麦克尤恩作为诗人的主要兴趣在于语言，在于它的必然结果和神话创造。在这方面她也不是唯一：五十年代末六十年代初构成了某种小型的神话时代，尽管当然也有其他影响存在。诺思洛普·弗莱的《批评的剖析》占据文学批评的中心位置，马歇尔·麦克卢汉和他对通俗文化的结构分析强势上升。莱昂纳德·科恩的第一本书叫作《让我们比拟神话》；詹姆斯·里恩尼的杂志《字母表》完全专注于“神话诗歌”模式，或者说“真实生活”和“故事”之间的关联；加拿大诗人无休无止地告诉彼此他们真正需要做的是创造一种“本土神话”。在这一背景下，麦克尤恩对于我们或许可以称之为对现实的神话构造——或是构造神话式现实的兴趣，与她常常称为“咖拿大”的令人失望的平凡经验世界截然不同——似乎并不那么出奇。确实，谁也没有带着与她同样的热情选定古埃及和中东，但她想象中的理想世界并不限于某时某地。总体而言——尤其是在早期诗作中——她将儿童作品、魔法师、冒险家、逃脱术大师、等级森严而又豪华壮丽的过去、神圣的疯狂、“野蛮的”，以及诗歌，与成人世界、唯物主义、官僚主义、现代社会日常琐事、冷漠的清醒、“驯化的”，以及报纸文章相对。
麦克尤恩作品中的一个悖论是她选的主角——用叶芝的用词来说是人格面貌——几乎是始终如一的男性。她说话时用的是女性的声音，一个抒情的“我”，一个男性的“你”，但在使用更加戏剧化的形式，或写作关于英雄人物的诗歌时，中心角色通常都是男性，比如逃脱术大师曼奇尼，或是约翰·富兰克林爵士，或者——在此后的一部重要作品中——阿拉伯的劳伦斯。在源自历史或故事的女性人物真正作为说话人登场时，她们多半是女性中的例外；埃及公主，而非普通埃及女性；亨利·哈格德的《她》，有着超自然的力量。

当时可供女性扮演的角色缺少活力；而且假如你所感兴趣的是魔法、冒险和探索，而不是，比如说，在两餐之间在花园里安静沉思，那么对男性声音的选择就几乎无法避免。麦克尤恩渴望出去和男孩子一起站在锋利的边缘，而不是和女孩子一起待在厨房里；她为宇宙的危境深深着迷，然而女性宇航员的时代尚未到来。她或许可以分析女性的处境，然后利用随之产生的愤怒，就像西尔维娅·普拉斯一样；但那样她就会是一个完全不同的诗人了。力量——包括其阴暗面——对她而言都比无力更加有趣。即便是在情诗里，她在其中反复唤起并赞美一位似乎无上超凡的男性人物——类似男性缪斯——实施召唤的人也显而易见；而召唤说到底也是一种魔术，其成功有赖于魔术师的专长和语言能力。吸引她的不是怨愤而是热情，不是下落而是攀登：不是火，而是上升的大火。
格温多琳·麦克尤恩的第一本诗歌选集覆盖她诗歌生涯的前十五年，从五十年代末到七十年代初，勾勒出她早期诗章的璀璨轨迹，继之以她创作才华令人惊讶的迅速发展和蜕变。在这些作品中，她的涉猎范围和技巧，诗歌的力量和智慧有目共睹。这些年间，她在一段惊人的短短时间里创作了一个完整而多样的诗歌宇宙，以及一个强大而独特的声音，时而嬉闹，时而放肆，时而忧郁，时而大胆且深刻。阅读她的作品仍然一如既往：是需要付出许多努力但又令人愉悦的享受，虽然并非没有挑战和阴影。
发牌吧，异教徒，这一夜着实艰难。