我讨厌就我的写作而写作，是因为我对此没什么可说。我对此没什么可说，是因为我不记得在写作时发生过什么。那些时间就像从我大脑里切除的小碎片。并不是我自己生活过的段落。我能记得写过东西的房间和地点的细节，环境，在之前和之后做的其他事情，却不记得写作过程本身。就写作而写作需要自我意识；写作本身需要放弃它。

我可以谈谈女性身为作者所遭遇的困难。比如说，假如你是女作家，某时，某地，会有人问你：你认为自己首先是一个作家，还是首先是一个女性？要小心。问这个问题的人都厌恶且恐惧写作和女性。
我们中的许多人，至少是我这一代，会遇到老师或男性作者或其他心怀戒备的混蛋，告诉我们女性无法真正写作，因为她们当不了卡车司机或是海军陆战队员，因而也不了解生活更加阴暗的一面，其中也包括与女性发生性行为。他们告诉我们，我们写起东西来像家庭主妇，不然就是把我们像荣誉男性一样对待，仿佛要当一个好作家就要压抑女性的一面。
类似的声明过去常常像纯粹真理一般被提出来。现在它们受到了质疑。有些情况好转了，但并不都是如此。许多年轻女孩在很早的时候就被逐渐灌输了一种缺乏自信的态度，早在写作甚至被视为一种可能之前。当作家需要一定程度的勇气，一种几乎是客观存在的勇气，踩着原木过河的时候需要的那种。马把你抛出去而你又重新骑到马背上的那种。我是靠被扔到水里才学会游泳的。你需要知道自己可能会沉没，并幸存下来。女孩子应该被允许在泥地里玩耍。她们应该从完美的责任中被释放出来。你写作中的至少一部分，应该像玩耍一样转头就忘。
一定比例的失败是写作过程的一部分。废纸篓发展到今天是有道理的。把它想象成是遗忘缪斯的祭坛，你向她献上写得一团糟的初稿，你作为人类不完美的象征。她是第十位缪斯，没有她其他的灵感女神们都无法工作。她赐予你的礼物是拥有第二次机会的自由。或者你需要多少次机会就有多少。

我们学会写作是通过读和写，写和读。作为一种技艺它是通过学徒制习得的，但老师由你自己选。有时他们还在世，有时已经不在了。
作为一种天职，它需要按手礼。接收到天职的人，相应地也要将它传下去。或许你只会通过自己的作品来传递，或许是通过其他方式。但无论如何，你都是群体的一员，写作者群体，一个讲故事的人组成的群体，一直上溯到人类社会的开端。
至于你本人所归属的特定人类社会，有时你会觉得自己在为它说话，有时——当它发展出不公平的形态——在说反对它的话，或是为了一个其他群体说话，受到压迫的群体，受到剥削的，无法发声的。无论哪一种，你身上的压力都会是沉重的；在其他国家也许是致命的。但即便是在这里——“为女性”说话，或是为了其他任何被抛弃的群体说话，都会有许多人在一旁，既有支持的也有反对的，叫你闭嘴，或是说他们想让你说的，或是让你用不同的方式来说。或是留着以后说。排行榜正等着你，但如果屈从于它的诱惑，最终你就会失去深度。
说你自己要说的。让其他人说他们的。

为什么我们如此热衷于因果关系？你为什么写作？（儿童心理学家的专题论文，描绘性格形成时期的创伤。相反：看手相、占星和基因研究，指向星象、命运、遗传。）你为什么写作？（换句话说，为什么不转去做点有用的事？）假如你是医生，你可以讲些社会公认有道德教育意义的故事，比如小时候给猫贴创可贴，一直渴望治愈痛苦。谁也没法不同意：可是写作呢？它有什么意义？
一些可能的答案：太阳为什么发光？面对现代社会的荒唐，为什么要做别的？因为我是一个作者。因为我想在时间的混乱中找出规律。因为我必须写。因为一定要有人来做见证。你为什么阅读？（这最后一问很微妙：也许被问的人并不读。）因为我渴望在灵魂的铁匠铺里锻造我民族未被创造的良知。因为我渴望造出一把巨斧劈开内心冰冻的海洋。（这些句子已经有人用过了，但说得很好。）
不知道说什么的话，就练好耸肩。或者说：总比在银行工作好。或者说：找点乐子。这么说的话，别人不会相信你，又或者他们会觉得你无关紧要。不管是不是，你都避开了这个问题。

麦克尤恩作为诗人的主要兴趣在于语言，在于它的必然结果和神话创造。在这方面她也不是唯一：五十年代末六十年代初构成了某种小型的神话时代，尽管当然也有其他影响存在。诺思洛普·弗莱的《批评的剖析》占据文学批评的中心位置，马歇尔·麦克卢汉和他对通俗文化的结构分析强势上升。莱昂纳德·科恩的第一本书叫作《让我们比拟神话》；詹姆斯·里恩尼的杂志《字母表》完全专注于“神话诗歌”模式，或者说“真实生活”和“故事”之间的关联；加拿大诗人无休无止地告诉彼此他们真正需要做的是创造一种“本土神话”。在这一背景下，麦克尤恩对于我们或许可以称之为对现实的神话构造——或是构造神话式现实的兴趣，与她常常称为“咖拿大”的令人失望的平凡经验世界截然不同——似乎并不那么出奇。确实，谁也没有带着与她同样的热情选定古埃及和中东，但她想象中的理想世界并不限于某时某地。总体而言——尤其是在早期诗作中——她将儿童作品、魔法师、冒险家、逃脱术大师、等级森严而又豪华壮丽的过去、神圣的疯狂、“野蛮的”，以及诗歌，与成人世界、唯物主义、官僚主义、现代社会日常琐事、冷漠的清醒、“驯化的”，以及报纸文章相对。
麦克尤恩作品中的一个悖论是她选的主角——用叶芝的用词来说是人格面貌——几乎是始终如一的男性。她说话时用的是女性的声音，一个抒情的“我”，一个男性的“你”，但在使用更加戏剧化的形式，或写作关于英雄人物的诗歌时，中心角色通常都是男性，比如逃脱术大师曼奇尼，或是约翰·富兰克林爵士，或者——在此后的一部重要作品中——阿拉伯的劳伦斯。在源自历史或故事的女性人物真正作为说话人登场时，她们多半是女性中的例外；埃及公主，而非普通埃及女性；亨利·哈格德的《她》，有着超自然的力量。

当时可供女性扮演的角色缺少活力；而且假如你所感兴趣的是魔法、冒险和探索，而不是，比如说，在两餐之间在花园里安静沉思，那么对男性声音的选择就几乎无法避免。麦克尤恩渴望出去和男孩子一起站在锋利的边缘，而不是和女孩子一起待在厨房里；她为宇宙的危境深深着迷，然而女性宇航员的时代尚未到来。她或许可以分析女性的处境，然后利用随之产生的愤怒，就像西尔维娅·普拉斯一样；但那样她就会是一个完全不同的诗人了。力量——包括其阴暗面——对她而言都比无力更加有趣。即便是在情诗里，她在其中反复唤起并赞美一位似乎无上超凡的男性人物——类似男性缪斯——实施召唤的人也显而易见；而召唤说到底也是一种魔术，其成功有赖于魔术师的专长和语言能力。吸引她的不是怨愤而是热情，不是下落而是攀登：不是火，而是上升的大火。
格温多琳·麦克尤恩的第一本诗歌选集覆盖她诗歌生涯的前十五年，从五十年代末到七十年代初，勾勒出她早期诗章的璀璨轨迹，继之以她创作才华令人惊讶的迅速发展和蜕变。在这些作品中，她的涉猎范围和技巧，诗歌的力量和智慧有目共睹。这些年间，她在一段惊人的短短时间里创作了一个完整而多样的诗歌宇宙，以及一个强大而独特的声音，时而嬉闹，时而放肆，时而忧郁，时而大胆且深刻。阅读她的作品仍然一如既往：是需要付出许多努力但又令人愉悦的享受，虽然并非没有挑战和阴影。
发牌吧，异教徒，这一夜着实艰难。

正如罗伯逊·戴维斯所说，“……我们都属于自己的时代，不管做什么都无法从其中逃脱。我们写的任何东西都会是当代的，哪怕是试图写作一本发生在过去时代的小说……”我们无法避免的是与现代有关的人事，就像维多利亚时代的作者——无论把作品背景设在何时——都无法避免的是与维多利亚时代有关的人事。和中土上所有活着的生物一样，我们被困在时间和环境之中。
我针对小说人物所说的这些，对于每个现实生活中的人当然也成立。举个例子：我在这里，在渥太华做这场布朗夫曼讲座。是怎样的巧合或命运转折——这些词语听起来多像在小说里用的，但又是多么忠实于真实经历——让我发现自己又回到了这个我原籍的城市？

我想说什么？我想说小说正是由此类单独的细节搭建而成的；自传也是，包括那种我们每个人一直在写，却还没开始着手写下来的自传；历史也一样。历史或许有意为我们提供宏大样板和总体格局，但没有一砖一瓦、生生世世、日复一日的基础它就会坍塌。任何一个告诉你历史无关个人，只关乎大趋势和转变的人都在撒谎。那响彻全球的枪声是在某个日子，某种天气条件下，从某一类命中率相当低的枪中射出的。一八三七年起义后，威廉·莱昂·麦肯齐穿着女装逃到了美国；我知道年份，所以能猜出他穿的女装式样。我住在多伦多以北安大略的乡村郊野时，一个当地人说：“这是我们把女人和孩子藏起来的谷仓，在芬尼亚人打进来的时候。”特定的谷仓，特定的妇女和儿童。对我说起这个谷仓的人出生在芬尼亚兄弟会袭击发生大约六十年之后，但他说“我们”而不是“他们”：他将自己并未亲身在场的事件作为个人经历来回忆，我相信我们都曾做过类似的事情。正是在这样的时刻，记忆、历史和故事相互交叉；只要再多一步就能将它们全部带进小说的领域。
我们生活在一个各种记忆，包括我们称之为历史的更大范围的记忆，都在受到质疑的时期。对历史和对个人，遗忘可能都和牢记一样容易，而记起一度被遗忘的东西可能会明显让人不适。原则上，我们倾向于记住自己遭遇的坏事，而忘记自己做过的坏事。伦敦大空袭仍被铭记；对德累斯顿的火烧轰炸则不然，或者说并没有被我们记住。要挑战广泛接受的历史版本——我们认定为适合记住的——去挖掘全社会都决定还是忘了更好的东西，可能会引发痛苦和愤怒的呐喊，近期一部关于第二次世界大战的纪录片创作者就可以证明。阵亡将士纪念日，和母亲节一样，是高度仪式化的场合；举个例子，我们不准在母亲节纪念坏妈妈，甚至于承认有这样的人存在都会被看成是——在那一天——品味低劣。
难题来了，对历史和个人记忆皆然，因而对小说也是：我们怎么知道自己知道我们认为自己知道的东西？而倘若我们最终发现自己并不知道我们曾经认为自己知道的东西，我们又怎么知道我们是我们所认为的我们，或者是昨天曾经认为的，或者是——比如说——一百年前曾经认为的？在我的年纪，只要有人说起那个叫什么来着的老家伙怎么样了？这就是你会问自己的问题；这也是与加拿大历史相关联而产生的问题，或者其实是任何其他类型的历史。这同时还是在对任何曾经被称为“角色”的事物的沉思中会出现的问题；因此也是所有小说构思的核心。因为小说所关心的，首先是时间。任何情节都是一个这再接着一个那；小说必须有变化，而变化只能在时间中发生，且只有在要么是书中角色，要么至少是读者，能记住之前发生了什么的时候，这个变化才能有意义。正如亨利·詹姆斯的传记作者利昂·埃德尔所说，如果里面有时钟，你就知道那是小说。

因此如果没有某种记忆，就不会有历史，也不会有小说；但归根结底，记忆本身有多可靠——我们的个人记忆，或是我们作为社会的集体记忆？曾经，记忆是既成事实。可以丧失也可以恢复，可以丧失之后又恢复的东西，如同金币一样，坚实可靠，一模一样，是一件物体。“这下我全部想起它来了”或者类似的说法，是维多利亚时代情节剧里从失忆中恢复场面的主要内容——事实上，甚至一直到格雷厄姆·格林《恐怖部》里从失忆中恢复的场面；而且有它，有全部。如果说十七世纪以信仰为中心——换句话说，你信什么——十八世纪以知识为中心——换句话说，你能证明什么——那十九世纪可以说是以记忆为中心。除非能记得曾经有过又已经不再的那些日子，不然就不会有丁尼生“泪水，无用的泪水……哦，生命中的死亡，往日一去不返”。怀念往日时光，对曾经所作所为的内疚，对有人曾经对你所作所为的复仇，对过去可以为之却未为之的悔恨——所有这些对于上个世纪是多么重要，其中的每一项对于记忆本身的概念是多么依赖。没有记忆，及其能够完全恢复就如从沼泽中打捞宝物一般的信念，普鲁斯特著名的玛德莲就成了随口的零食。缺乏对于记忆完整的信任，十九世纪的小说就将不可想象；因为如果没有对自我几乎始终不断的记忆，那自我是什么，而没有自我的小说又是什么？或者说这是当时会有的主张。

而我们说的“历史小说”究竟是指什么？所有小说在某种程度上都是“历史”小说；它们避无可避，因为它们不得不，它们必须，提到一个时间，而这个时间与读者阅读作品的时间不同。（在此提到科幻小说也救不了我们，因为作者无疑是在对读者而言已成过去的时间里写下作品的。）但过去式是有的——昨天昨天和昨天，满是用牙线剔牙和给车加防冻液，不久之前的昨天——此外还有过去，大写的过和去。
查尔斯·狄更斯的史高治怯怯地问往日圣诞的灵魂，他们即将拜访的过去是否是“久远的过去”，回答是，“不是——是你的过去。”在相当长的一段时间里只有“你的过去”——作者个人的过往，以及由此引申出的读者的过往——才是加拿大小说讨论的问题。我不记得任何严肃作家在六十年代创作我们所认为的严格意义上的历史传奇，换句话说，盛装打扮有衬裙和裙撑，和苏格兰女王玛丽一世之类的主题联系在一起的那种。或许他们觉得加拿大缺少适合此类作品的穿着；或许该类型本身就被视为一种拙劣之作，类似历史艳情小说——和其他任何体裁一样，作品要么是要么不是，取决于怎么写。
曾经，我们作为一个社会集体并没有这么娇气。理查森少校大受欢迎的十九世纪小说《丛林英烈》便是——在其他各项之外——一部历史小说，类似的还有沃尔特·斯科特爵士，这种形式的老祖宗，以及费尼莫·库柏，他更加嗜好长篇大论的后裔。这些是十九世纪的小说家，而十九世纪钟爱历史小说。《名利场》《米德尔马契》《双城记》《艾凡赫》《金银岛》——都是这样或那样的历史小说，这还只是其中一些。或许要问的问题不是为什么我们现在写起了历史小说，而是为什么之前没写。

五十年代紧跟在四十和三十年代之后到来；大萧条连着战争的双重打击摧毁了在我们十几二十岁时正快速发展的出版业，还连同畅销书。（记得玛佐·德拉罗什吗？不记得。没人跟我们说过她。）再加上平装书行业的影响——当时完全由美国控制——以及电视的到来，节目大多也都来自边境以南，你就明白了。倒是还有广播，当然了。有加拿大广播公司。有西蒙和舒斯特还有我们的宝贝，朱丽叶。但这些并不能抗衡多少。
等我们在五十年代末上了大学，遇到了精英杂志，又被灌输了大量由我们自己的权威，甚至若干我们自己的诗人和小说作者所酝酿的焦虑和轻视，涉及我们自己的不真实，我们就文化而言的虚弱，真正文学的匮乏，以及缺少任何能用历史之名增添庄重的东西——这说的是在我们自己土地上耐人寻味和大规模的流血事件。在魁北克，人们对自己的存在更加确定，尤其是自己的不屈不挠，尽管也有许多面向巴黎的声音说着他们有多不合格。而在英语地区，厄尔·伯尼以“正是没有幽灵才让我们不得安宁”结尾的著名诗歌总结了当时的普遍态度。
但我们青年作家还是勇往直前。我们以为自己相当大胆，把诗歌和小说的背景设在多伦多、温哥华和蒙特利尔，甚至渥太华，而不是伦敦、巴黎或纽约。然而，我们还是丝毫不减的当代：历史，对我们而言，要么不存在，要么发生在别处，要么虽是我们的却很无趣。
这是年轻人中的普遍看法，但对我们来说尤其正确，这是因为我们接触自身历史的方式。魁北克一直有自己的历史版本，有英雄和反派，还有挣扎，心碎，和上帝；上帝直到不久之前仍是一大主要特征。而身处英语区加拿大的我们，在我那个年代上了高中的，并没有吃下那么猛的药。相反，传递给我们的是对过去一种尤其虚弱无力的观点，如果真有什么观点被传递出来的话。给更加动荡国家的其他人的是史诗战役，英雄，激动人心的演说，孤注一掷的最后抵抗，从莫斯科撤退时的冻死。给我们的则是小麦的统计数据，在奶牛和马铃薯之地事事如意的令人安慰的保证，更不用提——尽管确实提了——金属矿脉和成堆的木材。我们打量这些东西，看到它们很不错，尽管很乏味，却没有真正去研究它们是怎么获得的，或者是谁从中获益，是谁承担了真正的劳动，或者他们拿到了多少报酬。在欧洲白人带着火器和天花抵达之前是谁居住在这个地方也少有提及，因为我们难道不是好人吗？这还用问，而好人不会总想着那些病态的话题。我自己会对加拿大历史感兴趣得多，如果我知道我们沉闷的总理，麦肯齐·金，相信母亲的灵魂寄住在他的狗身上，还总是向它咨询公共政策的话——这能说明太多问题了——但那时候谁也不知道这种事。

那么为什么在过去二十年，尤其是过去十年间有这么一大串历史小说呢？先前，我已经就为什么这一趋势没有更早出现给出了一些可能的理由；但为什么现在出现了？
有人或许会说我们对自己更加自信了——现在我们可以觉得自己比从前更有趣了；我认为他们说的没错。在这一点上，我们是一场全球运动的一部分，这场运动让作者和读者，尤其是前殖民地的作者和读者，回头面向自己的根基，同时也不拒绝帝国中心的发展。伦敦和巴黎依旧是美妙的地方，但它们不再被看作真善美，以及更能代表二十世纪品味的假恶丑的唯一所在地。想要肮脏、谎言和腐败？哈，我们有土生土长的，而且不只如此，我们还一直都有，这就是历史发挥作用的地方。
有人可能会说，另一方面，过去更安全；在我们国家感受到严重威胁的时刻——分裂的威胁，建立的制度，社会结构和自我意识名副其实被撕裂的威胁——逃回过去，回到这些东西并不成问题的时候，会令人感到安慰。对于过去，至少我们知道发生过什么：探访期间，我们不会被关于未来的不确定折磨，或者至少是从历史到我们之间的这段时间；因为我们已经读过了。泰坦尼克或许在下沉，但我们并不在船上。望着它沉没，让我们把注意力从自己其实正坐着的漏水救生筏上短暂移开。
当然过去并不是真的更安全。正如一位地方博物馆管理员所说，“怀旧是没有痛苦的过去，”而对生活在其中的人而言，过去就是他们的现在，对他们来说就如同我们的现在对我们来说一样痛苦——或许更加严重，考虑到当时有无法治愈的疾病，没有麻醉药、集中供暖和入户水管，就提几个缺点。那些渴望回到所谓十九世纪价值观的人应该放下热衷于那个年代的花边枕头杂志，好好看看当时真实发生的事。因此安逸虽然可以是一种吸引力，却也是一种假象；我提到的加拿大历史小说中也没有多少把过去描绘成非常舒心的地方。
此外还有时间旅行的诱惑，吸引着我们每个人内心的小小文化人类学家。窥探是如此有趣，在一定程度上；从窗外偷看。那时候的人吃什么？他们穿什么，怎么洗衣服，或者给病人治病，安葬去世的人？他们想什么？他们撒了什么谎，又是为什么？他们究竟是什么人？这些问题一旦开始就没有尽头。好比询问你去世的曾祖父母——他们的所做所想有没有任何一点在我们身上得到留存？
我认为这种吸引力还有另外一个原因，与我们所处的时代有关。对一个十五岁孩子来说，没有比阿加莎姨妈漫无边际地闲扯族谱更无聊的了；但常常，也没有什么比这更让一个五十岁的人感兴趣。并不是作为个体的作者现在五十岁了——其中有些要年轻得多。我觉得是文化。

我认为小说家始于暗示，形象、画面和声音，而不是理论和宏大方案。小说关乎的是每个角色与他们周遭环境的互动，他们依据环境所采取的行动；是细节，而非全局模式；尽管全局模式当然也可能随之出现。

过去告诉我们什么？就其本身而言什么也没有。我们首先必须倾听，然后它才会说话；而且即便如此，倾听意味着倾诉，然后再去复述。关于过去，如果要说些什么的话，那也是我们自己必须去说；而我们的听众则是彼此。在我们自己也相应成为过去之后，其他人会讲述关于我们、关于我们这个时代的故事；或许也不会，视情况而定。虽然看起来不太会，但我们也可能引不起他们的兴趣。
而与此同时，趁还有机会的时候，我们自己应该说什么？或者说，我们在说什么？个体记忆，历史，还有小说，都是选择性的：谁也记不得所有的事情，每个历史学家选出他或她愿意视为重要的东西，而每本小说，无论是不是历史小说，也都必须限定自身的范围。谁也讲不完世上所有的故事。对小说家而言，他们最好把自己限制在古舟子的故事里；换句话说，抓住他们不放，折磨他们，直到他们用自己骨瘦如柴的双手攫住一批不明真相的婚宴宾客，用闪烁的眼睛或者要么是用闪光的句子吸引他们的注意，给他们讲一个他们不得不听的故事为止。
这些故事并不是要说历史中这样或那样的一部分，或这场或那场政治或社会事件，或这个或那个城市或国家或国籍，尽管这些内容当然可能会，也经常会成为故事的一部分。它们关乎人性，这通常意味着关乎傲慢、嫉妒、贪婪、色欲、懒惰、暴食和愤怒。它们关乎真相和谎言，伪装和揭露；关乎罪与罚；关乎爱与宽恕，坚忍和仁慈；关乎罪过和报应，有时甚至是救赎。
在近期的电影《邮差》中，伟大的诗人巴勃罗·聂鲁达训斥他的朋友，一个卑微的邮差，因为他偷了聂鲁达的一首诗向一个当地的女孩求爱。“可是，”邮差回答，“诗歌并不属于写作它们的人。诗歌属于需要它们的人。”关于过去的故事也是一样。过去不再仅仅属于那些生活在其中的人；它属于那些索取它们，愿意探索它们，并为了活在今天的人而为它们注入意义的人。过去属于我们，因为我们是需要它们的人。