【法】奥古斯特·罗丹；【法】葛塞尔
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p1：戴眼镜的罗丹照片 1893年
p2：《罗丹》拉蒙·卡萨斯 素描
「序」
默东治下的瓦弗勒里村的高处，山冈上簇拥着几间明媚秀丽的华屋，矞丽堂皇，可以令人臆想是艺者之家。
这正是奥古斯特·罗丹卜居之所。
这是红砖巨石、屋顶极高的路易十三式的楼阁，旁边还有环以固柱的回廊的广厅一所；一九〇〇年时，他曾开个人展于巴黎阿尔马桥畔，此圆柱的广厅，即在那时从巴黎移此，改建为工作室。
远处崖畔，有一座十八世纪的官邸，在此只能望到它的前部与美丽的三角门框及铁栅大门。
这些屋舍，浮现于花果遍野的田园中。这种景色确可说是巴黎近郊胜地之一了。自然把它装饰得清幽。复经这位名雕刻家二十年来，把惨淡经营的作品，点缀得更为壮丽。
去年五月里一个晴朗的傍晚，我和罗丹在绿荫夹道的山坡上漫步，我诉说我记述他关于艺术的论见的愿望。他微笑了。
【第十章 菲狄亚斯与米开朗琪罗】
“这第一个像，”他说，“将是依了菲狄亚斯的方法做的。”
“当我说出这个名字，我不禁想起全部的希腊雕刻，菲狄亚斯的天才便是其中的最高最美的表白。”
泥塑的像慢慢地成形，有姿势了。罗丹的手来来往往，抓着泥土，一大把一大把地塑上去，没有一个浪费的动作。其后再用大指食指去压平小部，一个大腿有一压便完成了；砌起腰肢，把肩胛连脑袋稍稍倾侧些；这一切都是出之以惊人的迅速，如一个魔术师的敏捷神速的手法。有时，大师稍稍停一下，凝视作品，思想着，一会儿他得到了新的决定，即果敢地重新下手做去。
我从没有见过这样快的工作。自然，大艺术家的智慧之敏锐，及眼光之准确，使他的手能如最巧妙的魔术家，或如最高明的外科医士。而且，这便捷的技巧，并不足以损害它的准确与结实。相反，这些长处正包括在他纯熟的手法之中，与一般庸俗的琴师徒以技巧眩人的迥然不同。
现在罗丹的小雕像生动了，它有美妙的婀娜的姿势，一只手握着拳插在腰间，另一只则柔顺地垂在大腿旁边，头爱娇地微俯着。
《堕落的天使》罗丹 大理石 1890年
“我全无以我这样稿本媲美于古代雕刻的妄念，”罗丹笑着说，“但你不觉得它给人以隐约的古艺的余韵吗？”
“人家竟会说是希腊石像的临本。”我回答。
“那么，我们来研究这肖似之所从来。
“我的小像从头到脚有四个不同的部位，互相对称着。自肩至腰是倾向着左肩的趋势，腰至大腿望着右膝的方向，双膝重又转着左足，因为微屈的右膝折向左膝之前；末了，右足又缩向左足之后，偏于右方。
“这样，你可以注意到我这人物中的四个部位，经过全个身躯所形成的十分柔和的波褶。
“这个平静的美的印象也是由于面部的均衡与垂直。身躯的垂直线自颈项中间穿过全身而至右足踝，全身的重量完全放在左足上。另一足是自由的，它只有足尖着地，当作一种辅助的支点；它可以举起而不牵动全身的重心之均衡：这是轻盈明快的姿势。
“还有一点应注意。上身的高处倾向于支持身重的一足，故左肩较右肩为低；反之，上半身的重量，完全歇左腰上，故左腰提高而外凸。这样，上身的左半肩与腰接近，而右半，则提高的右肩与下坠的右腰相距甚远。这可以令人想起手风琴的运动，当一面压紧时，另一面却涨大起来。
“这个肩与腰的双重的平均造成了全体的典雅之美。
《垂死的奴隶》 米开朗基罗 《反叛的奴隶》 大理石 1513—1515年
米开朗琪罗 大理石 1513—1515年
《大卫》米开朗基罗 大理石 1501—1504年
“实在地说起来，米氏并不如一般所说的是一个孤独的艺人。他的哥特思想的殿军，文艺复兴普通是被认为异教思想的主智说的复活，及其对于中世纪神秘主义的胜利。这种论调实在只说对了一半。在文艺复兴期许多艺术家中，基督教精神仍然继续地感应着伟大的心灵，如陶拿丹罗，如米氏之师吉兰达约（Ghirlandajo）及米氏自己。
《美惠三女神》拉斐尔 油画 1504年
“米氏显然为十三、十四世纪的神像艺术家的继承者。在中世纪的许多雕塑中，我们不断地遇到涡卷形托柱式的形式，关于这，我刚才正和你解释过；有同样的胸部的凹凸，四肢紧贴于上身及竭力挣扎的姿势。我们尤其感到一种悲愁的情绪，拥抱着人生。”
阿那托尔·法朗士修长清癯：他的脸庞也是狭长、细腻；乌黑的眼珠隐在深陷的眼眶底里；双手细长柔软；他的举动轻快、果断，出以幽默的态度。
罗丹矮胖：肩头很宽，脸庞也阔大；梦想者的眼睛常是半开半阖着，有时睁大的辰光，显出蔚蓝的眼珠。他的丛须宛似米开朗琪罗雕塑中的一个预言者。他的行动迟缓稳重。他的大手与短指，却异常地坚实而灵活。
一个是深刻而灵敏的分析者的人格，一个是大胆、热情的象征。
雕塑家领我们去鉴赏他收藏的古物，谈话也自然而然，回到刚才他和我讨论的问题上去。
一个希腊的墓碑式的雕像引起了法朗士的赞赏。它是代表一个坐着的少妇，一个男子温柔地望着她，后面有一个女仆倚在主妇肩上。
“这些希腊人真是如何地热爱人生啊！”《苔依丝》的作者说。
“瞧，在这墓碑上，一些也不令人想起那临终的悲恸。死者在生者的中间，好像还与他们过着共同的生活；她只是变得十分疲乏了，不能自持，故她只得坐着。这是古代墓碑的重要标志之一：他们的双腿无力，故必须扶着杖或倚着墙头，或竟坐下。
“还有一点，通常用以区别死者的：当环绕他们的生人用柔情的目光望着他们的时候，死者的目光，却只游移于无定的太空，他们再也看不到望着他们的人了。他们如残废者，仍旧在亲爱的人中继续生活。这种天涯咫尺的觌面，实是死者对于生命的留恋与惜别的最动人的表现。”
我们这样地看了许多别的古物。罗丹收藏宏富，且多精品。他尤其得意一座赫尔克里斯（Hercules）之像，它的柔婉轻盈的体态，令我们叹赏不止。这座像与通常所见的法尔内塞大力士（Farnèse）迥然不同。它的典雅美妙，实非凡品。这少年英雄的大力士，其四肢与肌肉却如是细腻。
“这便是，”我们的主人说，“与铜足的牝鹿竞走的英雄。那来西巴斯的迟笨的运动家，一定不能参与这种勇武的表现。力常是从轻盈中来的，而真正轻盈的体格是最壮健的：像这个赫尔克里斯才有资格去证实这理论。像你们所见的这阿尔克涅的儿子看来格外有力，只因他的身体有和谐的均匀之美。”
阿那托尔·法朗士在一个小的女神像前站了许久。
“这是，”他说，“无数的Aphrodite Pudiques之一，是古代依据了普拉克西泰利斯（Praxitele）的杰作《尼多的维纳斯》（Vénus de Cnide）所做的临本。所谓《朱庇特神殿的维纳斯》（Vénus de Capitole），《梅迪契的维纳斯》（Vénus de Medici），也就是这临本中的变相的别名。“希腊的许多高明的雕塑家常常用功去临摹前人的杰作。大体的内容都无变动，临摹者的个性也只在模塑的学问上看到。
“此外，好像因为宗教的信仰不准雕刻家自由变动神像。在每个神像的模塑固定之后，轻易不得更易。我们看到有那么多的《贞洁的维纳斯》（Vénus Pudique），《蹲着的维纳斯》（Venus Accroupie），觉得奇怪，我们忘记了这是神圣的雕像：人们在二千年之后，也会发掘无数的《卢尔德之圣母》，大概都是相同的，白的长袍，一串念珠，一条蓝带。”
《梅迪契的维纳斯》（复制品） 大理石 公元一世纪
《朱庇特神殿的维纳斯》（复制品） 大理石 公元前四世纪
《贞洁的维纳斯》（复制品） 大理石 约公元前三世纪
《蹲着的维纳斯》（复制品） 大理石 约公元前三世纪
“这宗教是美的，”法朗士答道，“既然她留给我们如许动人的维纳斯；但温和可爱却未见得。她当时是和一切虔诚的信仰一样，是专制的、严厉的。
“因了Aphrodite的艳丽的肉体，多少高贵的心灵为之苦闷。以奥林匹亚之名，雅典人民赐苏格拉底以死。且你记得卢克莱修（Lucrètius）那首诗吗？
Tantum religio potuit suadere malorum！
（宗教可激发如此多的恶行。）
“你看，如果我们今日觉得古代之神的温和可爱，那是因为他们的神权已倒，不复能为害我们之故。”
从模塑陈列室出来，他领我一直走向一座普拉克西泰莱斯的Pribotos前面。
“如何的典雅！”他喊道，“这个没有头的少年半身像，如在春光中微笑；虽然没有眼睛和口唇，但这欢乐的心情，宛然如在目前。”
接着，在《米洛的维纳斯》（Vénus de Milo）前面停住了。
“瞧！这是神品中之神品！美妙的节奏有如我们刚才看到的那雕像，但这个还有思索的情态。因为这个女神的上身有如基督教雕刻家的微向前俯，可是绝无不安、烦闷的情调。这件作品全然得之于古艺术的感应：这是中正和平的肉感，经理智熏染过的生之喜悦。
《年轻的运动员》（复制品） 伯里克利托斯 大理石 公元前420年
《米洛的维纳斯》 阿历山德罗斯 大理石 约公元前150年
“这些杰作不禁令我想起它们诞生的国家与民族，及其精神的氛围。
“我看到希腊的青年，棕发之上戴着紫罗兰的花冠，霓裳翩跹的少女在白石的寺中祭献神明；我更联想到郊外闲步的哲人，在古寺废刹之中，追怀神明在人世之浪游，群鸟在茑萝藤下欢唱，枫叶飘摇，丛桂生香，在肉感的宁静的天色之下，湖山如镜，小溪在蜿蜒中细语……”
一会儿之后，我们走到《萨莫色雷斯的胜利女神像》（Victoire de Samothrace）前面。
“试设想这座像放在南国的海滨，在橄榄林下，可以远眺雪白的岛屿在地中海里闪着金光的地方。
“古艺是需要光明的，在我们黝暗的美术馆中，它们都给阴影变得呆滞了。如果把它放回到它的故乡去，在蔚蓝的天光水色之下，浴着绚烂的阳光，它一定会完全改观，其壮丽华美，有不可言喻者！
“他们的胜利（Victoire），即是自由……和我们的真是不同呢！
“她（胜利）要飞越，用不到曳起她的长裙，她穿的并非是厚重的布帛，而是轻薄的蝉衣。她的美丽的体格，并非生来为任日常的劳作的，她的动作虽然猛烈，但仍保有其均衡与调和。
“实际上，她并非是一切人众之自由，而是高贵的心灵之自由。
《萨莫色雷斯的胜利女神像》大理石 公元前190年
哲人以怡然的目光对着她深思，那些被征服者，那些因之受鞭笞的奴隶绝不会感到她的温柔。
“希腊理想之缺陷即在此。
“希腊人意想中的美是理想的秩序与智慧，但这只与修学之士有缘，他们根本就蔑视微贱的心灵；他们对于弱者的坚强的意志，毫无温存的同情，而且也不知道在每颗心中都有着天国的灵光。
“希腊之美对于一切不能理会高远的思想的东西，都显得专横残暴，故亚里士多德才有反对奴隶之倡议。她只知赞赏完美的形式，而不知一个丑陋的造物，也是崇高的美；她把残废的儿童残酷地丢向深谷。
“这种秩序，经当时一般哲学家竭力提倡的结果，把世界变成有限而渺小。哲学家们意想中的世界，是根据了他们个人的意欲，而忘却了无垠的宇宙的真精神。他们按照人的几何学来安排一切，他们认为世界是包围在一个有限的水晶体中，他们惧怕‘无穷’，亦惧怕‘进步’。依了他们，世界的黄金时代是在混沌初开的黎明，当一切原始的均衡尚未破灭之时。从此只有变坏，宇宙的秩序每天都给搅乱一些。我们在天际窥到的黄金时代是在未来，他们的却在过去。
“这样，爱好秩序与规则的热情把他们催眠了。固然，偌大的宇宙中自有相当的秩序统治着，但它的繁复远非我们人类的智慧所能悟其万一，且这秩序是永远在变易着。
“可是在雕塑的历史上，从未遇到过像这样以狭隘的秩序为宗的灿烂的时期。因为清明平和之美恰能于晶莹纯洁的白石上表现无遗，因为思想与物质（即艺术上所用的各种材料）在此遇到了完美的协调。
近代精神则反是，它把它自己所寄托的物质推翻、破坏。
“不，永没有一个艺术家能超过菲狄亚斯。万物有进步，独艺术无之。以庙堂上的横碑已可包容整个人类之梦的时代的最大雕塑家是空前绝后的天才。”
《有胡子的奴隶》 米开朗琪罗 大理石 约1520—1523年
《阿特拉斯奴隶》 米开朗琪罗 大理石 约1520—1523年
《初醒的奴隶》 米开朗琪罗 大理石 约1520—1523年
《年轻的奴隶》 米开朗琪罗 大理石 约1520—1523年
“他的全部雕塑都表示着冲突、斗争，似乎白石会自己破裂一般。她们（雕塑）在失望与烦闷的煎熬中，再经不起感情的激动了。当米氏年老，他真有毁掉他作品的时候。艺术已不能满足他了，他需要‘无穷’。他写道：
“这扑向着十字架上张开的臂抱中去的灵魂，绘画与雕塑俱不足以抚慰她了。”
“这正是L'lmilation de Jesus-Christ的作者的话：
最高的智慧把尘世的厌憎奉献天国。
恋着那无常的人生而遗弃永恒的幸福，才是愚昧！
罗丹在此忽然插入一段他自己的回忆。
“我记得在佛罗伦萨教堂中，看到米开朗琪罗的墓像十分感动。通常沉没入阴影中的这座名雕，那天忽然给一个银白的火球照耀着。一个美丽的祭童，手持着与他等身的火球，凑近口去吹熄，黑暗重又来临，我再看不见这神奇的雕塑了，这个儿童于我是好像死神吹熄人生的象征。这宝贵的回忆，至今还保留在我的心头。”
他又说：
“如果我敢说起我自己，那么，我的一生，是在雕塑上的两大倾向——菲狄亚斯与米开朗琪罗中间彷徨着。
“我从古艺出发，到意大利一见佛罗伦萨大师名作，顿时感动了。我的作品自然也受到了这热情的影响。
“从此，尤其是最近，我重又回到古艺中去了。
“米开朗琪罗的调子，深刻的人类精神，努力与痛苦的挣扎，这是最崇高最伟大的思想。
“但我不能赞成他的‘生之厌恶’。
“尘世的活动，不论它怎样残缺，总还是美善的。
“爱我们的人生罢，就因为我们能用全副精力去生活。
“我现在竭力以宁静的手法表现我对于自然的观感。我们应该走向清明平静的境界。在神秘的面前，我们并不会缺少基督教徒的苦闷与烦躁。”
《哀悼基督》米开朗琪罗 大理石 约1499年
《雅典娜》（复制品） 菲狄亚斯 石膏
《伯利克里和阿斯帕西娅参观菲狄亚斯工作室》勒鲁克斯 油画
“而且一件艺术品的局部实是无足重轻。说到这里，我又想起一桩重要的事：当一个形象的部位，以坚决的态度与敏捷的智慧配制就绪时，一切都成功了，主要的结果已经得到；以后的琐屑之处，只是取悦群众，但几乎是无所谓的了。这个部位的学问，各时代都有发展，独于今日被人忽视了。”