腐败？哈，我们有土生土长的，而且不只如此，我们还一直都有，这就是历史发挥作用的地方。
有人可能会说，另一方面，过去更安全；在我们国家感受到严重威胁的时刻——分裂的威胁，建立的制度，社会结构和自我意识名副其实被撕裂的威胁——逃回过去，回到这些东西并不成问题的时候，会令人感到安慰。对于过去，至少我们知道发生过什么：探访期间，我们不会被关于未来的不确定折磨，或者至少是从历史到我们之间的这段时间；因为我们已经读过了。泰坦尼克或许在下沉，但我们并不在船上。望着它沉没，让我们把注意力从自己其实正坐着的漏水救生筏上短暂移开。
当然过去并不是真的更安全。正如一位地方博物馆管理员所说，“怀旧是没有痛苦的过去，”而对生活在其中的人而言，过去就是他们的现在，对他们来说就如同我们的现在对我们来说一样痛苦——或许更加严重，考虑到当时有无法治愈的疾病，没有麻醉药、集中供暖和入户水管，就提几个缺点。那些渴望回到所谓十九世纪价值观的人应该放下热衷于那个年代的花边枕头杂志，好好看看当时真实发生的事。因此安逸虽然可以是一种吸引力，却也是一种假象；我提到的加拿大历史小说中也没有多少把过去描绘成非常舒心的地方。
此外还有时间旅行的诱惑，吸引着我们每个人内心的小小文化人类学家。窥探是如此有趣，在一定程度上；从窗外偷看。那时候的人吃什么？他们穿什么，怎么洗衣服，或者给病人治病，安葬去世的人？他们想什么？他们撒了什么谎，又是为什么？他们究竟是什么人？这些问题一旦开始就没有尽头。好比询问你去世的曾祖父母——他们的所做所想有没有任何一点在我们身上得到留存？
我认为这种吸引力还有另外一个原因，与我们所处的时代有关。对一个十五岁孩子来说，没有比阿加莎姨妈漫无边际地闲扯族谱更无聊的了；但常常，也没有什么比这更让一个五十岁的人感兴趣。并不是作为个体的作者现在五十岁了——其中有些要年轻得多。我觉得是文化。

我认为小说家始于暗示，形象、画面和声音，而不是理论和宏大方案。小说关乎的是每个角色与他们周遭环境的互动，他们依据环境所采取的行动；是细节，而非全局模式；尽管全局模式当然也可能随之出现。

过去告诉我们什么？就其本身而言什么也没有。我们首先必须倾听，然后它才会说话；而且即便如此，倾听意味着倾诉，然后再去复述。关于过去，如果要说些什么的话，那也是我们自己必须去说；而我们的听众则是彼此。在我们自己也相应成为过去之后，其他人会讲述关于我们、关于我们这个时代的故事；或许也不会，视情况而定。虽然看起来不太会，但我们也可能引不起他们的兴趣。
而与此同时，趁还有机会的时候，我们自己应该说什么？或者说，我们在说什么？个体记忆，历史，还有小说，都是选择性的：谁也记不得所有的事情，每个历史学家选出他或她愿意视为重要的东西，而每本小说，无论是不是历史小说，也都必须限定自身的范围。谁也讲不完世上所有的故事。对小说家而言，他们最好把自己限制在古舟子的故事里；换句话说，抓住他们不放，折磨他们，直到他们用自己骨瘦如柴的双手攫住一批不明真相的婚宴宾客，用闪烁的眼睛或者要么是用闪光的句子吸引他们的注意，给他们讲一个他们不得不听的故事为止。
这些故事并不是要说历史中这样或那样的一部分，或这场或那场政治或社会事件，或这个或那个城市或国家或国籍，尽管这些内容当然可能会，也经常会成为故事的一部分。它们关乎人性，这通常意味着关乎傲慢、嫉妒、贪婪、色欲、懒惰、暴食和愤怒。它们关乎真相和谎言，伪装和揭露；关乎罪与罚；关乎爱与宽恕，坚忍和仁慈；关乎罪过和报应，有时甚至是救赎。
在近期的电影《邮差》中，伟大的诗人巴勃罗·聂鲁达训斥他的朋友，一个卑微的邮差，因为他偷了聂鲁达的一首诗向一个当地的女孩求爱。“可是，”邮差回答，“诗歌并不属于写作它们的人。诗歌属于需要它们的人。”关于过去的故事也是一样。过去不再仅仅属于那些生活在其中的人；它属于那些索取它们，愿意探索它们，并为了活在今天的人而为它们注入意义的人。过去属于我们，因为我们是需要它们的人。

“你是寓言讽喻和互相映射的行家。”鲁德亚德·吉卜林在写给赖德·哈格德的信中说，《她》的场景中似乎也散布着各类暗示和语言线索。比如，阿玛哈格尔（Amahagger），由“她”统治的部落，拥有一个不仅包含“哈格”（hag，意为女巫），更是将“爱”的拉丁语词根与亚伯拉罕遭到驱逐、栖身旷野的妾室“夏甲”（Hagar）合并，从而让人想起两女争一男故事的名称。古城“科尔”（Kôr）之名或许得自“中心”（core），与法语的“心”（coeur）同源，但同时也暗示着“身体”（corps），从而引申出“尸体”（corpse）；因为“她”在一定程度上正是“噩梦的死中之生”，她可怕的结局使人想起反向运作的达尔文进化论——从女人变成猴子——还有经历木桩插心之举后的吸血鬼。（布莱姆·斯托克的《德古拉》在《她》之后问世，但谢里丹·勒·法努的《卡米拉》比它更早，还有许多别的吸血鬼故事。）这些联想和其他内容指向某种核心意义，哈格德本人或许永远无法尽释，尽管他写了一部续集和几部前传作为尝试。“《她》，”他说，“是一篇巨大的寓言，我无法领会其内涵。”
哈格德自称《她》是在“一片白热”中写成的，花了六个星期——“它来得，”他说，“比我疼痛可怜的手能记下的还要快。”这暗示着催眠恍惚或是鬼魂附体。在弗洛伊德和荣格派分析的全盛时期，《她》得到大量探讨和欣赏，弗洛伊德派在于其子宫和阳具的形象，荣格派则是其阿尼玛人物和初始体验。诺思洛普·弗莱，文学原型理论的拥护者，在一九七五年的著作《世俗的经典：传奇故事结构研究》中如此描述《她》：
在看似死亡和入土的女主角重新复活的主题上，莎士比亚《辛白林》的主题之一，我们对世界底部的大地之母似乎正在获得更加不被取代的感受。更晚一些的传奇故事里有另一次对此类人物的短暂一瞥，在赖德·哈格德的《她》中，一位美丽又邪恶的女性统治者，埋藏在一片黑暗大陆深处，与死亡和重生的原型紧密关联……经过防腐处理的木乃伊暗示着埃及，至高的死亡和葬礼之地，而且很大程度上出于其在《圣经》中的地位，也是前往下界之地。
无论我们认为《她》象征着什么，它对出版业的冲击都是巨大的。每个人都读了，尤其是男人；整整一代人受它影响，还有他们的下一代。大约十多部电影以它为根据，还有一大堆在二十世纪前十年、二十年和三十年里炮制出来的低俗杂志小说带有它的印记。每当一个年轻但可能也年老而且/或者死了的女性出现，特别是假如她在荒野中统治着一个失落部族，还能如催眠一般勾引男人，你所看到的都是“她”的后裔。

——「《她》序」

文学作家也感到受制于她。康拉德的《黑暗之心》在很大程度上归功于她，正如吉尔伯特和古芭所指出的。詹姆斯·希尔顿的香格里拉，那古老、美丽，且最终消亡的女主角明显与她相关。像C. S. 刘易斯这样喜欢塑造甜言蜜语、美貌出众的邪恶女王的人感受到她的力量；而在托尔金的《魔戒》里，她一分为二：凯兰崔尔，强大却善良，拥有和“她”手中一模一样的水镜；以及一只非常古老、穴居吃人的蜘蛛生物，意味深长地名叫尸罗（Shelob）。
把D. H. 劳伦斯和其他人如此忌惮的毁灭性的女性意志和“她”的恶意一面相连会是天方夜谭吗？因为艾莎是一位极其有悖常理、挑战男权的女性；尽管她鞋码很小，指甲还是粉色，内心却很叛逆。倘若没有爱情阻碍，她就会运用那令人畏惧的能量推翻现有的文明秩序。而现有的文明秩序属于白人，男性和欧洲是不言自明的；因此她的力量不仅是女性化的——在内心和身体上——更是未开化的，而且“黑暗”。
等我们发现约翰·莫蒂默的“法庭上的鲁波尔”称呼自己尤其在意厨房清洁剂的矮胖太太为“不可违抗的她”的时候，这个曾经强大的人物已被世俗化并消除了神话色彩，退化成了玩笑和可能是它最初起源的布娃娃的结合体。尽管如此，我们绝不能忘记艾莎超凡杰出的力量之一——让自己转世重生的能力。就像克里斯托弗·李电影结尾化为尘土的吸血鬼，被风吹散，却只是在下一部电影的开头重新组合，她会卷土重来。再重来。再重来。
毫无疑问这是因为她在某种程度上是人类幻想的永恒主题。她是儿童故事的巨匠之一，险恶却又吸引人的形象，比现实生活更传奇也更美好。当然也更恶劣。而这正是她的魅力所在。

此刻我坐在打开的窗前，写——为谁而写？不为任何朋友或情人。甚至也根本不是为我自己。我今天不会读自己昨天写的东西；明天我也不会读这些。写作只是为了让我的手能动，我的思绪自行涌动。写作是为了消磨无眠的时光。我为什么睡不着？毕竟，我没有犯任何罪。

——「《格拉斯医生》序」

围绕《格拉斯医生》的风波源于认为它支持堕胎和安乐死，甚至可能将谋杀合理化的看法。书的主角是一位医生，对自己的社会在这些问题上的伪善言辞激烈。但雅尔玛尔·瑟德尔贝里，书的作者——已经是成功的小说家，剧作家，短篇作家——对此或许多少会有些吃惊，因为《格拉斯医生》不是论战，不是鼓吹文章。而是一份典雅、有力、严密紧凑的心理研究，研究对象是一个复杂的个体，发现自己站在一道危险而又无法抗拒的敞开的门口，拿不定主意要不要走进去，或者为什么应该走进去。
小说的主角，第谷·加布里埃尔·格拉斯，是一位三十多岁的大夫，他的日记，我们站在他身后，他边写我们边读。他的声音一下子就有了说服力：睿智、伤感、固执、不满，时而理智时而荒谬，而且超前得让人心慌。我们跟着他穿过他的记忆，欲望，对社交世界习俗的看法，对天气抒情的赞扬或是乖戾的指责，他的闪烁其词，自我否定，厌倦和向往。格拉斯是个浪漫理想主义者，又转而变得孤单且悲哀，受到世纪末不安的折磨——一丝不苟的唯美主义，渴望得不到的东西，对既定道德体系的怀疑，以及厌恶真实的混合体。他只想让美的东西存在，职业的性质却将污秽强加到他身上。正如他本人所言，他是最不应该当医生的人：这让他接触到太多人类肉欲中更加令人不快的一面。
他尤其想要的是行动，实施一项能和他希望自己内心怀藏的英雄相称的丰功伟业。在传奇故事里，此类行动常常包括骑士、巨怪，以及一位受到监禁必须营救的少女，而这正是命运为格拉斯医生献上的情形。怪物是个恶心得让人起鸡皮疙瘩、道德上也令人反感的牧师，名叫格雷高瑞尤斯，这个人，格拉斯甚至在还没发现有充分的理由之前就恨他了。被囚禁的少女是他年轻漂亮的妻子海尔嘉，她向格拉斯医生吐露，自己嫁给格雷高瑞尤斯是出于错误的宗教观念，而且已经无法再忍受他的性殷勤。离婚是不可能的：一个坚信自身正派的“体面”神职人员，像格雷高瑞尤斯这样的，绝对不会同意。格雷高瑞尤斯夫人将永远受到这个长着毒蘑菇脸的妖怪摆布，除非格拉斯医生帮她的忙。

我十九岁的时候第一次读了弗吉尼亚·伍尔夫的《到灯塔去》。非读不可。我在上一门课——“二十世纪小说”，或者类似的什么。我和十九世纪小说相处得还好——狄更斯的作品，我觉得，就是这些作品该有的样子，至少是在英格兰：有许多疯子和大雾。某些二十世纪小说也还不错。海明威我多少能够体会——我小时候玩过打仗游戏，我经常去钓鱼，我懂得这两件事情的大致规矩，我知道男孩子少言寡语。加缪让青春期晚期的我相当抑郁，外加存在主义焦虑和现实，以及不愉快的性事。福克纳是我对于——嗯，我自己作为作家（这是我的愿望）可能会怎样的设想，在热气蒸腾、蚊虫滋生的沼泽地歇斯底里是我对于艺术真实性的概念。（我熟悉那些虫子。熟悉那些沼泽，或者说非常类似的沼泽。我熟悉那种歇斯底里。）福克纳同时也能出奇地好笑这一点——在我当时的年纪——完全没有引起注意。
但弗吉尼亚·伍尔夫，就十九岁的我而言，完全跑偏了。究竟为什么要到灯塔去，而且为什么要为了去还是不去吵吵闹闹？这本书是关于什么的？为什么人人都那么喜欢戴着耷拉的旧帽子在花园里闲晃，用一勺又一勺委婉默许纵容丈夫，就和我注定无趣的母亲一样的拉姆齐太太？为什么会有任何人容忍拉姆齐先生，这个引用丁尼生的暴君，尽管他可能是个失意的天才？有人下错了命令，他喊道，但对我不起作用。而莉莉·布里斯科又是怎么回事，她想成为艺术家，对这个愿望非常重视，可看起来却没法画好，或者说没法让自己满意？在伍尔夫的世界里，一切都如此脆弱。如此难以捉摸。如此没有定论。如此深深的诡谲莫测。就像某个瘦弱诗人在凯瑟琳·曼斯菲尔德的短篇里写下的诗句：“为什么总得喝番茄汤呢？”

——《不可磨灭的女性》

在刚刚过去的夏天，四十三年后，我又读了《到灯塔去》。没有特别的原因：我在一个非常加拿大的空间里，“乡间小屋”，这本书也在，而且我已经读完了所有的谋杀悬疑小说。就想着再读一次试试。
这是怎么回事，这一次，书里的一切怎都如此完美地水到渠成？第一次读的时候——尤其是，那格局，那造诣——我怎么会忽略了？我怎么会没注意到拉姆齐先生引用丁尼生的共鸣，宛如对第一次世界大战的预言般响起？我怎么会没明白画画和写作的实际上是同一个人？（“女人不能画画，女人不能写作……”）还有时间是如何似浮云般穿过一切，坚固的物体颤动和溶解？而莉莉画的拉姆齐太太——未完成，不够好，注定要被塞进阁楼里——也成了，在她最终加上联系一切的那一笔的时候，我们刚刚读完的这本书？
有些书需要等到你准备好的时候再读。在阅读上有太多东西都关乎运气。而我方才又是多么地幸运！（我轻声对自己这么说着，一边戴上我耷拉的旧帽子，出门去我高深莫测的花园里游荡……）

自第一本小说出版以来的三十六年间，厄休拉·勒古恩持续探索描述和戏剧性地展现她主要的虚构领域。不过既然《世界诞生之日》里的故事是伊库盟的故事——有两个例外——我们不妨着重关注科幻而非奇幻的世界。伊库盟系列的总体前提如下。宇宙中有多个可居住的星球。很久很久以前它们被一个名叫海恩的种族“播种”，这个种族来自一颗类似地球的行星，在宇宙中旅行，在那之后时间停顿，混乱发生，留下每个社会独自沿着不同方向发展。
如今，一个名叫伊库盟的善意联邦成立，派出考察者去看看这些虽然遥远却仍然属于人科乃至人类的社会变成了什么样。占领并非目的，传教也不是：非入侵、非命令的了解和记录是向这些探索者或使者提出的要求，他们被称为机动特使。拥有各种装置让他们能在异邦的谷田里工作，还有一个方便的小玩意叫作“安塞波”，我们都应该拥有这种科技，因为它让信息得以即时传送，从而抵消了第四维的延迟效应。而且，它似乎从来不会像网络电邮程序一样崩溃。我完全支持。
这里需要提到，勒古恩的母亲是作家，丈夫是历史学家，父亲是人类学家；因此她这一辈子身边都是兴趣与她吻合的人。通过母亲与写作的联系显而易见。丈夫的历史知识一定派上了用场：改变被我们称之为“历史”的那一类通常是不幸的事件，在她的作品中不止一次地重现。但她父亲的学科，人类学，特别值得一提。
倘若科幻作品的“幻想”一端在很大程度上归功于民间故事、神话和传奇，那“科学”一端就要同等归功于考古学和人类学作为严肃学科的发展，有别于先于其出现并持续与其共存的盗墓和以谋利为目的的探险。莱亚德在一八四〇年代对尼尼微的发现宛如开罐器一般打开了维多利亚时代对于过去的思考；特洛伊、庞贝和古埃及同样令人着迷。通过新发现和新发掘，欧洲人对古代文明的观念得以重整，想象的大门打开，衣着的选择也扩大了。如果世界曾经是其他样子，那或许它们也可以再次变成其他样子，尤其是在服装和性事方面——这两件事情尤其令维多利亚时代居民和二十一世纪早期想象力丰富的作家神往，渴望前者更少，后者更多。

——《王女国的女王》

人类学出现得稍晚一些。文化在遥远的地方被发现，与现代西方截然不同，而且它们并未被摧毁或征服，而是被严肃对待并加以研究。这些人与我们如何相像？如何不同？是否可能了解他们？他们创立的传说是什么，对来世的看法呢？他们如何安排婚姻，亲属体系如何运作？他们吃什么？他们的（a）服装和（b）性事呢？通常发现的结果是——通过诸如玛格丽特·米德等形形色色也许过于热情的探究者的工作——比我们（a）更暴露而且（b）更满足？
人类学家所做的——或者说该做的——多少就是勒古恩伊库盟建构里的机动使者理应做的：前往遥远的国度，观察、探索外国社会并试图理解它们。然后记录下来，并加以传述。勒古恩懂得其中门道，也懂得其中的陷阱：她的机动使者在实地受到猜疑和误导，就像真正的人类学家曾经历的一样。他们被用作政治卒子，被蔑视为外人，因为拥有未知力量而遭人畏惧。但他们同时也是富有献身精神的专业人员和训练有素的观察者，还是有着自己个人生活的人。正是这一点让他们与他们所讲的故事变得可信，而勒古恩对他们的处理就写作本身而言也富有吸引力。
对比勒古恩的两篇序言能获得许多信息：一九七六年，在首次出版七年后为《黑暗的左手》所写的那篇，以及现在为《世界诞生之日》所写的前言。《黑暗的左手》发生在格森，又称冬星，其中的居民不是男性，不是女性，也不是雌雄同体。而是有不同时期：无性期，接着是有性期，在后一期间每个人会变为适合当时情况的性别。因此无论是谁都有可能在一生之中成为母亲和父亲，既是插入者也是被插入者。故事开始时，“国王”发了疯还怀了孕，来自伊库盟的非格森人观察者彻底糊涂了。

这本小说出现在一九七〇年代女性主义最火热的阶段开始之时，针对性别及其职能相关的话题情绪高涨。勒古恩被指责为希望人人都成为两性人，并且预言这在未来会成为现实；还反过来被指责为反女权主义，因为她用了代词“他”来表示尚未处于“卡玛”——即有性别期的人。
她给《黑暗的左手》的序言因而有些尖刻。科幻不应仅仅只是推断，她说，不应采纳一种当前的趋势并将其投射到未来，从而通过逻辑抵达先见的真实。科幻无法预测，任何小说都做不到，可变的因素太多了。她自己的书是一次“思维实验”，就像《弗兰肯斯坦》一样。它始于“假如说，”然后是一个前提，跟着再观察看看接下来会发生什么。“在如此构想出来的故事里，”她说，“适合现代小说的道德复杂性无需被舍弃……思想和直觉能够自由流动，设定边界的仅仅是实验本身的条件，而这些条件着实可以非常宽泛。”
思维实验的目标，她写道，是“描绘现实，现在的世界”。“小说家的工作是撒谎”——撒谎以小说家通常的方式加以诠释，也就是说，一种迂回曲折的讲述真相的方式。因此她在书中所刻画的两性人既非预言也非建议，而只是描写：两性性格，以比喻的方式来看，也是所有人类的特征。对于那些不明白比喻是比喻而小说是小说的人，她恼火得不是一点点。我猜她一定收到了许多极其古怪的仰慕者来信。
《世界诞生之日》的前言则平和得多。二十六年后，作者该争的都争过了，已是科幻领域公认的重要人物。有本钱做到少一些说教、多一些讨人喜欢的坦率，稍微心不在焉一点。如今的伊库盟宇宙让她感到舒适，就像“一件旧衣服”。不过绝不要指望它前后连贯：“它的时间线就像小猫从毛线筐里扯出来的东西，构成它历史的主要是空白。”在这篇序言中，勒古恩描绘的是过程而非理论：每个故事的起源，她必须想清楚的问题。像往常一样，她并不虚构那些世界：她发现自己身处其中，然后开始探索，就好比，嗯，一个人类学家。“先去创造不同，”她说，“……然后让人类情感这道熊熊燃烧的弧线一跃而出填补空白：这种想象力的杂技带给我的着迷和满足，几乎无可比拟。”

所有想象出来的世界都必须为性事做些安排，不管有没有黑皮革和触手，这种安排的特殊性是科幻小说长久的主题：让人想起的不但有夏洛特·珀金斯·吉尔曼两性分开居住的《她的国》，还有W. H. 赫德逊的《水晶时代》，书中有类似蚂蚁的中性状态，或是约翰·温德汉姆同样基于蜜蜂和蚂蚁的《她者之道》，或是玛姬·皮尔西尝试绝对性别平等的《时间边缘的女人》。（男性哺乳：留意这股风潮。）但勒古恩又大大向前推进。在第一个故事，《成年于卡亥德》中，我们不是通过机动特使，而是透过一位刚刚步入青春期的格雷森居民的双眼观察格雷森/冬星：他/她会先变成哪种性别？故事不仅撩人而且欢快。为什么不呢，在一个性永远要么精彩壮观要么根本没人关心的世界里？
在《塞格里纪事》中情况就不怎么愉快了，这里出现了性别不平衡：女性比男性多出太多。女性掌管一切，彼此结婚作为人生伴侣。稀有的男性儿童被女人宠坏了，但作为男人他们必须在城堡里过隔离生活，盛装打扮，炫耀自己，上演公开打斗，并作为种马外租。他们并没有多少乐趣。就像被困在世界摔角联盟里，永无出头之日。
《别无选择之爱》和《荒山之道》发生在一个叫做O的世界，是勒古恩在《内海渔夫》中创造的。在O中，你必须和另外三个人结婚，但只能和其中两个发生性关系。四人组中必须包括一个晨之男和一个晨之女——他们不能上床——以及一个夜之男和一个夜之女——他们也不能上床。但对晨之男的期望是他要和夜之女以及夜之男发生关系，而夜之女则应当与晨之男和晨之女发生关系。把这样的四个人组合起来是角色面临的困难之一，而保持四人井井有条——谁是你的，谁是禁忌——则是读者和作者的难题。勒古恩不得不画了图表。正如她所说：“我喜欢思考产生和阻挠高度紧张的情感关联的复杂社会关系。”

最后一个故事，《失落的诸乐园》，延续了重生的调子。在一艘长途宇宙飞船上，许多代的人出生又死去。旅途中涌现了一种新的宗教，其追随者相信他们事实上，现在，就在天堂。（如果真是这样，那天堂就和有些人一贯担心的一样无趣。）接着飞船抵达了几个世纪前提出的目的地，船上的人必须决定是继续留在“天堂”，还是降落到一颗植物动物和微生物都完全陌生的“土球”上。这个故事最令人愉悦的部分，对我而言，是从幽闭恐惧症中释放：就算绞尽脑汁，我也想不通为什么会有人选择待在船上。
勒古恩也站在土球这边，而且引申开去，她也站在我们自己的土球这一边。无论她会做什么别的事情——无论她好奇的智慧会带她到哪，无论她会创造出怎样扭转纠结的动机、情节和生殖器——她始终不曾脱离对于无限真实的敬畏。她所有的故事，正如她所言，都是一个人类故事的隐喻；她所有的幻想星球都是这一个，无论如何伪装。《失落的诸乐园》将我们自己的自然世界展现为一个新发现的复乐园，一片奇迹之境；而在这一点上，勒古恩是典型的美国作家，对他们而言，对于和平国度的追寻仍在继续。或许，正如耶稣所暗示的，上帝之国就在心中；又或许，正如威廉·布莱克所解释的，如果看对了，天堂就在一朵野花里。
这个故事——以及这本书——以极简派的舞蹈结尾，一个老妇和一个跛脚老翁赞美，事实上是敬拜，在离开飞船后维持他们生命的泥土。“摇摆着，她把赤裸的脚从泥土上抬起又放下，而他站立不动，握着她的手。他们就像这样一起舞动。”

最近我在墨西哥上了一个电视节目。这时我已经有名了，就作家的范畴而言，尽管在墨西哥可能不像其他地方那么有名。这是那种他们会给你化妆的节目，我的眼睫毛就像黑色的搁板一样突出来。
采访我的是个非常聪明的男人，他曾经住过的地方——结果发现——离我家只有几条街，是在多伦多，他在那里上学，而我则在其他地方，在埃德蒙顿的第一次签名售书会上丢脸。我们愉快地进行着访谈，聊着全球大事等等，直到他向我祭出了女字问题。那个你是否自认是女性主义者的问题。我干脆利落地把球挑过网去（“女人也是人，你不同意吗？”），可紧接着他让我措手不及。是睫毛的关系：太厚了我都没看见他出这一招。
“您认为自己有女人味吗？”他问。
亲切的加拿大中年女性在被稍微比自己年轻的墨西哥谈话节目主持人问到这个问题的时候一下子变得完全不自在了，至少我是这样。“什么，在我这个年龄？”我脱口而出。意思是：过去我在一九六九年在埃德蒙顿丢脸的时候被问到过这个，三十四年之后我不该还非得要继续应付这个！可戴着这样的睫毛，我还能指望什么？
“是啊，为什么不呢？”他说。
我忍住了没有告诉他为什么不。我没有说：天哪路易斯，我六十三岁了你还指望我穿粉色，戴花边？我没有说：像女人还是像猫，兄弟？呃，喵。我没有说：这是一个可笑的问题。
我猛地把睫毛扇到一起说：“你实在不该问我。应该去问我生活里的那些男人。”（暗示我有一大群。）“就像我会问你生活里的女人你有没有男人味一样。她们会告诉我实话的。”

——《丢脸》

我停笔了几个星期。正在写着一场虚构的灾难，紧接着就发生了一场真实的，令人深感不安。我心想或许我该转去写园艺著作——一些更加让人快乐的东西。但后来我又开始了写作，因为在一个既没有花园又没有书的世界里，园艺著作有什么用呢？而这正是占据我脑海的场景。
和《使女的故事》一样，《羚羊与秧鸡》是推想小说，不是严格意义上的科幻。其中没有星际宇宙旅行，没有瞬间移动，没有火星人。正如《使女的故事》，它没有创造任何人类尚未发明或尚未开始发明的东西。每一本小说都从如果……会怎样开始，然后再阐述其原则。《羚羊与秧鸡》的如果会怎样很简单，如果我们继续沿着已经走上的这条路向前会怎样？一旦滑落就停不下来的斜坡究竟有多滑？我们仅有的优点是什么？谁拥有阻挡我们的意志？
多种不同力量同时出现之时，就会“屋漏偏逢连夜雨”。人类历史上的风雨也是如此。就像小说家阿利斯泰尔·麦克劳德说的，作家写的是让他们担忧的东西，而此刻让我担忧的正是《羚羊与秧鸡》的世界。问题不是我们的发明——所有的人类发明都只是工具——而是可以用它们做什么；因为无论科技有多高明，智人在本质上仍然是已经存在了千万年的样子——同样的情感，同样的忧虑。用乔治·梅瑞狄斯的诗来说：
……在悲惨的生活中，上帝啊，
无需反派！激情编造出情节：
出卖我们的是内心的伪善。

——「写作《羚羊与秧鸡》」

深受喜爱的加拿大作家卡罗尔·希尔兹在与癌症长期抗争后，于七月十六日在不列颠哥伦比亚维多利亚的家中去世。享年六十八岁。给予她的大量媒体报道和众多读者所表达的悲痛之情体现出她在自己国家所受到的高度敬重，但她的逝世在全球都上了新闻。
像她这样意识到名气捉摸不定，且任何命运都有偶然因素的人，会带着一丝嘲讽看待这些，却也会觉得它们让人深感愉快。虽然了解黑暗，但她——既是作为作家也是作为个人——却抓紧光明。“她就是一个发光发亮的人，且这一点即便她没写任何作品也仍然重要，并且始终存在。”她同为作家的好友爱丽丝·门罗说。
在她的写作生涯早期，一些评论家错把她身上的这种光明品质理解成轻率、不严肃，依据的是喜剧——以误会和困惑为主题，却以和解，无论是多么脆弱的和解，作为结尾的形式——不如悲剧严肃，且私人生活不如公共生活重要的普遍原则。卡罗尔·希尔兹明白得很。人类生活只有对统计学家而言才是一大堆统计数字：我们其他人活在由个人组成的世界里，且其中大多都默默无闻。但他们的快乐是完全的快乐，他们的悲伤也是真实的。平凡人的非凡之处正是希尔兹的专长，在小说《斯旺》《爱情共和国》，特别是《斯通家史》中得到了最充分的表达。她将自己的渊博智慧、观察能力、人文幽默和广泛阅读全部给予了素材。作品愉悦怡人，就是这个词语最初的意思：充满了给人快乐的东西。

——《上周去世的卡罗尔·希尔兹，写了许多充满乐趣的书》

尽管病得很重，她看起来却不是那样。她很机敏，像往常一样对各种各样的书感兴趣，一如既往地好奇。她最近在读关于生物学的非虚构类作品，她告诉我：对她来说是新的东西，新的惊奇和赞叹的来源。我们没有谈她的病情。她更愿意被当作一个正在活着、而不是正在死去的人对待。
而她也确实活过，并且仍然活着，正如约翰·济慈所言，每个作家都有两个灵魂，一个在尘世，另一个作为作品内在的声音在写作的世界里长存。正是这种声音，敏锐、怜悯、观察入微，且高度人性的声音，将继续向各地的读者诉说。

十八世纪开展的是壮游和感伤之旅而非朝圣，但后者又随着浪漫主义时代回来了。想想拜伦勋爵的长诗《恰尔德·哈洛尔德游记》。主角是个浪子，尽管内心充满躁动不安且自己也不知道是对什么的渴望。可他拜访的圣地不是教堂，而是壮观美景，其中有大量悬崖和深渊，诗歌也以对海洋一望无际的赞颂结尾，其中包括经常被引用的一节，
奔腾吧，你深不可测的深蓝色海洋——奔腾！
千万艘船舰在你身上驰驱，痕迹不留；
人用废墟点缀了大地——他的力量，
施展到海岸为止；——在水的旷原上头，
那些残骸都是你的所为，这儿没有
遭人破坏的丝毫痕迹，除了他自己，
他呀，往往像一滴雨水，一下子就
沉入你的深处，只几个苦痛的气泡浮起，
没有坟墓，不鸣丧钟，不用棺材，也无人知悉。
将所有这些类型的朝圣放在一起，我们会发现什么？乍看之下没有任何一致的东西。然而有一些联系。比如，朝圣者——似乎——永远不是第一个到的。其他人在他之前来过，而且遭遇了不幸的（尽管是英勇且圣徒般的）结局。正是为了向这些先驱表达敬意朝圣者才拾起了手杖。乔叟的欢快集体要去坎特伯雷，托马斯·贝克特的遇害现场。班扬的朝圣者追随受难耶稣的足迹；就连拜伦的恰尔德·哈洛尔德也以对无数悲剧沉船和溺水的冥想结尾。尸体通常似乎要先于活着的朝圣者。
我参加的旅行具有所有三类朝圣的要素。和快乐的人待在一起，讲故事，也听他们的故事。目睹壮丽风景，还有壮丽海景，斟酌殒命的水手和沉没的轮船。
至于属灵争战，尽管我自己没有参加，但那些让这条路线有了闹鬼名声的人绝对参与了。我们走的海路与富兰克林和他的船员一八四七年出发去发现西北航道却从此下落不明时走的是同一条；从充满希望的启程到发现他们的银质餐具和被啃过的骨头之间，一定经历了许多痛苦。

——《去比奇岛》

关于空间、空寂、空白不成熟的想法；跳跃的缝隙，我在笔记本上写下。词语穿行其中。

传统上朝圣者会从旅行中带点什么回来。有时是扇贝壳以表明自己去过耶路撒冷，或是号称真十字架一部分的高价碎片，或是所谓的圣人指骨。装扮成游客的现代朝圣者带回自己在埃菲尔铁塔前吐舌头的照片或者明信片，或是买来的纪念品——有城市纹章的咖啡勺、棒球帽、烟灰缸。
并没有出售探险家手指碎片或是印着比奇岛留念的T恤的摊位，因此我带回了一颗卵石。和沙滩上数百万颗其他卵石一模一样——灰棕色砂岩，没有明显特征。它装在化妆品套组里和我一起到了多伦多。
刚一到我就给医生打电话，描述了我的症状。“我觉得我感染了西尼罗河病毒。”我说。“很难说。”他回答。就算发生最坏的情况，至少我也不会被埋在永冻土里。我会被装进船上专门为这个目的保留的冰柜，好避免把遗体和俄式酸奶炖牛肉搞混。
九月中一个炎热干燥的日子，我把比奇岛卵石装进口袋，从厨房拿了一把餐勺，走去格温多琳·麦克尤恩公园，暗自想象酷爱嘲讽的诗人格温对于公园，和我即将纵容自己进行的卵石活动会怎么看。陪伴我的是大卫·杨，他的剧本——《不可想象之岛》——谈及斯科特北极探险无名英雄的作品之一——无名是因为他们有了幸存下来的不光彩经历。为了成为英雄——至少在十九世纪和二十世纪早期——死亡几乎是必须的。
等我们到了公园，大卫转过头去，而我用勺子挖了一个满是尘土的洞，把卵石嵌了进去。因而此刻，多伦多最黑暗的中心某处，具体位置只有我知道，有从比奇岛一路带回的一小片地质碎片。两地之间唯一的联系是一次想象，或者说两次——富兰克林想象西北航道，二十二岁的格温多琳·麦克尤恩想象富兰克林。
因而我追随你至此
像几十个其他人一样，搜寻遗迹
你的船，你的人。
以此敬这令人厌恶的庙宇，
你，还有克罗泽死去的地方，
跟着你的所有人死去的地方，
为寻找那从幻想到现实的航道……

H. G. 威尔斯的《莫洛博士岛》是那种一旦读过就很难忘记的书。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯称其为“骇人的奇迹”，对其大加宣扬。谈到威尔斯的早期作品时——《莫洛博士岛》也在其中——他说，“我认为它们，就像忒修斯或是亚哈随鲁的寓言一样，会被纳入人类整体记忆，甚至超越创作者的名声或是写作它们的语言的消亡。”
这一点已经得到证实，如果电影可被视为自成一种语言的话。以《莫洛博士岛》为灵感的影片已有三部——其中两部很糟——毫无疑问看过的人没几个会记得原著作者是威尔斯。作品已经有了自己的生命，如同玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》的后代，获得了原作中并不存在的特征和意义。莫洛本人在电影化身中逐渐趋向疯狂科学家、怪异基因工程师或是培养中的暴君，一心征服世界；而威尔斯的莫洛无疑并不疯狂，只是一个活体解剖师，也没有丝毫要征服任何东西的野心。
博尔赫斯用的“寓言”一词很有提示性，因为——虽然表面上有如实描绘的细节——但这部作品显然不是小说，如果小说指的是对可观察到的社会生活的白话文叙述的话。“寓言”表明这部奇特著作格局中潜藏的特定民间传说特征，正如奥布里·比兹利的棕榈叶和花朵图案中可能隐藏着动物面孔。这个词也可能标志着谎言——想象或虚构的东西，而非确然存在的——且这种运用方式相当贴切，因为过去或未来都不会再有人靠切开再缝合来把动物变成人。在最普遍的含义上，寓言是一个故事——比如伊索寓言——旨在传递某种有益的教训。但这有益的教训是什么？威尔斯显然没有说清楚。
“持久的作品总能做到无限又可塑的暧昧；每个人都能有自己的理解，”博尔赫斯说，“……且它还必须以一种转瞬即逝和不招摇的方式暧昧，几乎置作者于不顾；作者必须显得对所有象征手法一无所知。威尔斯在首次出色运用中就表现出这种清醒的无知，对我而言这是他令人钦佩的作品中最令人钦佩的部分。”博尔赫斯慎重地没有说威尔斯并未运用任何象征手法：只说他看起来对此一无所知。

——「《莫洛博士岛》的十种看法」

《莫洛博士岛》不但出现在威尔斯绝妙创造力最丰富时期的中途，也出现在英国文学史的类似时期。冒险传奇随罗伯特·路易斯·史蒂文森一八八二年的《金银岛》突然大受欢迎，赖德·哈格德又以一八八七年的《她》更胜一筹。后者将直白冒险——船难、踏过危险沼泽和可恶灌木、遭遇故意作对的野人，在陡峭峡谷和幽暗岩洞中玩乐——与大量从早期哥特传统中延续而来，这一次又用标注为“并非超自然”的一套重新修饰过的怪诞相结合。“她”的超凡力量并非源自和吸血鬼或上帝的近距离接触，而是浸入一根旋转的火柱，并不比闪电奇特多少。“她”的力量得于自然。
威尔斯效法的正是这一融合——怪诞和“自然”。过去以与幻想中的怪物作战为主的冒险故事——龙、戈耳工、九头蛇——保留了奇异景象，但产生怪兽的力量正是被维多利亚时代晚期英格兰的许多人视为光明、崭新和闪亮的人类救赎：科学。
另一种证实让读者无法拒绝的组合出现得要早许多，且让乔纳森·斯威夫特显著获益：以浅白、坦诚的风格为难以置信的事件服务。坡，离奇的大师，用成堆的形容词营造“气氛”；而威尔斯则追随R. L. 史蒂文森，且比海明威更早使用近乎新闻报道、通常作为极端现实主义者特征的简练写法。《世界之战》展现出威尔斯运用这一组合的最佳成效——我们觉得自己是在读一系列新闻报道和目击者陈述——但他在《莫洛博士岛》中已经对此加以磨炼。一个如此不动声色讲述且对确凿细节有如此眼力的故事想必不会是——我们觉得——虚构或幻象。

威尔斯被公认为我们如今视作“科幻小说”类型中最重要的创作者之一。正如罗伯特·西尔弗伯格所说，“自《时间机器》之后所写的每一个时间旅行故事从根本上都要感谢威尔斯……在这个主题，就像在科幻小说的大多数伟大主题上一样，威尔斯都是第一个写的。”
威尔斯并不了解“科幻小说”一词；这个词直到一九三〇年代，凸眼怪兽和穿黄铜胸罩女孩的黄金时代才在美国出现。威尔斯本人将他以科学为导向的小说称作“科学传奇”——这个词并非由他所创，而是另一位不太知名的作家，名叫查尔斯·霍华德·辛顿。
“科学”一词有多种解释。倘若意指已知和可能，那威尔斯的科学传奇就绝不科学：他很少关心此类界限。就像儒勒·凡尔纳带着不满说的，“这是虚构！”相反，这些故事中的“科学”部分，根植于威尔斯在赫胥黎指导下研究达尔文原则所衍生出的世界观，并关乎他写作生涯始终关注的宏大课题：人的本性。这或许也能解释他创作生涯期间在极端乌托邦主义（如果人是进化的结果而非神的造物，那他想必还能再进一步进化？）和至深悲观主义（假如人来自动物且与动物而非与天使相近，那他想必也有可能退回原处？）之间摇摆。《莫洛博士岛》属于威尔斯式账簿的借方。
达尔文的《物种起源》和《人类的由来》是对维多利亚体系的巨大冲击。在七天里用言语让世界诞生并用泥土造人的上帝不复存在；取而代之矗立的是数百万年的进化演变，以及一份包含灵长类的家谱。同样不复存在的还有统辖这一世纪最初年代的华兹华斯式慈祥的自然母亲；取而代之的是丁尼生的“大自然，红牙血爪/带着深沟险壑”。一八八〇和一八九〇年代极具标志性的致命女郎在很大程度上要归功于达尔文。《莫洛博士岛》中的意象和宇宙起源也是。

威尔斯给这座岛起名高贵岛（Noble’s Island），是显而易见的讽刺和对阶级制度的又一嘲讽。说得快且略含糊一点，就成了不被祝福的岛（no blessed island）。
这座岛有许多文学前身及若干后代。后者中最重要的是威廉·戈尔丁《蝇王》里的岛——这本书在一定程度上要归功于《莫洛博士岛》和其他冒险书籍，《珊瑚岛》和《海角乐园》，当然还有杰出的轮船岛屿失事原初经典《鲁滨逊漂流记》。《莫洛》可被视为一长串孤岛漂流者作品中的一部。
不过刚刚提到的所有这些都处在由现实可能所设定的边界之内。与之相反，《莫洛博士岛》是奇幻作品，与它血缘更近的祖父母要在别处找。《暴风雨》立刻闪现脑际：一座美丽岛屿，起先属于女巫，随后由魔法师接管并颁布法律，尤其是对野兽般的恶毒卡利班，只有遭受疼痛才会服从。莫洛博士可被视为险恶版本的普洛斯彼罗，身边围绕着自己创造出来的约一百个卡利班。
但威尔斯本人将我们引向另一座被施了魔咒的岛。普伦狄克在误以为他见到的兽人曾是人类时说：“（莫洛）不过是企图……让我遭遇比死亡更可怕的命运，用能设想出的最丑恶的堕落不断折磨我——把我送往，迷失的灵魂、野兽，科摩斯余下的乌合之众。”
科摩斯，在米尔顿的同名假面剧中是强大的巫师，统治着迷宫森林。他的母亲是女巫喀耳刻，在希腊神话中是太阳神之女，住在艾尤岛上。奥德修斯在漂流途中抵达此地，喀耳刻把他的船员变成了猪。她有一整群其他动物——狼、狮子——都曾经是人。她的岛是转变之岛：人变成野兽（然后又变成人，在奥德修斯占据上风之后）。
至于科摩斯，他率领着一群生物，曾经是人，从他施了魔咒的杯中饮酒，变成了杂交怪物——保留了人的身体，脑袋却成了各种动物。且经此一变而沉溺于感官狂欢。克里斯蒂娜·罗塞蒂的《精灵市场》有动物形态的精灵引诱贞洁少女，用甘美食物作为诱饵，无疑是科摩斯的晚期衍生物。
与魔咒岛相称，莫洛的岛既半活着又女性化，却并不讨人喜欢。岛上有火山，还不时散发硫磺恶臭。长有鲜花，但也有裂缝和深谷，两侧各自布满蕨叶。莫洛的兽人住在其中一侧，因为它们吃相不好，那里有腐烂的食物，气味难闻。兽人开始丧失人性，回复野兽本性时，这个地方成了道德崩溃的场所，尤其是在性方面。

岛上没有莫洛夫人。也完全没有人类女性。
同样，《旧约》的上帝也没有妻子。威尔斯称《莫洛博士岛》为“青春年少的渎神作品”，显而易见他想让莫洛——坚强独处、白发白须的绅士——看起来像上帝的传统画作。他还用半《圣经》的语言围绕莫洛：莫洛是岛上的立法者；他创造的生物反对他的意志就会受罚和受折磨；他是冲动和痛苦的上帝。但他并非真正的神，因为他无法真正创造；他只能模仿，且模仿拙劣。
是什么驱使了他？他的罪是傲慢之罪，兼有冷酷的“求知欲”。他想知道一切。渴望发现生命的秘密。他的目标是成为造物主上帝。在这方面，他追随在多位其他富有雄心的人物之后，包括弗兰肯斯坦博士和霍桑的各类炼金术士。浮士德博士徘徊在幕后，但他想要的是用灵魂换回青春财富和性爱，莫洛对这些东西全无兴趣：他鄙视他所谓的“物质主义”，其中包括享乐和痛苦。他涉足肉体，却想让自我与身体脱离。（他有一些文学兄弟：夏洛克·福尔摩斯会理解他无情的求知欲。奥斯卡·王尔德更早的世纪末改头换面小说《道林·格雷的画像》中的亨利·华顿勋爵也会。）
但在基督教中，上帝是三位一体，而莫洛的岛上有三个生物的姓名以M开头。莫洛将音节“莫”——无疑来自死亡，死的（mors，mortis）——和法语的“水”组合在一起，适合力求探索可塑性极限的人。整个词语在法语中意为“摩尔人”。因而十足的白人莫洛同时也是魔法故事里的黑人，某种反上帝。
蒙哥玛利，他酗酒的助手，长着一张羊脸。充当野兽和莫洛之间的调解人，在这个职能上顶替圣子。第一次出现的时候，他给了普伦狄克一杯味道像血的红色饮料，和一些煮熟的羊肉。这里是否有一丝讽刺的圣餐意味——饮血，羊的肉身？普伦狄克喝下红色饮料而进入的教会是食肉动物的教会，禁止野兽的人类教会。尽管如此他仍是其中一员。
三位一体中的第三位是圣灵，通常描绘成鸽子形象——以生物但非人类形态出现的上帝。岛上的第三个M生物是姆令，作为蒙哥玛利随从的野兽生物。他也加入了血的圣餐：在准备给人类吃的兔子时他舔了手指。这是作为畸形愚蠢兽人的圣灵？作为年轻人亵渎神明的作品，《莫洛博士岛》对宗教的不敬甚至比大多数评论家认为的还要严重。
以免我们错过他的暗示，威尔斯还把一个类似巨蛇的兽人放进了他靠不住的花园里：彻底邪恶且非常强大的生物，把枪管弯成了字母S。撒旦也能由人创造吗？如果是的话，就着实是亵渎神明了。

普伦狄克从岛上逃生的方式值得注意。他看见一艘带帆的小船，燃起火焰招呼船过来。船驶近了，却很奇怪：它并不靠风帆行驶，而是靠左右摇摆和顺风转向。船上有两人，其中一个长着红发。船入海湾，“忽然一只巨大的白鸟从船上飞出，可两人谁都没动，也没察觉。鸟飞了一圈，继而展开有力的翅膀从头顶掠过。”这鸟不可能是海鸥，它太大也太孤独了。通常唯一会被描述为“巨大”的白色海鸟就是信天翁。
船上的两个人死了。可正是这艘死亡船，死中之生的灵柩船，结果成了普伦狄克的救赎。
还有哪部其他英语文学作品里能找到一个陷入可怜处境的孤独人、一艘无风行驶的船、两名死者，其中一个长着奇异的头发，还有一只巨大的白鸟？这部作品无疑是《古舟子咏》，它的主题是人与自然应有的关系，结论是这一应有的关系是爱的关系。正是在得以祝福水蛇之际，古舟子才从射死信天翁招致的诅咒中解脱。
《莫洛博士岛》同样围绕人与自然的适当关系展开，结论却相当不同，因为对自然本身的看法不同。它不再是华兹华斯赞颂的大自然，仁爱慈母般的存在，从来不曾背弃爱她的心，因为在柯勒律治和威尔斯之间出现了达尔文。
射死信天翁的古舟子学到的教训由他本人在诗的末尾概括：
只有兼爱人类和鸟兽的人，
他的祈祷才能灵验。
谁爱得最深谁祈祷得最好，
万物都既伟大而又渺小；
因为上帝他爱我们大家，
也正是他把我们创造。
在《莫洛博士岛》结尾类似古舟子的模式中，“信天翁”还活着，并未在普伦狄克手中受害。但普伦狄克仍然活在诅咒的阴影中。他的诅咒是无法热爱或祝福任何活着的东西：鸟不行，野兽不行，人类当然绝对不行。他还有另一道诅咒：古舟子注定要讲述自己的故事，那些被选来听的人也会信服。然而普伦狄克选择不说，因为他试着去讲的时候谁也不会相信。