▷第一部 1970—1989
二十世纪七十年代初，我住在伦敦，一片叫作帕森斯绿地的地区——现在已经高档化了，当时还在过渡期，天冷的时候厨房里的水还会结冰。长到脚踝的大衣配长靴和压花绒布迷你裙是最时尚的装扮；在依旧热闹的国王路上可以买到全套。那一年发生了一场电力罢工和一场环卫罢工；对这两场罢工伦敦人似乎都挺欢迎的。
我就是在这里完成了一本叫做《权力政治》的诗集，开始动笔写小说《浮现》，用的是一台德语键盘打字机。紧接着我在法国（一间转租房，在圣特罗佩附近的一个镇上），用一台租来的法语键盘打字机写作，一边和导演托尼·理查森合作，把我的第一本小说《可以吃的女人》改写成剧本。随后不久，我又在意大利——又是一间转租房——用一台意大利语键盘打字机写完了《浮现》。并不真正懂得打字也是有好处的：在不同语种打字机之间过渡要容易一些。……
▷第二部 1990—1999
一九九〇年本应是一个崭新时代的第一年。苏联正在解体，德国正在统一，一件我们曾经以为有生之年绝对不会目睹的事情。西方，以及一批与名为“资本主义”或“自由市场经济”的东西相关联的做法和价值观似乎非常成功。我们还没有预见到，随着敌人的消失，西方的道德气球也会漏气：在没有自由的时候去捍卫自由很好，但要真心诚意地推崇购物中心、停车场和把自己吃到撑死的权利却很难。我们在一种奇特的茫然状态中，走近时代变更人工转折点前的最后一个十年，千禧年。然而，正如罗伯托·卡拉索所指出的，英雄需要有怪兽存在，但怪兽没有英雄也能过得很好；而且，在我们不知道的时候，生产怪兽的能量正在这个十年中集结。……
▷第三部 2000—2005
二〇〇〇年的新年夜开启了新千年。我们的电脑本该崩溃的，结果没有。我的母亲这时年事已高，几乎失明，但还能见到亮光。我们在她的观景窗外放了些焰火，好让她也能参与庆祝，后来妹妹不小心把后院点着了。这就是我对这场盛大活动的印象——妹妹在干草里上蹿下跳，努力把火踩熄。
在日记本上二〇〇〇年开始的那一页，我草草写下：电视上的焰火非常精彩除了愚蠢的解说。哪里都没漏水。教堂响了钟。天气很暖和。有一轮半月。天使没有降临，或者至少裸眼看不见。没有掉下炸弹。没下雪。这里没有恐怖分子。
著名的遗言。……
文学作家也感到受制于她。康拉德的《黑暗之心》在很大程度上归功于她，正如吉尔伯特和古芭所指出的。詹姆斯·希尔顿的香格里拉，那古老、美丽，且最终消亡的女主角明显与她相关。像C. S. 刘易斯这样喜欢塑造甜言蜜语、美貌出众的邪恶女王的人感受到她的力量；而在托尔金的《魔戒》里，她一分为二：凯兰崔尔，强大却善良，拥有和“她”手中一模一样的水镜；以及一只非常古老、穴居吃人的蜘蛛生物，意味深长地名叫尸罗（Shelob）。
把D. H. 劳伦斯和其他人如此忌惮的毁灭性的女性意志和“她”的恶意一面相连会是天方夜谭吗？因为艾莎是一位极其有悖常理、挑战男权的女性；尽管她鞋码很小，指甲还是粉色，内心却很叛逆。倘若没有爱情阻碍，她就会运用那令人畏惧的能量推翻现有的文明秩序。而现有的文明秩序属于白人，男性和欧洲是不言自明的；因此她的力量不仅是女性化的——在内心和身体上——更是未开化的，而且“黑暗”。
等我们发现约翰·莫蒂默的“法庭上的鲁波尔”称呼自己尤其在意厨房清洁剂的矮胖太太为“不可违抗的她”的时候，这个曾经强大的人物已被世俗化并消除了神话色彩，退化成了玩笑和可能是它最初起源的布娃娃的结合体。尽管如此，我们绝不能忘记艾莎超凡杰出的力量之一——让自己转世重生的能力。就像克里斯托弗·李电影结尾化为尘土的吸血鬼，被风吹散，却只是在下一部电影的开头重新组合，她会卷土重来。再重来。再重来。
毫无疑问这是因为她在某种程度上是人类幻想的永恒主题。她是儿童故事的巨匠之一，险恶却又吸引人的形象，比现实生活更传奇也更美好。当然也更恶劣。而这正是她的魅力所在。
此刻我坐在打开的窗前，写——为谁而写？不为任何朋友或情人。甚至也根本不是为我自己。我今天不会读自己昨天写的东西；明天我也不会读这些。写作只是为了让我的手能动，我的思绪自行涌动。写作是为了消磨无眠的时光。我为什么睡不着？毕竟，我没有犯任何罪。
——「《格拉斯医生》序」
围绕《格拉斯医生》的风波源于认为它支持堕胎和安乐死，甚至可能将谋杀合理化的看法。书的主角是一位医生，对自己的社会在这些问题上的伪善言辞激烈。但雅尔玛尔·瑟德尔贝里，书的作者——已经是成功的小说家，剧作家，短篇作家——对此或许多少会有些吃惊，因为《格拉斯医生》不是论战，不是鼓吹文章。而是一份典雅、有力、严密紧凑的心理研究，研究对象是一个复杂的个体，发现自己站在一道危险而又无法抗拒的敞开的门口，拿不定主意要不要走进去，或者为什么应该走进去。
小说的主角，第谷·加布里埃尔·格拉斯，是一位三十多岁的大夫，他的日记，我们站在他身后，他边写我们边读。他的声音一下子就有了说服力：睿智、伤感、固执、不满，时而理智时而荒谬，而且超前得让人心慌。我们跟着他穿过他的记忆，欲望，对社交世界习俗的看法，对天气抒情的赞扬或是乖戾的指责，他的闪烁其词，自我否定，厌倦和向往。格拉斯是个浪漫理想主义者，又转而变得孤单且悲哀，受到世纪末不安的折磨——一丝不苟的唯美主义，渴望得不到的东西，对既定道德体系的怀疑，以及厌恶真实的混合体。他只想让美的东西存在，职业的性质却将污秽强加到他身上。正如他本人所言，他是最不应该当医生的人：这让他接触到太多人类肉欲中更加令人不快的一面。
他尤其想要的是行动，实施一项能和他希望自己内心怀藏的英雄相称的丰功伟业。在传奇故事里，此类行动常常包括骑士、巨怪，以及一位受到监禁必须营救的少女，而这正是命运为格拉斯医生献上的情形。怪物是个恶心得让人起鸡皮疙瘩、道德上也令人反感的牧师，名叫格雷高瑞尤斯，这个人，格拉斯甚至在还没发现有充分的理由之前就恨他了。被囚禁的少女是他年轻漂亮的妻子海尔嘉，她向格拉斯医生吐露，自己嫁给格雷高瑞尤斯是出于错误的宗教观念，而且已经无法再忍受他的性殷勤。离婚是不可能的：一个坚信自身正派的“体面”神职人员，像格雷高瑞尤斯这样的，绝对不会同意。格雷高瑞尤斯夫人将永远受到这个长着毒蘑菇脸的妖怪摆布，除非格拉斯医生帮她的忙。
我十九岁的时候第一次读了弗吉尼亚·伍尔夫的《到灯塔去》。非读不可。我在上一门课——“二十世纪小说”，或者类似的什么。我和十九世纪小说相处得还好——狄更斯的作品，我觉得，就是这些作品该有的样子，至少是在英格兰：有许多疯子和大雾。某些二十世纪小说也还不错。海明威我多少能够体会——我小时候玩过打仗游戏，我经常去钓鱼，我懂得这两件事情的大致规矩，我知道男孩子少言寡语。加缪让青春期晚期的我相当抑郁，外加存在主义焦虑和现实，以及不愉快的性事。福克纳是我对于——嗯，我自己作为作家（这是我的愿望）可能会怎样的设想，在热气蒸腾、蚊虫滋生的沼泽地歇斯底里是我对于艺术真实性的概念。（我熟悉那些虫子。熟悉那些沼泽，或者说非常类似的沼泽。我熟悉那种歇斯底里。）福克纳同时也能出奇地好笑这一点——在我当时的年纪——完全没有引起注意。
但弗吉尼亚·伍尔夫，就十九岁的我而言，完全跑偏了。究竟为什么要到灯塔去，而且为什么要为了去还是不去吵吵闹闹？这本书是关于什么的？为什么人人都那么喜欢戴着耷拉的旧帽子在花园里闲晃，用一勺又一勺委婉默许纵容丈夫，就和我注定无趣的母亲一样的拉姆齐太太？为什么会有任何人容忍拉姆齐先生，这个引用丁尼生的暴君，尽管他可能是个失意的天才？有人下错了命令，他喊道，但对我不起作用。而莉莉·布里斯科又是怎么回事，她想成为艺术家，对这个愿望非常重视，可看起来却没法画好，或者说没法让自己满意？在伍尔夫的世界里，一切都如此脆弱。如此难以捉摸。如此没有定论。如此深深的诡谲莫测。就像某个瘦弱诗人在凯瑟琳·曼斯菲尔德的短篇里写下的诗句：“为什么总得喝番茄汤呢？”
——《不可磨灭的女性》
在刚刚过去的夏天，四十三年后，我又读了《到灯塔去》。没有特别的原因：我在一个非常加拿大的空间里，“乡间小屋”，这本书也在，而且我已经读完了所有的谋杀悬疑小说。就想着再读一次试试。
这是怎么回事，这一次，书里的一切怎都如此完美地水到渠成？第一次读的时候——尤其是，那格局，那造诣——我怎么会忽略了？我怎么会没注意到拉姆齐先生引用丁尼生的共鸣，宛如对第一次世界大战的预言般响起？我怎么会没明白画画和写作的实际上是同一个人？（“女人不能画画，女人不能写作……”）还有时间是如何似浮云般穿过一切，坚固的物体颤动和溶解？而莉莉画的拉姆齐太太——未完成，不够好，注定要被塞进阁楼里——也成了，在她最终加上联系一切的那一笔的时候，我们刚刚读完的这本书？
有些书需要等到你准备好的时候再读。在阅读上有太多东西都关乎运气。而我方才又是多么地幸运！（我轻声对自己这么说着，一边戴上我耷拉的旧帽子，出门去我高深莫测的花园里游荡……）
自第一本小说出版以来的三十六年间，厄休拉·勒古恩持续探索描述和戏剧性地展现她主要的虚构领域。不过既然《世界诞生之日》里的故事是伊库盟的故事——有两个例外——我们不妨着重关注科幻而非奇幻的世界。伊库盟系列的总体前提如下。宇宙中有多个可居住的星球。很久很久以前它们被一个名叫海恩的种族“播种”，这个种族来自一颗类似地球的行星，在宇宙中旅行，在那之后时间停顿，混乱发生，留下每个社会独自沿着不同方向发展。
如今，一个名叫伊库盟的善意联邦成立，派出考察者去看看这些虽然遥远却仍然属于人科乃至人类的社会变成了什么样。占领并非目的，传教也不是：非入侵、非命令的了解和记录是向这些探索者或使者提出的要求，他们被称为机动特使。拥有各种装置让他们能在异邦的谷田里工作，还有一个方便的小玩意叫作“安塞波”，我们都应该拥有这种科技，因为它让信息得以即时传送，从而抵消了第四维的延迟效应。而且，它似乎从来不会像网络电邮程序一样崩溃。我完全支持。
这里需要提到，勒古恩的母亲是作家，丈夫是历史学家，父亲是人类学家；因此她这一辈子身边都是兴趣与她吻合的人。通过母亲与写作的联系显而易见。丈夫的历史知识一定派上了用场：改变被我们称之为“历史”的那一类通常是不幸的事件，在她的作品中不止一次地重现。但她父亲的学科，人类学，特别值得一提。
倘若科幻作品的“幻想”一端在很大程度上归功于民间故事、神话和传奇，那“科学”一端就要同等归功于考古学和人类学作为严肃学科的发展，有别于先于其出现并持续与其共存的盗墓和以谋利为目的的探险。莱亚德在一八四〇年代对尼尼微的发现宛如开罐器一般打开了维多利亚时代对于过去的思考；特洛伊、庞贝和古埃及同样令人着迷。通过新发现和新发掘，欧洲人对古代文明的观念得以重整，想象的大门打开，衣着的选择也扩大了。如果世界曾经是其他样子，那或许它们也可以再次变成其他样子，尤其是在服装和性事方面——这两件事情尤其令维多利亚时代居民和二十一世纪早期想象力丰富的作家神往，渴望前者更少，后者更多。
——《王女国的女王》
人类学出现得稍晚一些。文化在遥远的地方被发现，与现代西方截然不同，而且它们并未被摧毁或征服，而是被严肃对待并加以研究。这些人与我们如何相像？如何不同？是否可能了解他们？他们创立的传说是什么，对来世的看法呢？他们如何安排婚姻，亲属体系如何运作？他们吃什么？他们的（a）服装和（b）性事呢？通常发现的结果是——通过诸如玛格丽特·米德等形形色色也许过于热情的探究者的工作——比我们（a）更暴露而且（b）更满足？
人类学家所做的——或者说该做的——多少就是勒古恩伊库盟建构里的机动使者理应做的：前往遥远的国度，观察、探索外国社会并试图理解它们。然后记录下来，并加以传述。勒古恩懂得其中门道，也懂得其中的陷阱：她的机动使者在实地受到猜疑和误导，就像真正的人类学家曾经历的一样。他们被用作政治卒子，被蔑视为外人，因为拥有未知力量而遭人畏惧。但他们同时也是富有献身精神的专业人员和训练有素的观察者，还是有着自己个人生活的人。正是这一点让他们与他们所讲的故事变得可信，而勒古恩对他们的处理就写作本身而言也富有吸引力。
对比勒古恩的两篇序言能获得许多信息：一九七六年，在首次出版七年后为《黑暗的左手》所写的那篇，以及现在为《世界诞生之日》所写的前言。《黑暗的左手》发生在格森，又称冬星，其中的居民不是男性，不是女性，也不是雌雄同体。而是有不同时期：无性期，接着是有性期，在后一期间每个人会变为适合当时情况的性别。因此无论是谁都有可能在一生之中成为母亲和父亲，既是插入者也是被插入者。故事开始时，“国王”发了疯还怀了孕，来自伊库盟的非格森人观察者彻底糊涂了。
这本小说出现在一九七〇年代女性主义最火热的阶段开始之时，针对性别及其职能相关的话题情绪高涨。勒古恩被指责为希望人人都成为两性人，并且预言这在未来会成为现实；还反过来被指责为反女权主义，因为她用了代词“他”来表示尚未处于“卡玛”——即有性别期的人。
她给《黑暗的左手》的序言因而有些尖刻。科幻不应仅仅只是推断，她说，不应采纳一种当前的趋势并将其投射到未来，从而通过逻辑抵达先见的真实。科幻无法预测，任何小说都做不到，可变的因素太多了。她自己的书是一次“思维实验”，就像《弗兰肯斯坦》一样。它始于“假如说，”然后是一个前提，跟着再观察看看接下来会发生什么。“在如此构想出来的故事里，”她说，“适合现代小说的道德复杂性无需被舍弃……思想和直觉能够自由流动，设定边界的仅仅是实验本身的条件，而这些条件着实可以非常宽泛。”
思维实验的目标，她写道，是“描绘现实，现在的世界”。“小说家的工作是撒谎”——撒谎以小说家通常的方式加以诠释，也就是说，一种迂回曲折的讲述真相的方式。因此她在书中所刻画的两性人既非预言也非建议，而只是描写：两性性格，以比喻的方式来看，也是所有人类的特征。对于那些不明白比喻是比喻而小说是小说的人，她恼火得不是一点点。我猜她一定收到了许多极其古怪的仰慕者来信。
《世界诞生之日》的前言则平和得多。二十六年后，作者该争的都争过了，已是科幻领域公认的重要人物。有本钱做到少一些说教、多一些讨人喜欢的坦率，稍微心不在焉一点。如今的伊库盟宇宙让她感到舒适，就像“一件旧衣服”。不过绝不要指望它前后连贯：“它的时间线就像小猫从毛线筐里扯出来的东西，构成它历史的主要是空白。”在这篇序言中，勒古恩描绘的是过程而非理论：每个故事的起源，她必须想清楚的问题。像往常一样，她并不虚构那些世界：她发现自己身处其中，然后开始探索，就好比，嗯，一个人类学家。“先去创造不同，”她说，“……然后让人类情感这道熊熊燃烧的弧线一跃而出填补空白：这种想象力的杂技带给我的着迷和满足，几乎无可比拟。”
所有想象出来的世界都必须为性事做些安排，不管有没有黑皮革和触手，这种安排的特殊性是科幻小说长久的主题：让人想起的不但有夏洛特·珀金斯·吉尔曼两性分开居住的《她的国》，还有W. H. 赫德逊的《水晶时代》，书中有类似蚂蚁的中性状态，或是约翰·温德汉姆同样基于蜜蜂和蚂蚁的《她者之道》，或是玛姬·皮尔西尝试绝对性别平等的《时间边缘的女人》。（男性哺乳：留意这股风潮。）但勒古恩又大大向前推进。在第一个故事，《成年于卡亥德》中，我们不是通过机动特使，而是透过一位刚刚步入青春期的格雷森居民的双眼观察格雷森/冬星：他/她会先变成哪种性别？故事不仅撩人而且欢快。为什么不呢，在一个性永远要么精彩壮观要么根本没人关心的世界里？
在《塞格里纪事》中情况就不怎么愉快了，这里出现了性别不平衡：女性比男性多出太多。女性掌管一切，彼此结婚作为人生伴侣。稀有的男性儿童被女人宠坏了，但作为男人他们必须在城堡里过隔离生活，盛装打扮，炫耀自己，上演公开打斗，并作为种马外租。他们并没有多少乐趣。就像被困在世界摔角联盟里，永无出头之日。
《别无选择之爱》和《荒山之道》发生在一个叫做O的世界，是勒古恩在《内海渔夫》中创造的。在O中，你必须和另外三个人结婚，但只能和其中两个发生性关系。四人组中必须包括一个晨之男和一个晨之女——他们不能上床——以及一个夜之男和一个夜之女——他们也不能上床。但对晨之男的期望是他要和夜之女以及夜之男发生关系，而夜之女则应当与晨之男和晨之女发生关系。把这样的四个人组合起来是角色面临的困难之一，而保持四人井井有条——谁是你的，谁是禁忌——则是读者和作者的难题。勒古恩不得不画了图表。正如她所说：“我喜欢思考产生和阻挠高度紧张的情感关联的复杂社会关系。”
最后一个故事，《失落的诸乐园》，延续了重生的调子。在一艘长途宇宙飞船上，许多代的人出生又死去。旅途中涌现了一种新的宗教，其追随者相信他们事实上，现在，就在天堂。（如果真是这样，那天堂就和有些人一贯担心的一样无趣。）接着飞船抵达了几个世纪前提出的目的地，船上的人必须决定是继续留在“天堂”，还是降落到一颗植物动物和微生物都完全陌生的“土球”上。这个故事最令人愉悦的部分，对我而言，是从幽闭恐惧症中释放：就算绞尽脑汁，我也想不通为什么会有人选择待在船上。
勒古恩也站在土球这边，而且引申开去，她也站在我们自己的土球这一边。无论她会做什么别的事情——无论她好奇的智慧会带她到哪，无论她会创造出怎样扭转纠结的动机、情节和生殖器——她始终不曾脱离对于无限真实的敬畏。她所有的故事，正如她所言，都是一个人类故事的隐喻；她所有的幻想星球都是这一个，无论如何伪装。《失落的诸乐园》将我们自己的自然世界展现为一个新发现的复乐园，一片奇迹之境；而在这一点上，勒古恩是典型的美国作家，对他们而言，对于和平国度的追寻仍在继续。或许，正如耶稣所暗示的，上帝之国就在心中；又或许，正如威廉·布莱克所解释的，如果看对了，天堂就在一朵野花里。
这个故事——以及这本书——以极简派的舞蹈结尾，一个老妇和一个跛脚老翁赞美，事实上是敬拜，在离开飞船后维持他们生命的泥土。“摇摆着，她把赤裸的脚从泥土上抬起又放下，而他站立不动，握着她的手。他们就像这样一起舞动。”
最近我在墨西哥上了一个电视节目。这时我已经有名了，就作家的范畴而言，尽管在墨西哥可能不像其他地方那么有名。这是那种他们会给你化妆的节目，我的眼睫毛就像黑色的搁板一样突出来。
采访我的是个非常聪明的男人，他曾经住过的地方——结果发现——离我家只有几条街，是在多伦多，他在那里上学，而我则在其他地方，在埃德蒙顿的第一次签名售书会上丢脸。我们愉快地进行着访谈，聊着全球大事等等，直到他向我祭出了女字问题。那个你是否自认是女性主义者的问题。我干脆利落地把球挑过网去（“女人也是人，你不同意吗？”），可紧接着他让我措手不及。是睫毛的关系：太厚了我都没看见他出这一招。
“您认为自己有女人味吗？”他问。
亲切的加拿大中年女性在被稍微比自己年轻的墨西哥谈话节目主持人问到这个问题的时候一下子变得完全不自在了，至少我是这样。“什么，在我这个年龄？”我脱口而出。意思是：过去我在一九六九年在埃德蒙顿丢脸的时候被问到过这个，三十四年之后我不该还非得要继续应付这个！可戴着这样的睫毛，我还能指望什么？
“是啊，为什么不呢？”他说。
我忍住了没有告诉他为什么不。我没有说：天哪路易斯，我六十三岁了你还指望我穿粉色，戴花边？我没有说：像女人还是像猫，兄弟？呃，喵。我没有说：这是一个可笑的问题。
我猛地把睫毛扇到一起说：“你实在不该问我。应该去问我生活里的那些男人。”（暗示我有一大群。）“就像我会问你生活里的女人你有没有男人味一样。她们会告诉我实话的。”
——《丢脸》
我停笔了几个星期。正在写着一场虚构的灾难，紧接着就发生了一场真实的，令人深感不安。我心想或许我该转去写园艺著作——一些更加让人快乐的东西。但后来我又开始了写作，因为在一个既没有花园又没有书的世界里，园艺著作有什么用呢？而这正是占据我脑海的场景。
和《使女的故事》一样，《羚羊与秧鸡》是推想小说，不是严格意义上的科幻。其中没有星际宇宙旅行，没有瞬间移动，没有火星人。正如《使女的故事》，它没有创造任何人类尚未发明或尚未开始发明的东西。每一本小说都从如果……会怎样开始，然后再阐述其原则。《羚羊与秧鸡》的如果会怎样很简单，如果我们继续沿着已经走上的这条路向前会怎样？一旦滑落就停不下来的斜坡究竟有多滑？我们仅有的优点是什么？谁拥有阻挡我们的意志？
多种不同力量同时出现之时，就会“屋漏偏逢连夜雨”。人类历史上的风雨也是如此。就像小说家阿利斯泰尔·麦克劳德说的，作家写的是让他们担忧的东西，而此刻让我担忧的正是《羚羊与秧鸡》的世界。问题不是我们的发明——所有的人类发明都只是工具——而是可以用它们做什么；因为无论科技有多高明，智人在本质上仍然是已经存在了千万年的样子——同样的情感，同样的忧虑。用乔治·梅瑞狄斯的诗来说：
……在悲惨的生活中，上帝啊，
无需反派！激情编造出情节：
出卖我们的是内心的伪善。
——「写作《羚羊与秧鸡》」
深受喜爱的加拿大作家卡罗尔·希尔兹在与癌症长期抗争后，于七月十六日在不列颠哥伦比亚维多利亚的家中去世。享年六十八岁。给予她的大量媒体报道和众多读者所表达的悲痛之情体现出她在自己国家所受到的高度敬重，但她的逝世在全球都上了新闻。
像她这样意识到名气捉摸不定，且任何命运都有偶然因素的人，会带着一丝嘲讽看待这些，却也会觉得它们让人深感愉快。虽然了解黑暗，但她——既是作为作家也是作为个人——却抓紧光明。“她就是一个发光发亮的人，且这一点即便她没写任何作品也仍然重要，并且始终存在。”她同为作家的好友爱丽丝·门罗说。
在她的写作生涯早期，一些评论家错把她身上的这种光明品质理解成轻率、不严肃，依据的是喜剧——以误会和困惑为主题，却以和解，无论是多么脆弱的和解，作为结尾的形式——不如悲剧严肃，且私人生活不如公共生活重要的普遍原则。卡罗尔·希尔兹明白得很。人类生活只有对统计学家而言才是一大堆统计数字：我们其他人活在由个人组成的世界里，且其中大多都默默无闻。但他们的快乐是完全的快乐，他们的悲伤也是真实的。平凡人的非凡之处正是希尔兹的专长，在小说《斯旺》《爱情共和国》，特别是《斯通家史》中得到了最充分的表达。她将自己的渊博智慧、观察能力、人文幽默和广泛阅读全部给予了素材。作品愉悦怡人，就是这个词语最初的意思：充满了给人快乐的东西。
——《上周去世的卡罗尔·希尔兹，写了许多充满乐趣的书》
尽管病得很重，她看起来却不是那样。她很机敏，像往常一样对各种各样的书感兴趣，一如既往地好奇。她最近在读关于生物学的非虚构类作品，她告诉我：对她来说是新的东西，新的惊奇和赞叹的来源。我们没有谈她的病情。她更愿意被当作一个正在活着、而不是正在死去的人对待。
而她也确实活过，并且仍然活着，正如约翰·济慈所言，每个作家都有两个灵魂，一个在尘世，另一个作为作品内在的声音在写作的世界里长存。正是这种声音，敏锐、怜悯、观察入微，且高度人性的声音，将继续向各地的读者诉说。
十八世纪开展的是壮游和感伤之旅而非朝圣，但后者又随着浪漫主义时代回来了。想想拜伦勋爵的长诗《恰尔德·哈洛尔德游记》。主角是个浪子，尽管内心充满躁动不安且自己也不知道是对什么的渴望。可他拜访的圣地不是教堂，而是壮观美景，其中有大量悬崖和深渊，诗歌也以对海洋一望无际的赞颂结尾，其中包括经常被引用的一节，
奔腾吧，你深不可测的深蓝色海洋——奔腾！
千万艘船舰在你身上驰驱，痕迹不留；
人用废墟点缀了大地——他的力量，
施展到海岸为止；——在水的旷原上头，
那些残骸都是你的所为，这儿没有
遭人破坏的丝毫痕迹，除了他自己，
他呀，往往像一滴雨水，一下子就
沉入你的深处，只几个苦痛的气泡浮起，
没有坟墓，不鸣丧钟，不用棺材，也无人知悉。
将所有这些类型的朝圣放在一起，我们会发现什么？乍看之下没有任何一致的东西。然而有一些联系。比如，朝圣者——似乎——永远不是第一个到的。其他人在他之前来过，而且遭遇了不幸的（尽管是英勇且圣徒般的）结局。正是为了向这些先驱表达敬意朝圣者才拾起了手杖。乔叟的欢快集体要去坎特伯雷，托马斯·贝克特的遇害现场。班扬的朝圣者追随受难耶稣的足迹；就连拜伦的恰尔德·哈洛尔德也以对无数悲剧沉船和溺水的冥想结尾。尸体通常似乎要先于活着的朝圣者。
我参加的旅行具有所有三类朝圣的要素。和快乐的人待在一起，讲故事，也听他们的故事。目睹壮丽风景，还有壮丽海景，斟酌殒命的水手和沉没的轮船。
至于属灵争战，尽管我自己没有参加，但那些让这条路线有了闹鬼名声的人绝对参与了。我们走的海路与富兰克林和他的船员一八四七年出发去发现西北航道却从此下落不明时走的是同一条；从充满希望的启程到发现他们的银质餐具和被啃过的骨头之间，一定经历了许多痛苦。
——《去比奇岛》
关于空间、空寂、空白不成熟的想法；跳跃的缝隙，我在笔记本上写下。词语穿行其中。
传统上朝圣者会从旅行中带点什么回来。有时是扇贝壳以表明自己去过耶路撒冷，或是号称真十字架一部分的高价碎片，或是所谓的圣人指骨。装扮成游客的现代朝圣者带回自己在埃菲尔铁塔前吐舌头的照片或者明信片，或是买来的纪念品——有城市纹章的咖啡勺、棒球帽、烟灰缸。
并没有出售探险家手指碎片或是印着比奇岛留念的T恤的摊位，因此我带回了一颗卵石。和沙滩上数百万颗其他卵石一模一样——灰棕色砂岩，没有明显特征。它装在化妆品套组里和我一起到了多伦多。
刚一到我就给医生打电话，描述了我的症状。“我觉得我感染了西尼罗河病毒。”我说。“很难说。”他回答。就算发生最坏的情况，至少我也不会被埋在永冻土里。我会被装进船上专门为这个目的保留的冰柜，好避免把遗体和俄式酸奶炖牛肉搞混。
九月中一个炎热干燥的日子，我把比奇岛卵石装进口袋，从厨房拿了一把餐勺，走去格温多琳·麦克尤恩公园，暗自想象酷爱嘲讽的诗人格温对于公园，和我即将纵容自己进行的卵石活动会怎么看。陪伴我的是大卫·杨，他的剧本——《不可想象之岛》——谈及斯科特北极探险无名英雄的作品之一——无名是因为他们有了幸存下来的不光彩经历。为了成为英雄——至少在十九世纪和二十世纪早期——死亡几乎是必须的。
等我们到了公园，大卫转过头去，而我用勺子挖了一个满是尘土的洞，把卵石嵌了进去。因而此刻，多伦多最黑暗的中心某处，具体位置只有我知道，有从比奇岛一路带回的一小片地质碎片。两地之间唯一的联系是一次想象，或者说两次——富兰克林想象西北航道，二十二岁的格温多琳·麦克尤恩想象富兰克林。
因而我追随你至此
像几十个其他人一样，搜寻遗迹
你的船，你的人。
以此敬这令人厌恶的庙宇，
你，还有克罗泽死去的地方，
跟着你的所有人死去的地方，
为寻找那从幻想到现实的航道……
H. G. 威尔斯的《莫洛博士岛》是那种一旦读过就很难忘记的书。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯称其为“骇人的奇迹”，对其大加宣扬。谈到威尔斯的早期作品时——《莫洛博士岛》也在其中——他说，“我认为它们，就像忒修斯或是亚哈随鲁的寓言一样，会被纳入人类整体记忆，甚至超越创作者的名声或是写作它们的语言的消亡。”
这一点已经得到证实，如果电影可被视为自成一种语言的话。以《莫洛博士岛》为灵感的影片已有三部——其中两部很糟——毫无疑问看过的人没几个会记得原著作者是威尔斯。作品已经有了自己的生命，如同玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》的后代，获得了原作中并不存在的特征和意义。莫洛本人在电影化身中逐渐趋向疯狂科学家、怪异基因工程师或是培养中的暴君，一心征服世界；而威尔斯的莫洛无疑并不疯狂，只是一个活体解剖师，也没有丝毫要征服任何东西的野心。
博尔赫斯用的“寓言”一词很有提示性，因为——虽然表面上有如实描绘的细节——但这部作品显然不是小说，如果小说指的是对可观察到的社会生活的白话文叙述的话。“寓言”表明这部奇特著作格局中潜藏的特定民间传说特征，正如奥布里·比兹利的棕榈叶和花朵图案中可能隐藏着动物面孔。这个词也可能标志着谎言——想象或虚构的东西，而非确然存在的——且这种运用方式相当贴切，因为过去或未来都不会再有人靠切开再缝合来把动物变成人。在最普遍的含义上，寓言是一个故事——比如伊索寓言——旨在传递某种有益的教训。但这有益的教训是什么？威尔斯显然没有说清楚。
“持久的作品总能做到无限又可塑的暧昧；每个人都能有自己的理解，”博尔赫斯说，“……且它还必须以一种转瞬即逝和不招摇的方式暧昧，几乎置作者于不顾；作者必须显得对所有象征手法一无所知。威尔斯在首次出色运用中就表现出这种清醒的无知，对我而言这是他令人钦佩的作品中最令人钦佩的部分。”博尔赫斯慎重地没有说威尔斯并未运用任何象征手法：只说他看起来对此一无所知。
——「《莫洛博士岛》的十种看法」
《莫洛博士岛》不但出现在威尔斯绝妙创造力最丰富时期的中途，也出现在英国文学史的类似时期。冒险传奇随罗伯特·路易斯·史蒂文森一八八二年的《金银岛》突然大受欢迎，赖德·哈格德又以一八八七年的《她》更胜一筹。后者将直白冒险——船难、踏过危险沼泽和可恶灌木、遭遇故意作对的野人，在陡峭峡谷和幽暗岩洞中玩乐——与大量从早期哥特传统中延续而来，这一次又用标注为“并非超自然”的一套重新修饰过的怪诞相结合。“她”的超凡力量并非源自和吸血鬼或上帝的近距离接触，而是浸入一根旋转的火柱，并不比闪电奇特多少。“她”的力量得于自然。
威尔斯效法的正是这一融合——怪诞和“自然”。过去以与幻想中的怪物作战为主的冒险故事——龙、戈耳工、九头蛇——保留了奇异景象，但产生怪兽的力量正是被维多利亚时代晚期英格兰的许多人视为光明、崭新和闪亮的人类救赎：科学。
另一种证实让读者无法拒绝的组合出现得要早许多，且让乔纳森·斯威夫特显著获益：以浅白、坦诚的风格为难以置信的事件服务。坡，离奇的大师，用成堆的形容词营造“气氛”；而威尔斯则追随R. L. 史蒂文森，且比海明威更早使用近乎新闻报道、通常作为极端现实主义者特征的简练写法。《世界之战》展现出威尔斯运用这一组合的最佳成效——我们觉得自己是在读一系列新闻报道和目击者陈述——但他在《莫洛博士岛》中已经对此加以磨炼。一个如此不动声色讲述且对确凿细节有如此眼力的故事想必不会是——我们觉得——虚构或幻象。
威尔斯被公认为我们如今视作“科幻小说”类型中最重要的创作者之一。正如罗伯特·西尔弗伯格所说，“自《时间机器》之后所写的每一个时间旅行故事从根本上都要感谢威尔斯……在这个主题，就像在科幻小说的大多数伟大主题上一样，威尔斯都是第一个写的。”
威尔斯并不了解“科幻小说”一词；这个词直到一九三〇年代，凸眼怪兽和穿黄铜胸罩女孩的黄金时代才在美国出现。威尔斯本人将他以科学为导向的小说称作“科学传奇”——这个词并非由他所创，而是另一位不太知名的作家，名叫查尔斯·霍华德·辛顿。
“科学”一词有多种解释。倘若意指已知和可能，那威尔斯的科学传奇就绝不科学：他很少关心此类界限。就像儒勒·凡尔纳带着不满说的，“这是虚构！”相反，这些故事中的“科学”部分，根植于威尔斯在赫胥黎指导下研究达尔文原则所衍生出的世界观，并关乎他写作生涯始终关注的宏大课题：人的本性。这或许也能解释他创作生涯期间在极端乌托邦主义（如果人是进化的结果而非神的造物，那他想必还能再进一步进化？）和至深悲观主义（假如人来自动物且与动物而非与天使相近，那他想必也有可能退回原处？）之间摇摆。《莫洛博士岛》属于威尔斯式账簿的借方。
达尔文的《物种起源》和《人类的由来》是对维多利亚体系的巨大冲击。在七天里用言语让世界诞生并用泥土造人的上帝不复存在；取而代之矗立的是数百万年的进化演变，以及一份包含灵长类的家谱。同样不复存在的还有统辖这一世纪最初年代的华兹华斯式慈祥的自然母亲；取而代之的是丁尼生的“大自然，红牙血爪/带着深沟险壑”。一八八〇和一八九〇年代极具标志性的致命女郎在很大程度上要归功于达尔文。《莫洛博士岛》中的意象和宇宙起源也是。
威尔斯给这座岛起名高贵岛（Noble’s Island），是显而易见的讽刺和对阶级制度的又一嘲讽。说得快且略含糊一点，就成了不被祝福的岛（no blessed island）。
这座岛有许多文学前身及若干后代。后者中最重要的是威廉·戈尔丁《蝇王》里的岛——这本书在一定程度上要归功于《莫洛博士岛》和其他冒险书籍，《珊瑚岛》和《海角乐园》，当然还有杰出的轮船岛屿失事原初经典《鲁滨逊漂流记》。《莫洛》可被视为一长串孤岛漂流者作品中的一部。
不过刚刚提到的所有这些都处在由现实可能所设定的边界之内。与之相反，《莫洛博士岛》是奇幻作品，与它血缘更近的祖父母要在别处找。《暴风雨》立刻闪现脑际：一座美丽岛屿，起先属于女巫，随后由魔法师接管并颁布法律，尤其是对野兽般的恶毒卡利班，只有遭受疼痛才会服从。莫洛博士可被视为险恶版本的普洛斯彼罗，身边围绕着自己创造出来的约一百个卡利班。
但威尔斯本人将我们引向另一座被施了魔咒的岛。普伦狄克在误以为他见到的兽人曾是人类时说：“（莫洛）不过是企图……让我遭遇比死亡更可怕的命运，用能设想出的最丑恶的堕落不断折磨我——把我送往，迷失的灵魂、野兽，科摩斯余下的乌合之众。”
科摩斯，在米尔顿的同名假面剧中是强大的巫师，统治着迷宫森林。他的母亲是女巫喀耳刻，在希腊神话中是太阳神之女，住在艾尤岛上。奥德修斯在漂流途中抵达此地，喀耳刻把他的船员变成了猪。她有一整群其他动物——狼、狮子——都曾经是人。她的岛是转变之岛：人变成野兽（然后又变成人，在奥德修斯占据上风之后）。
至于科摩斯，他率领着一群生物，曾经是人，从他施了魔咒的杯中饮酒，变成了杂交怪物——保留了人的身体，脑袋却成了各种动物。且经此一变而沉溺于感官狂欢。克里斯蒂娜·罗塞蒂的《精灵市场》有动物形态的精灵引诱贞洁少女，用甘美食物作为诱饵，无疑是科摩斯的晚期衍生物。
与魔咒岛相称，莫洛的岛既半活着又女性化，却并不讨人喜欢。岛上有火山，还不时散发硫磺恶臭。长有鲜花，但也有裂缝和深谷，两侧各自布满蕨叶。莫洛的兽人住在其中一侧，因为它们吃相不好，那里有腐烂的食物，气味难闻。兽人开始丧失人性，回复野兽本性时，这个地方成了道德崩溃的场所，尤其是在性方面。
岛上没有莫洛夫人。也完全没有人类女性。
同样，《旧约》的上帝也没有妻子。威尔斯称《莫洛博士岛》为“青春年少的渎神作品”，显而易见他想让莫洛——坚强独处、白发白须的绅士——看起来像上帝的传统画作。他还用半《圣经》的语言围绕莫洛：莫洛是岛上的立法者；他创造的生物反对他的意志就会受罚和受折磨；他是冲动和痛苦的上帝。但他并非真正的神，因为他无法真正创造；他只能模仿，且模仿拙劣。
是什么驱使了他？他的罪是傲慢之罪，兼有冷酷的“求知欲”。他想知道一切。渴望发现生命的秘密。他的目标是成为造物主上帝。在这方面，他追随在多位其他富有雄心的人物之后，包括弗兰肯斯坦博士和霍桑的各类炼金术士。浮士德博士徘徊在幕后，但他想要的是用灵魂换回青春财富和性爱，莫洛对这些东西全无兴趣：他鄙视他所谓的“物质主义”，其中包括享乐和痛苦。他涉足肉体，却想让自我与身体脱离。（他有一些文学兄弟：夏洛克·福尔摩斯会理解他无情的求知欲。奥斯卡·王尔德更早的世纪末改头换面小说《道林·格雷的画像》中的亨利·华顿勋爵也会。）
但在基督教中，上帝是三位一体，而莫洛的岛上有三个生物的姓名以M开头。莫洛将音节“莫”——无疑来自死亡，死的（mors，mortis）——和法语的“水”组合在一起，适合力求探索可塑性极限的人。整个词语在法语中意为“摩尔人”。因而十足的白人莫洛同时也是魔法故事里的黑人，某种反上帝。
蒙哥玛利，他酗酒的助手，长着一张羊脸。充当野兽和莫洛之间的调解人，在这个职能上顶替圣子。第一次出现的时候，他给了普伦狄克一杯味道像血的红色饮料，和一些煮熟的羊肉。这里是否有一丝讽刺的圣餐意味——饮血，羊的肉身？普伦狄克喝下红色饮料而进入的教会是食肉动物的教会，禁止野兽的人类教会。尽管如此他仍是其中一员。
三位一体中的第三位是圣灵，通常描绘成鸽子形象——以生物但非人类形态出现的上帝。岛上的第三个M生物是姆令，作为蒙哥玛利随从的野兽生物。他也加入了血的圣餐：在准备给人类吃的兔子时他舔了手指。这是作为畸形愚蠢兽人的圣灵？作为年轻人亵渎神明的作品，《莫洛博士岛》对宗教的不敬甚至比大多数评论家认为的还要严重。
以免我们错过他的暗示，威尔斯还把一个类似巨蛇的兽人放进了他靠不住的花园里：彻底邪恶且非常强大的生物，把枪管弯成了字母S。撒旦也能由人创造吗？如果是的话，就着实是亵渎神明了。
普伦狄克从岛上逃生的方式值得注意。他看见一艘带帆的小船，燃起火焰招呼船过来。船驶近了，却很奇怪：它并不靠风帆行驶，而是靠左右摇摆和顺风转向。船上有两人，其中一个长着红发。船入海湾，“忽然一只巨大的白鸟从船上飞出，可两人谁都没动，也没察觉。鸟飞了一圈，继而展开有力的翅膀从头顶掠过。”这鸟不可能是海鸥，它太大也太孤独了。通常唯一会被描述为“巨大”的白色海鸟就是信天翁。
船上的两个人死了。可正是这艘死亡船，死中之生的灵柩船，结果成了普伦狄克的救赎。
还有哪部其他英语文学作品里能找到一个陷入可怜处境的孤独人、一艘无风行驶的船、两名死者，其中一个长着奇异的头发，还有一只巨大的白鸟？这部作品无疑是《古舟子咏》，它的主题是人与自然应有的关系，结论是这一应有的关系是爱的关系。正是在得以祝福水蛇之际，古舟子才从射死信天翁招致的诅咒中解脱。
《莫洛博士岛》同样围绕人与自然的适当关系展开，结论却相当不同，因为对自然本身的看法不同。它不再是华兹华斯赞颂的大自然，仁爱慈母般的存在，从来不曾背弃爱她的心，因为在柯勒律治和威尔斯之间出现了达尔文。
射死信天翁的古舟子学到的教训由他本人在诗的末尾概括：
只有兼爱人类和鸟兽的人，
他的祈祷才能灵验。
谁爱得最深谁祈祷得最好，
万物都既伟大而又渺小；
因为上帝他爱我们大家，
也正是他把我们创造。
在《莫洛博士岛》结尾类似古舟子的模式中，“信天翁”还活着，并未在普伦狄克手中受害。但普伦狄克仍然活在诅咒的阴影中。他的诅咒是无法热爱或祝福任何活着的东西：鸟不行，野兽不行，人类当然绝对不行。他还有另一道诅咒：古舟子注定要讲述自己的故事，那些被选来听的人也会信服。然而普伦狄克选择不说，因为他试着去讲的时候谁也不会相信。
“你是寓言讽喻和互相映射的行家。”鲁德亚德·吉卜林在写给赖德·哈格德的信中说，《她》的场景中似乎也散布着各类暗示和语言线索。比如，阿玛哈格尔（Amahagger），由“她”统治的部落，拥有一个不仅包含“哈格”（hag，意为女巫），更是将“爱”的拉丁语词根与亚伯拉罕遭到驱逐、栖身旷野的妾室“夏甲”（Hagar）合并，从而让人想起两女争一男故事的名称。古城“科尔”（Kôr）之名或许得自“中心”（core），与法语的“心”（coeur）同源，但同时也暗示着“身体”（corps），从而引申出“尸体”（corpse）；因为“她”在一定程度上正是“噩梦的死中之生”，她可怕的结局使人想起反向运作的达尔文进化论——从女人变成猴子——还有经历木桩插心之举后的吸血鬼。（布莱姆·斯托克的《德古拉》在《她》之后问世，但谢里丹·勒·法努的《卡米拉》比它更早，还有许多别的吸血鬼故事。）这些联想和其他内容指向某种核心意义，哈格德本人或许永远无法尽释，尽管他写了一部续集和几部前传作为尝试。“《她》，”他说，“是一篇巨大的寓言，我无法领会其内涵。”
哈格德自称《她》是在“一片白热”中写成的，花了六个星期——“它来得，”他说，“比我疼痛可怜的手能记下的还要快。”这暗示着催眠恍惚或是鬼魂附体。在弗洛伊德和荣格派分析的全盛时期，《她》得到大量探讨和欣赏，弗洛伊德派在于其子宫和阳具的形象，荣格派则是其阿尼玛人物和初始体验。诺思洛普·弗莱，文学原型理论的拥护者，在一九七五年的著作《世俗的经典：传奇故事结构研究》中如此描述《她》：
在看似死亡和入土的女主角重新复活的主题上，莎士比亚《辛白林》的主题之一，我们对世界底部的大地之母似乎正在获得更加不被取代的感受。更晚一些的传奇故事里有另一次对此类人物的短暂一瞥，在赖德·哈格德的《她》中，一位美丽又邪恶的女性统治者，埋藏在一片黑暗大陆深处，与死亡和重生的原型紧密关联……经过防腐处理的木乃伊暗示着埃及，至高的死亡和葬礼之地，而且很大程度上出于其在《圣经》中的地位，也是前往下界之地。
无论我们认为《她》象征着什么，它对出版业的冲击都是巨大的。每个人都读了，尤其是男人；整整一代人受它影响，还有他们的下一代。大约十多部电影以它为根据，还有一大堆在二十世纪前十年、二十年和三十年里炮制出来的低俗杂志小说带有它的印记。每当一个年轻但可能也年老而且/或者死了的女性出现，特别是假如她在荒野中统治着一个失落部族，还能如催眠一般勾引男人，你所看到的都是“她”的后裔。
——「《她》序」