“使我惊异的，”我说，“是你的与一般人迥然不同的工作法。我认识不少雕刻家，也见过他们工作。他们叫模特儿站在座上，叫他做某种某种的姿势。不时还要依了他们的意思把模特儿的胳膊和腿或拉长些，或弯曲些，叫他把身躯挺直，或把头倾侧，完全系一架有关节的木偶。”
“你呢？决然相反，你等待模特儿有好姿势时才动手。不是他们来由你摆布，倒是你去听从他们了。”
罗丹正在用湿布包裹他的泥塑，和婉地答道：“我不是听从他们，我是听从自然。”
“我的同年们像你刚才所说一般的工作，自然也有他们的理由。不过，这样去勉强自然，把人与泥娃一样看待，不免要犯造作与僵死的毛病。”
“至于我，真实的猎人，生命的侦察者，我不愿学他们的榜样。我在观察所得的活跃的姿态上取材，但我决不去造作材料。”
“就是当我处理某一题材要模特儿做出某一姿势，我只是指示他，而谨防去支配他，因我只顾表现现实可自然地供给我的形式。”
“总之，我完全服从自然，从没想去支配自然。我唯一的野心，就是对于自然的卑顺忠实。”
“可是，”我狡黠地说道，“你作品中所表现的，绝非自然的本来面目啊。”
他突然放下他手里整理着的湿布。
“确是自然的本来面目！”他蹙着眉毛回答。
“但你不得已已改变过了……”
“没有这回事！如果我去改变它，我要诅咒我自己！”
“然而你改变自然的证据，便是从面上塑下来的形象，与你雕塑的面貌绝不相侔。”
他思索了一会儿，说道：
“这是真的，因为塑铸不及我雕刻的真。”
“一个模特儿要在人家替他塑铸时保存其生动的表情是不可能的。而我却在记忆中保留着他的全部姿态，使模特儿不断地合于我记忆中的第一个印象。”
“更进一步说，塑铸只是再现外表；我却在外表之外，兼表内心，这当然也是自然之一部分。”

《浪子》罗丹　大理石　1894年

“我看到的是全部的‘真’，不只是外表的‘真’。”
“我把能使精神生活更明显地传达出来的线条，格外有力地表出。”
说罢，他指给我看圆座上的他的最美的雕像之一：一个跪着的少年，两臂高举，仰天呼号。忧苦笼罩着他的心魂。身躯危然，如将崩颓，胸部饱胀，头颈绝望地伸长着，双手如伸向某个神秘的主宰，求天援手一般。
“瞧，”罗丹向我说，“我特别表明筋肉的紧张，以表现他的苦闷。这里，这里，瞧……我把表示祈求的狂乱的筋肉的分裂之处，夸张了一些……”
他又做着手势指出作品中姿势最兴奋的部分。
“你给抓住了，吾师！”我俏皮地说，“你自己说你‘格外有力地表出’，你‘特别表明’，你‘夸张了一些’，你不是明明改变了自然吗？”
他看我顽强的态度笑起来了。
“然而不！”他回答说，“我并不改变自然，至少在当时，我自己绝对没有意识到。情感——它是能影响我的视觉的——所显示我的自然，我便照样再现出来。”
“如果我想改变我所见的事物，使它变得更美，我将绝对做不出好东西了。”
一会儿之后，他又说：
“既然艺者的激情能使他在外形下面觉察到内在的‘真’，那么，艺者眼里所看出来的自然，和庸家眼里看出来的自然，当然不同了。”
“但艺者的唯一条件，即是实缘他所见的形象，不要被那般美学商人所惑，其他的方法，都是不可靠的。天下没有方法可以使自然变得更美。”
“只要睁开眼睛看好了。”
“喔，无疑的，一个庸人抄录自然的时候，永不能产生一件艺术品：因为实际上他‘视’而不‘见’，故他徒然描画种种琐屑之处。结果是平板呆滞，没有生命。艺者的事业本与庸俗无缘，最高明的教训也造不出天才来的。”
“反之，艺人则‘视’而有所‘见’，他心底的慧眼能深深地洞烛到自然的奥秘。”
“所以艺人只要相信他的眼睛就是。”

“庸众们以为他们在现实中认为丑的东西不是艺术的材料，他们想禁止我们表现自然中使他们不快的现象。”
“这是他们的大错。”
“自然中公认为丑的事物在艺术中可以成为至美。”
“在现实中，人们认为丑的东西，是变形的，破相的，不健全的，引起病的、孱弱的、痛苦的感觉的，不正则的，有反乎康健与有力的原则的；故驼背是丑的，跛足是丑的，衣衫褴褛是丑的。”
“还有不道德的人格是丑的，有害社会的罪人囚犯、乱臣贼子是丑的。”
“故凡是罪恶的或丑陋的——人——物，都应加上一个贬抑的头衔。”
“但一个伟大的艺人文士，神笔一挥，立刻可以化丑为美，这是一种最神奇的炼金术。”
“委拉斯开兹在塞巴斯蒂安·腓力四世的侏儒的肖像中，画出痛苦的残废者的眼神，他因为要苟全生命，不得不摧损人体的尊严，成为一具怪物……这废人的精神的痛苦愈是活跃，艺术品愈是美丽。”

p1 《坐在地板上的侏儒》　委拉斯开兹　油画　1645年

“弗朗索瓦·米勒画一个可怜的乡人倚在铲上叹息的情景，疲劳侵蚀，赤日熏蒸，宛如一头浑身受创的动物。米莱只表现这可怜的生物屈服于运命的峻刑下的苦痛，便成为全人类的象征。”
波德莱尔描写一具臭秽的死尸，满身都是虫蛆，而他在这副怕人的骸骨下，设想是他的一个心爱的情妇。人们总是愿望好花永寿、美貌长存。然而残酷的生离死别，早在前途等待着他了。天下还有比这种对照更悲壮哀艳的吗？
可是你将和不洁的秽物同朽，
将和恶浊的病菌为伍，

p2《持锹的男人》米勒　油画　1860—1862年

我眼中的星星，我天地中的太阳，
啊，我的夫人，我的爱者！
是的，你将变成那样，啊，恩宠的后，
在临终的圣礼之后，
你将在落英所化的泥尘之下，
和髑髅做伴，与骸骨同游。
啊，我美丽的夫人，
给虫蛆唼食了的红唇，
告诉这虫蛆：我永留着，
我零落的爱情！
“同样，莎士比亚之描写伊阿古或查理三世，拉辛之描写内龙与纳西斯，用明澈深入的思想所表现的‘精神的丑’，都成为无上的美的表白。”

“因为艺术所认为美的，只是有特性的事物。”
“特性是任何自然景色中之最强烈的‘真实性’：美的或丑的，也即所谓‘两重真’。因为外表的真，传达内心的真。人类的面容脸色，举止动作，及天空的色调，与天际的线条，都是表现心灵、情绪及思想的。”
“可是在艺人的眼中，一切都是露着特性，因为在他中正坦白的视察之下，一切隐秘，无从逃遁。”
“且在自然中被认为丑的事物，较之被认为美的事物，呈露着更多的特性。一个病态的紧张的面容，一个罪人的局促的情态，或是破相，或是蒙垢的脸上，比着正则而健全的形相更容易显露它内在的真。”
“既然只有性格的力量能成就艺术之美，故我们常见愈是在自然中丑的东西，在艺术上愈是美。”
“艺术所认为丑的，只是绝无品格的事物，就是既无外表真，更无内心真的东西。”
“还有于艺术认为丑的：是假的，造作的，不求表情、只图悦目的，强作轻佻，充为贵侈，作欢容而无中心之喜悦，装腔作势、故意眩人，或胁肩谄笑，或高视阔步，却无真情，徒具外表。总之，一切欺诓，都是丑恶。”
“一个艺术家有意装点自然，想使它更美的时候，春天则加些绿色，曙光则加些紫色，口唇则染些殷红，那么，其结果一定是丑恶的作品，因为他在作假。
“他想把痛苦的情调消减，想把老年的衰颓隐藏，为取悦庸众计，想安排自然，使它变相，使它柔和，那么，他一定创造出丑来，因为他惧怕真。”

《乔治·克列孟梭》　罗丹　铜　1911年
《儒勒·达卢》　罗丹　铜　1883年

“在一个名副其实的艺人面前，自然中的一切都是美的，因为他的眼睛能接受所有的外表的真，并能如在一本开展的画卷中，读到它所有的内在的真。”
“他只要一望人的脸孔，便可看到一个灵魂，没有一种神情可以蒙蔽他，矫伪或真诚，他都看得一样明白。蹙额、皱眉、凝神、怅惘，立刻使他觉察到整个心灵的秘密。”
“他探到动物的隐秘的心灵，他触着各种情感的萌动，幽默的智慧，与柔情的滋长，他在兽类的瞩视与动作中，体验到它们微贱的生命。”
“他对于自然界也是同样的亲切，花草树木可如知友一般和他谈心。”
“蟠根虬结的橡树，诉述它对于浓荫庇翼下的人类的好恶与友情。”
“群花媚人地舞动着枝干，瓣叶飘摇，如在欢唱，每根草心，每个花蕊，于他都是传达自然的热情的言语。”
“为他——艺术家——生命是无穷的享乐，是永恒的喜悦，是醉人的沉醪。”
“并非他觉得一切都是善的，因为他自己与他所爱者所受的痛苦，常在残酷地震撼这乐天主义。”
“然而他觉得一切都是美的，因为他永远踏在光明的路上，迎着真前进。”
“是的，就是痛苦，就是所爱者的死亡，甚至朋友的欺诓，伟大的艺人——其中包括着一切诗人、画家或雕刻家——对着这酸辛的悲剧，也是感到无限的惊讶、叹赏。”
“他也有柔肠百转、心肝寸裂的时光，然而他于苦恼之外，却更感到‘彻悟’与‘表白’的苦中之乐。他在见闻的经历中，明白地懂得运命之推移。他用着猜测运命的热烈的眼光，凝视着他自己的苦闷与哀伤。例如他为朋友所卖，他始而惶惑，继而确信，终于把这件罪恶看作卑鄙的一例，使他的人生经验更加丰富的教训。他的惆怅，他的苦闷，有时是惊心动魄的，然而他到底还感到幸福，因为他永远追逐着崇拜着真理。”
“当他看到生灵残杀，少年夭亡，天才凋谢，执行着这些黯淡的律令的意志，面对着他的时候，他发现自己抓住了真理，悟透了真理：他得到了意想不到的慰安。”

《丘比特与普赛克》罗丹　大理石　1893年前
《拉奥孔》（复制品）大理石　公元前一世纪

“他们从没有把欺诈的手段当作一种方法。
“充满着对于自然的钟爱和尊敬，他们只表现他们所见到的自然。到处他们表示着对于肉体的崇拜。说他们轻蔑肉体，岂非笑话。任何民族，都没有对于肉体的美引起同样温柔的感觉。他们的作品，即是浮沉在这种肉的沉醉之中。
“希腊艺术之别于矫伪的学院派者即在此。
“古艺中之线条的概括是一种归纳，是无数局部的综合。至于学院派之所谓简洁，却是贫乏、空疏与松懈。
“生命之血在希腊雕像的筋肉中横流奔腾；学院派的作品只是冰冷的木偶，它是死。”
他沉默了一会儿，又说：
“我告诉你一桩秘密罢。
“刚才你在维纳斯面前所感到的生命活跃的印象，你道是怎样来的？
“是靠了模塑的方法得来的。
“这句话你初听也许觉得平凡，觉得是老生常谈，但你得知道它的重要。
“模塑的学问，是一个叫作公斯当的教我的，他当时和我在一个工作室里正开始学雕塑。
“一天，他看我做一个饰有树叶的帽子的泥塑。
“‘罗丹，’他和我说，‘你做坏了。你的树叶都是平扁的，故看来就觉得是假的。把它们塑得使尖瓣正向着你，要令人看了有深厚的感觉。’
“我依了他的劝告做，我对着这工作的结果，不胜惊喜。
“‘牢记我的话罢，’公斯当接着说，‘你以后雕塑的时候，切不要从广处着眼，而要从深处着眼……要永远把一个平面当作是一个体积的边线看，当作向着你的一个尖端看。这样你便可悟得模塑的学问了。’
“这个教训使我得到丰富的收获。
“我把这方法应用于人体，我的观察人体各部，并不把它看成一片或低陷或平坦的面，而专心去表现它的体积的凹凸，在臀部或四肢的饱满处，我务使它有筋肉在皮下潜伏伸张的感觉。
“于是我的人体不但是表面的真实，而是由内而外的真实，有如我们的生命一般……
“而我发现古艺人正是用的同样的模塑法。他们作品之有力而又柔和，即得力于此。”

《美惠三女神》卡诺瓦　大理石　1812—1816年
《丘比特与普赛克》卡诺瓦　大理石　1793年
《地中海》马约尔　大理石　1905年

“说来似乎有些大胆，然而大雕刻家确和大画家大镂刻师一样富有色感。
“他们深悟一切色阶之旋律，他们把强烈的光明与微弱的阴影配置得如是奇妙，以至他们的雕像可与最动人的镂版有同样深厚的韵味。
“可是色彩——我特别要提出这一点——有如美的模塑之花。模塑与色彩两者是不可分离的。而一切雕塑的杰作，其动人的肉感，也即是由这两个条件造成的。”

“当我看见你的《青铜时代》的那初醒的人物，肺叶中充塞了新鲜的空气，举起臂来；或是你的《圣-扬-巴蒂斯特》，似乎要离开他的底座，到世间去宣传福音的光景。那时我才不胜惊讶叹赏。我觉得你好像有一种魔术，会使你的古铜如此生动。此外我常在鉴赏你前辈的大作，如吕德的《纳将军》与《马赛曲》，卡尔波的《舞》与巴里的《野兽》，我却从没有找到一个充分的理由来解释，为何这些雕像有如是感动我的魔力。我常自想为何这些黄铜白石栩栩欲生，为何实际上是死的形相，看来都有表情，甚至有强烈的激动。”

p1：《舞》　卡尔波　浮雕　1865—1869年

“既然你当我是魔术家，那么，我将很荣幸来解释这迷人的秘诀，不过要来解释怎样才能达到这种目的，比要我实地工作更难。
“第一要知道动作是这一个姿态到另一个姿态的过渡。
“这句简单的话似乎是一种术语或口诀，但实际上的确是这种神秘的钥匙。
“你一定读过奥维德的诗中歌咏的达佛涅怎样变成月桂树、波罗岩和燕子的神话。这可爱的作家描写达佛涅身上盖满了树叶和树枝，波罗岩的四肢都长满了羽毛，使我们一方面看到是已经变胎的妇人之身，一方面是将要变成的树或鸟。你当也记得但丁描写地狱中的一个缠住罪人的蛇，蛇变人身，人化蛇形。这大诗人的天真的叙述，使读者一步一步紧跟着这战斗与变化的过程。
“画家或雕刻家之使他的人物有动作，正是这一类的变化。他描写这一个姿势到另一个姿势的变化的过程。他指出第一个姿势不知不觉地转换到第二个姿势的程序。在他的作品中，人们可以看出一部分已经过去的动作，同时又可认出一部分将要实现的动作。
“举个例罢。
“你刚才说到吕德的《纳将军》像，你还记得那像的大概吗？”
“是的，我还记得，那位英雄正举起腰刀，向着军队大声喊着‘前进’。”

p2：《纳将军》　吕德　铜　1838年

“很对。那么你下次经过时，可再看清楚些。
“你要注意：将军的两腿与握着剑鞘的手是他拔剑的姿势，故左腿后退，因为要使右手便于拔刀；至于左手仍还举着，好像他擎着刀鞘，便于把刀拔出的样子。
“现在来研究他的上半身罢。当他拔刀时，他是应该微向左侧，然而他即刻挺起腰来，鼓着饱满的胸部，头旋向着兵士发攻击的命令，右手在空中扬着刀。
“你可以在此证实我以前的话，这雕像的动作，只是第一个拔刀的姿势到第二个呼号杀贼的姿势的中间的变化。
“艺术表现姿态的秘密全在于此了。我们可以说，一个雕刻家令人跟随一个人物的动作的发展。在我们刚才所取的例子中，眼睛一定从两腿看到高举的手臂，在这样一段过程中，我们可看到雕像的各部分表现着先后衔接的时间，而就有看到一个动作完成的印象。”

在室中一隅正放着《青铜时代》与《圣-扬-巴蒂斯特》的两个泥塑。罗丹请我去看。
立刻，我悟到他解释得有理。
在第一个泥塑《青铜时代》中，我注意到有与《纳将军》像的自下而上的动作。这没有完全觉醒的青年的两腿还是软软的、几乎是站不住的样子，当我们的目光渐渐移向上面时，我们看到他的神情渐渐镇定起来，肋骨在皮下挺起，胸部也膨胀，脸向着天，两臂欠伸，有如在驱除睡魔。

《圣-扬-巴蒂斯特》　罗丹　铜　1878年

这样是表示一个人从朦胧到觉醒、到行动中间的过程。
这个迟缓的觉醒的姿势并有象征的意义。正如作品的题目所昭示：这是苍茫太初的人类的第一次的心灵震撼，这是由史前浑噩时代转到开化后的第一次的理性的觉醒。
我接着又同样地去研究《圣-扬-巴蒂斯特》。这样的节奏，正是罗丹所说的两个姿态中间的进化。他的人先是着重在用全力踏在地上的左足，像要把大地踢向后去的神气；但当我们慢慢看到右面的时候，觉得右足正有走路时摇摆的模样。在这种倾向的全身，接着把右腿用力踅向前去。同时，微微高起的左肩，好像要提起上身的重量，而留在后方的左足，也正有拔起来走向前去的情景。作者的奇巧，是要使观客的目光跟着我所讲的次序，使过程的先后，给人以“动”的印象。
且《圣-扬-巴蒂斯特》亦与《青铜时代》一样含有道德的意义。先知者的行动简直是庄严的仪式。我们如那《纳将军》像一样可以听到他的足音。神秘的、无上的力在激动我们。这通常是最平庸的步履的姿势，在此却变为庄严伟大了。因为这是完成他神圣的使命的动作。

忽然罗丹问我：“你有没有仔细观察过照相中用快镜所摄的走路的人？”
在听着我肯定的答句后，他又问道：
“那么你看到他们是在何种情状之下？”
“他们从来没有向前走的样子，通常他们站在一只脚上不动，或者是一只脚吊起在空中。”
“很对！可是我的《圣-扬-巴蒂斯特》是两脚都站在地上的，如用快镜去摄一个同样姿势的人，其结果也许是后脚已经提起而举向前面了。再不是，如照相中的后脚和我雕像中的后脚在同一的姿势中，那么，他的前脚一定还没有落地。
“然而，正因为这个道理，故照相中的行动的人物，有这般奇怪的形相，好像一个人在走路时突然疯瘫了。正如佩罗的童话中所讲《睡美女》的仆人，突然在侍奉的当儿僵直了的故事一样。
“且这也和我刚才所说的艺术的动作的话相合。如果，用快镜摄下的人物，确是在人所行动时摄下的，但看来总像吊起在空中一般。因为无论你用二十分之一秒，甚至四十分之一秒摄下的动作，总不能有像艺术中所表现的姿势的渐进的程序。”
“我很明白，吾师，但是似乎——恕我冒昧——你自己矛盾了。”
“怎么矛盾？”
“你不是几次三番说艺术家永远应该用了最大的忠诚去临摹自然吗？”
“无疑的，我还是坚持着这条定律。”
“那么，在再现动作这一点上，就与照相发生了绝对的龃龉。既然照相是一架机械，一个科学的证人，那么艺术家在此不是改变了真理？”
“不，”罗丹答道，“艺术在此是真确的，而照相是错误的，因为实际上时间是不定息的；如果艺者要表现一个在几分钟内经过的姿势，他的作品一定不会如科学的机械把时间突然割断了以后所发生的那种形象。
“而且正因为这个道理，故现代画家以快镜所摄的奔马作为参考而画的《奔马》是不真确的。
“人们批评热里科，因为他在卢浮宫的《埃普松赛马》图上，把马画成后脚向后，前脚向前，人们说照相上永没有这种奔马的姿势。实际上，快镜所摄的奔马，当前脚投向前去之时，后脚在给予全身一种推进之力之后，已有充分的时间重新提回到腹下，再做第二个推进的准备，故四条腿在空中是保持着同一个方向，因此在照相上看来，这动物好像从平地跳起，而就在这姿势中僵死了一般。
“然而，我想的确是热里科有理。观客眼中的奔马，先看到它的后脚才完成了推进的动作，再看到全身的向前投射，最后是前脚的往前飞奔。这全体的形象在瞬间内，即同一时间内，是谬误的，在时间的先后上却是真确的，而也就是这唯一的真确，我们看得重要，因为我们不能在一刹那间看到各种先后不同的动作，而只能依了在先后不同的时间，看到各种演进的姿态。

《奔驰的马》麦布利基　摄影　1872年
《埃普松赛马》热里科　油画　1821年

“更要知道画家或雕刻家在每个形象中表现着一个动作的先后的次序之时，他们并不是用了理智、意识地做的。他们全然天真地表白他们的感觉。他们的心灵与手也是跟了这姿势的自然趋向而活动，故他们是本能地再现动作之发展。
“在此，如在整个艺术的领域一样，忠诚是唯一的规律。”

“我们的劣势并不如你所说的那么厉害。如果绘画与雕刻能使它们的人物有动作，那你也不能禁止它们做进一步的试探。
“且有时竟可与戏剧的艺术争庭抗衡。例如在一幅画面上或一组人物中，表现几幕先后发生的事实。”
“是的，”我和他说，“但这是一种变相的鱼目混珠而已。因为我想你意思中是指那古代的构图，把一个人的故事，在一幅画面上，用几幕不同的情景再现出来。
“例如，在卢浮有一幅小小的十五世纪的意大利画，叙述欧洲的传说。我们先是看到一个年轻的公主在百花争妍的草地上嬉戏，同伴们挟着她上丘比特的公牛，远处，这位女英雄骑上神畜在波涛中露着惊惶之色。”
“这是，”罗丹说，“一种十分原始的画法，然而这就是被大师们所采用的。这同一个欧洲的寓言，即经委罗内塞在威尼斯爵村中用同样的方法描写过的。
“虽然有这个缺点，《加利阿利》这幅画仍不失为杰作，况我原意也不是指这种幼稚的画法，你也想得到我是不赞成的。
“为使你易于明了计，举一个例罢。我先问你脑海中有没有华托的《发舟西苔岛》这幅画的印象？”
“我觉得它如在目前呢。”
“那我不难解释了。在这杰作中，只要你稍为留神，便可看到它的动作自右端的前景一直到左端的远景。
“在画的前景，我们先看到在树荫下，一座簇拥着玫瑰的雕像旁边的一对情侣。男子披着一件斗篷，上面绣着一个破碎的心，象征他的远行的情绪。

《朱庇特化身公牛劫持欧罗巴》阿尔巴尼　油画

“他长跪着在求她，她却淡然地终自不理——也许是故意装得这样子——神气似乎专属在她的扇子的图案上。”
“在他们旁边，”我说，“一个小爱神裸着臀部坐在箭筒上。他觉得那少妇太作难了，故拉着她的裙角，叫她不要再这般执拗下去。”
“正是这样。但此刻，旅行的杖和爱情的经典还丢在地下。“这是第一幕。

《发舟西苔岛》华托　油画　1718—1719年

“第二幕看来像在这一对的左面，又是另外的一对。情妇握着男子的手在地下站起。”
“是的，我们只看到她的后影，她的玉色的颈窝，是华托用了极富肉感的色彩所描画的。”
“稍远处是第三幕：男子搀着他的情人的腰，她回首望着女伴们还在延宕的情景，不禁怅惘起来。但她却任着男人扶着向前。
“现在大家都同意下滩了，他们你搀我扶地走向小船，男子们也不用祈求了，此刻反而被女人们牵掣着。
“末了，征人扶着他们的女伴，踏上在水中漂荡的小舟，桅上的花球与纱幕在风中飞舞。舟子靠在桨上预备出发了，微风中已有爱神在盘旋着，引领征人们向着天涯一角的蔚蓝的仙岛上去。”
“我看你真爱这幅画，最微细的地方也记得那么清楚。”
“这是令人不能遗忘的喜悦。
“但你有没有注意到这幕哑剧的演进的程序？真的，这是戏剧呢还是画？竟有些难说了。只要他欢喜，一个艺术家不特能表现瞬间的举动，且能表现——照戏剧的术语说来——一个长时间的动作。

“瞧，”他说，“这《马赛曲》，这是强有力的吕德为凯旋门所做的柱脚雕塑之一。
“同胞们，杀敌！戴着铜盔，两翼飞张的自由神呼号着。她的左臂，在空中高举着，仿佛在勇气百倍地鼓励着兵士，右手把剑端指向敌人。
“无疑的，人们第一先看到她，她笼罩着全作品，像准备飞奔的胯裂的两腿，是这篇悲壮的战歌的主要音调。
“我们真像听到她的狂热的呼喊，如欲震破我们的耳鼓一般。
“她振臂一呼，战士们立刻蜂拥而前。
“这是第二段了：一个长发如狮首的高卢人扬着头盔像是在向这位女神致敬。他年幼的儿子请求跟随他出发，握着剑似乎在说：‘我已有力了，我也成人了，我必须一同出发！’他的父亲用着又骄傲又慈爱的眼光望着道：‘来罢！’

《马赛曲》吕德　浮雕　1836年

“动作的第三段：一个伛着背的老兵在拥挤的人群下挣扎着赶上大众。因为凡是有勇力的人都得效死疆场。另外一个想同走而已衰颓的老兵做着手势，以他的经验指导他们。
“第四段：一个箭手俯在地下弯弓，号手向着全军吹响激昂的军调。狂风震撼着军旗，刀枪剑戟一齐射向前面，军令已下，争斗开始了。
“这里又是一个真正戏剧的构图在我们面前映演。《发舟西苔岛》令人想到华美细腻的喜剧，《马赛曲》却是高乃依式的伟大的悲剧。我也不知到底偏爱哪一个，因为在两件不同的作品中，有着同样而等量的天才。”

“艺人，”我和他说，“是永远为流俗的见解所拘束。太幸福了，如果他能实现其美梦之万一。”

《凯旋的青年》罗丹　铜　1894年

“人们叹赏拉斐尔的素描，那是应该的，但足以叹赏的并非素描本身，并非几条巧妙地勾勒的均衡的线条，而是它所包含的意义，是拉斐尔眼里所看到、手中所表出的柔美的精神，是从心底流出的对于自然的爱。凡是没有这种温婉的情操的人，只想从乌尔比诺大师那里学一些线条的韵律，结果徒然成为枯索浅薄的赝鼎。

《坐着的裸体男人》　米开朗琪罗　素描　约1511年

“我们应该叹赏米开朗琪罗的素描，但也并不是叹赏几条线的本身，并不是他的大胆的省略与精确的解剖，而是这巨人的悲号与失望的热情。米氏的模仿者没有他的心魂而徒然想窃取一些半弧形的姿势与紧张的筋肉，终于是画虎不成反类犬。

《天上的爱与人间的爱》提香　油画　1515—1516年

“我们鉴赏提香的色彩，并非单在他的美丽的和谐，而是色彩所代表的意义：只因它能给予我们以统辖一切的富丽的观念，所以它才美。委罗内塞（Véronèse）的色彩之美，是因为他闪闪的银色，引起高贵华丽的纯真之感。鲁本斯的颜色本身绝无价值可言，如果他的火红色不能令人有生命、幸福、肉感的印象，即将变成空疏了。
“世上恐怕没有一件艺术品，是单靠着线条的均衡，或美丽的色彩的。如果，十二、十三世纪时的花玻璃的深蓝的天鹅绒的感觉，柔和的紫光与热烈的绯红能感动我们，那是因为这些色调是传达当时人士的对于天国的想望与神秘的默想之故。如果着宝蓝色的安逸花的波斯古瓶是可爱的珍品，就是因为它们的多变的颜色，把我们催眠着，引我们到一个不可思议的神仙的境界中去之故。

《圣凯瑟琳的神秘婚礼》鲁本斯　油画　1615年

“故一切素描、颜色，都是贡献一种意义，失掉了这意义，它们根本就无美之可言了。
“但你不想，轻视技巧，可使艺术家流于……”
“谁说轻视技巧？无疑的，技巧只是方法。但艺人如忽略了它，将永远达不到他的目的，永远传达不出情操与思想。这种艺术家将无异于欲奔驰而忘记喂他牲口的骑主一样。
“这是极明显的，如果有了素描，弄错了颜色，则最强烈的情感也将无从表现。解剖的错误将令人发笑，而艺者初意却是想令人感动的。这样的弄巧成拙，是今日年轻艺术家的通病。他们从没下过深刻的研究工夫，故时时刻刻感着力不从心的苦闷。他们的心愿是良好的，然而一只太短的手，一条太粗的腿，一个错误的远景，定要令观众失望。

《加纳的婚宴》委罗内塞　油画　约1563年

“要对于形式与比例有深切的认识，要把各种情绪都能得心应手地加以具体表现，这是任何灵感不能替代的苦功。

“我说应该使人不觉察他的技巧，我意中绝非谓艺术家可以不用技巧。
“正是相反，必具有纯熟的手腕，才能表白其所知。自然，在庸众眼里，那些把铅笔或颜色涂得红红绿绿的悦目的画匠，或是专用些奇怪古奥的字眼的文人是世上最伶俐的人物。然而艺术的顶点及其难处，无论是作油画、绘素描，还是写作，都要力求自然、简洁。
“你看一张画，读一篇文章，你全没注意到它的素描、色彩或风格，但你是真被感动到心坎里。那时你可以确信，这素描、色彩、风格，一切技巧都已到了完满的地步。”

“假使拉斐尔的杰作怡悦我们的心魂，那是由它的全部（素描与色彩都在内）技巧造成的优美。
“看那卢浮的小幅《圣乔治》（St-Georges）、教皇宫的《帕那苏斯山》（Parnasse）、南肯辛顿美术馆的地毯：这些作品的颜色是可爱的。拉斐尔的色彩与伦勃朗的绝然不同，但也就是这与众不同的颜色，才能表白他的灵感，是光明鲜艳的调子，才能表白清新、丰盛与幸福的情操。拉斐尔的色彩就是拉斐尔心灵中的永远的青春。它似乎是幻想的，因为乌尔比诺大师所观察的‘真’，绝非纯粹的物，而是感情的境界：在此，形与色皆为爱的光热所幻变了。
“当然，一个客观的写实者可以批评这种色彩为不准确，然而诗人们却觉得是对的。且如把伦勃朗或鲁本斯的颜色配到拉斐尔的素描上去，一定要变成可笑的怪现象。

《与龙战斗的圣乔治》拉斐尔　油画　1503—1505年

“同样，伦勃朗的素描异于拉斐尔，但并不比他逊色。
“愈是拉斐尔的线条柔和简洁，愈是伦勃朗的线条严肃、冲突。
“这位荷兰大师的视觉，着重于衣服的褶绉，老人脸上的凹凸，平民手上的粗糙的硬块：因为伦勃朗所认为美的，只是平凡丑陋的肉体、与光明高洁的内心的反映。所以，伦勃朗以外表的丑恶及伟大的道德所造成的美，怎么能与以高雅华丽为本的拉斐尔的美相提并论？

《帕那苏斯山》拉斐尔　壁画　1509—1510年

“伦勃朗的素描是完美的，因为完全与作者的思想吻合。”

《戴帽老人的头》　伦勃朗　油画　约1629年
《煎饼的女人》　伦勃朗　素描　1635年

《女人的背》德拉克鲁瓦　素描　1833年
《坐着的女人》德拉克鲁瓦　素描　1832年

“我刚才以拉斐尔与伦勃朗来证明，其实同样的解释可应用于一切伟大的艺者身上。
“例如，人们责备德拉克鲁瓦不知素描，其实是完全相反。他的素描与他的色彩神妙地结合起来，他的素描有时与他的色彩一样的骚动、热烈、激昂；它有活泼的生命，狂乱的情绪；故它是最美的。色彩与素描，不能单独着赏鉴。这是一而二，二而一，原来是一件东西。
“那些一知半解的人的错误，因为他们只承认有一种素描，就是拉斐尔的，或甚至并非拉斐尔而是他的模仿者的，如达维德的，安格尔的……殊不知认真地说来，有多少艺术家，即有多少种素描。
“人家说阿尔布雷希特·丢勒的颜色枯索、冷酷。哪里是呢？这是一个德国人，一个普通主义者，他的构图有如论理的结构一般的坚实，因为他描绘深刻的人物，故他的素描才有这样坚炼，他的色彩才充实着本人的意志。
“同派的霍尔拜因，他的素描绝无佛罗伦萨派的柔和，颜色亦无威尼斯派的明媚，然而他的色与线自有其坚强的力量与严重的感觉，还有他固有的内心的意义。
“大体说来，这般内省甚深的艺术家，素描特别紧凑，颜色也非常严肃，有如数学般真确。

《美第奇别墅萨宾娜雕像研究》　达维德　素描　约1775—1780年间
《哈维姐妹》　安格尔　素描　1804年

《犀牛》丢勒　素描　1515年
《自画像》　丢勒　素描　1484年
《自画像》　丢勒　油画　1498年
《亨利八世像》　霍尔拜因　油画　约1537年

“反之，另一般具有诗人之心的画家，如拉斐尔，如柯勒乔，如安德烈亚·德尔·萨尔托，他们的线条更为柔婉，颜色也较为温和。
“还有那一辈通常被认为写实者的艺人，意即他们的感觉比较外表的，如鲁本斯，如委拉斯开兹，如伦勃朗，他们的线条格外生动，有时是突进的飞跃，有时是沉着的休息，时而如朝阳的胜利之歌，时而如浓雾般的悠默的低唱。

《圣母与篮子》　柯勒乔　油画　约1525—1526年
《台阶上的圣母》　萨尔托　油画　1522年
《宫女》委拉斯开兹　油画　1656—1657年

“因此，天才们表现方法之不同，全视他们的心灵倾向而定。我绝不能说某个画家的素描或色彩较之别一个的为优为劣。”
“好极了，吾师。但是通常习用的艺术家分类，就这般是素描家，那般是色彩家，你将使可怜的艺术批评者受窘了。
“幸而，在你的谈话中，似乎鉴赏者可以得到一个新的分类的标准。

《夏甲的放逐》洛兰　油画　1668年

“你说素描与色彩只是方法，应该认识的却是艺人之心，那么我想可以依了他们心灵的倾向，把画家分组。”
“对的。”
“那么人们可以把阿尔布雷希特·丢勒与霍尔拜因当作理论家。另外，可以把以情操为主的画家，拉斐尔、柯勒乔、安德烈亚·德尔·萨尔托，作为抒情画家的代表者。另外，一群注意现实生活与活跃的生命的大师，委拉斯开兹、伦勃朗、鲁本斯三杰，可以组成一个最亮的星系。

《运输船遇难》透纳　油画　1810年

“末了，第四组可以聚合如洛兰、透纳辈，把自然看作变幻的光的形象的艺人。”
“无疑的，我的朋友，这种分法不失为一种聪明的治学法，它至少要比素描家色彩家的分法高明得多。
“然而，艺术是如是复杂，或可说是以艺术为喉舌的人类心灵是如是复杂，任何区别与分类都不免无聊虚妄。例如伦勃朗有时是一个卓越细致的诗人，而拉斐尔亦有时为一个严格的写实者。
“努力了解大师，热爱他们，亲接他们的天才；但是留神不要把他们高张旗帜，如标签之于药瓶一样。

《水神》　让·古戎　浮雕　1547年
《帕里斯的裁判》　华托　油画　1720年

“当美与丑交接时，总是美战胜的。自然依着神圣的律令，永向着优越的路上前进，不息地向着完美的境界走去。
“在地中海型的女性之外，还有北方型的女性，如许多法国女子，及日耳曼、斯拉夫族的女子。
“这类型中的女性，盘骨发达，而肩胛稍狭。让·古戎的《水神》、华托的《帕里斯的裁判》中的维纳斯，乌东的《狄安娜》，便是这类体格。

《狄安娜》　乌东　大理石　1780年

“而且胸部前俯，正与古代地中海型的妇人相反。
“总而言之，一切人体，一切人种，都有他们的美，只要你去发现就是。

“我也研究过日本女伶花子（Hanako）。她绝无过剩的脂肪，她的肌肉结实如狐犬（Fox terrier）的筋一样。她的腿筋极粗，以至她的骨节亦和四肢一样的粗。她是那么强壮，可以一足举起成直角，一足长久地站在地上，如一棵生根在泥土中的大树。她的解剖全然和欧洲人的不同，但在奇特的力量中是至美的。”
一会儿之后，他又想起一个亲切的念头，说道：
“总之，美是到处有的，并非美在我们的眼目之前付之阙如，而是我们的眼目看不见美。
“所谓美，便是性格与表情。而在自然中，再没有比人体更多性格的事物。人体或以其力或以其妩媚，幻出多变的形象。有时，像一朵花，曲折的背脊，好比花梗，丰满的乳房，巍峨的头颅，蓬松的长发，恰似盛开的花瓣。有时，令人想到是婀娜的蔓藤，如一枝细长的蔷薇。你记得尤利西斯对纳西卡说的话么？‘看到你，我终惑是看见了在台罗斯，在阿波罗的宫殿旁边的棕树，从地下一直冲上天去。’

日本女伶花子明信片　1913年
《女伶花子》罗丹　铜　1908年

“古时，微向后弯的人体好似一个美丽的弹弓，如爱神用来射他无形的箭的神弓一般。
“有时，它还像一座瓷瓶。我常常使模特儿坐在地下，背向着我，手臂与腿伸向前面。在这种姿势中，腰部较为瘦削，到臂部又宽阔起来的背影，令人想到颈间充满着未来的生命的双耳尖底罐的轮廓。
“人体尤其是心灵之境，就是这一点造成了它的至美。”

《失魂》　卡里尔·贝勒尤斯　大理石　1872年
《阿波罗和达芙妮》　贝尼尼　大理石　1622—1623年
《达娜埃》罗丹　大理石　1886—1902年间

“依你的意思，肖似是一个重要的优点吗？”
“当然……必不可少的！”
“可是许多艺术家说，并不肖似的肖像可以是十分美丽。我记得埃内尔（Henner，1829—1905，法国画家）的一段故事。一位太太指摘埃内尔替他画的像不肖似。‘唉，夫人，’埃内尔用着亚尔萨斯的口音说，‘你死后，你的子孙将以得埃内尔的手笔为荣，更无暇问及它的像不像了。’”
“也许这画家竟说过这样的话。但这种傲慢任性的话不足为训。我不相信这一位天分很高的艺人对于艺术竟有如是谬误的见解。
“且也须明白肖像之应该肖似，是在哪一点上。
“假使艺术家只图再现外表的形相，如照相师一般只把脸上的线条准确地临摹起来，而绝无性格之表现，那么他绝对不配人家的赞赏。
他应得探求的肖似是灵魂的肖似，只有这个是重要的，也就是这个为艺术家所应参透外表的脸相而到内心寻找的。
“一言以蔽之，一切线条都要能表白，就是要能起到内心的传达。”
“但脸容有时不会与精神抵触么？”
“从来不会。”
“可是你不记得拉·封丹的教训吗？‘切勿以貌取人’。”
“这句格言，我以为只是对浮浅的观察者说的。因为外表只能欺骗匆遽的观察。拉·封丹写一只鼷鼠把猫当作和善的动物；但他讲的是鼷鼠，是没有头脑的蠢物。任是谁，只要仔细研究猫的相貌，便知在装着瞌睡的神气之下，隐藏着残暴的本性。—个善观气色之人，能立辨这是假意逢迎或是真诚的好意。这正是艺者的责任去揭发真理，就是当真理被外表所蒙蔽之时。
“老实说，艺术的领土中，更无比肖像或半身像更深入人之内心的了。有人想艺术家的事业，手技比智慧更为重要。只要看一个上品的胸像，便可证此言之虚妄。一个完美的作品，足与一部传记相等。例如乌东的半身像。犹如一章的回忆文字，有着时代、种族、职业、个性等的明白的记载。
“瞧，伏尔泰对面的卢梭。目光中含有无限精微的气息，那是十八世纪诸人物的共同性格。他们都是怀疑者，他们批评从古以来认为天经地义的‘道理’；他们都有监视的目光。

《卢梭》乌东　大理石　十八世纪晚期

“现在看他的出身，这是一个日内瓦的平民，伏尔泰愈是贵族文雅，卢梭愈是粗野，而简直可说是鄙俗。前突的颧骨、短鼻、方腮，可以看出他是一个钟表匠的儿子，曾当过仆役的人。
“他的职业是哲学家。额角前俯，深思的标记。头上围着古典式的头巾，是追怀往古的精神；一副不修边幅的容貌，头发蓬乱，有些像希腊哲人第欧根尼或梅尼普斯，这是一个‘回返自然’与提倡原始生活的宣教者。
“至于他的个性，在全部皱缩的面孔上，显出是个憎恶人间的人，虬结的眉毛，额角上忧郁的皱痕，表示是一个被虐视而多怨愤的人。

《米拉波》乌东　大理石　1791年

“我问你这是不是《忏悔录》的最好的注解？
“再看米拉波：
“〔时代〕态度烦躁，头发凌乱，衣饰不正，革命的气息在这跃跃欲动的志士身上吹过。
“〔出身〕一副统治者的相貌，弯弯的眉毛，高爽的额角；这是过去的贵族。但颊上无数的痉瘢，埋在肩胛中间的颈项，那种德谟克拉西的气味，表示他对于第三等级的同情。
“〔职业〕立法议员。向前就着扬声筒，且为广布他的演词起见，米拉波的头微微举起，因为他如大半的演说家一样，身材是很短小的，因为他是演说家，故胸部特别发达。目光不注射一人，而在群众身上。这是不确定而又极威严的目光。告诉我，在一个头部的雕像上，具有引起全场群众，甚至全国百姓谛听他的那种力量，不是可惊吗？
“〔个性〕那肉感的唇，双叠的下巴，颤动的鼻孔，你可以看出此公的道德的缺陷：放浪的习惯与享乐的需求。
“一切都完备了，我和你说。
“乌东的全部胸像，都可用同样的方法来解剖。
“瞧，这富兰克林像，凝视的神情，向下微宕的面颊。这是一个工人出身的人。使徒式的长发，宽和的态度：这是一个民众道德家，这便是《善良的理查》。倔强的头角，微向前俯，这证明富兰克林这力学致身的博学者，终竟解放他的国家的大无畏的精神。在眼角与唇边落着诡谲的神情，在此，乌东不受制于整体的厚重，能用速记式的写实法来揣摩制胜英国殖民政策的精明的‘外交家富兰克林’。
“瞧，这是活灵活现的近代美国始祖之一。
“在这些美妙的雕像中，半世纪来的史实，不是都宛然如在目前吗？”
我首肯着。
罗丹又接下去说：
“如上品的记述文一样，这些黄土、白石、紫铜的‘回忆文字’，是用了活泼的风格、轻灵的手腕编辑就的，是用了伟大、坦白的心灵组织成的。乌东是一个没有贵族偏见的圣西蒙，与圣西蒙有同样的超脱，而比他更为大度。神圣的艺人！”

《富兰克林》乌东　大理石　1778年
《拿破仑》罗丹　石膏　约1910年

“很少的人能认识自己的本来面目，且就是认识了，艺术家真诚地予以表现出来，他又老是不满意。
“他要艺术家把他表现得最中性最一般。他要成为有官阶的或上流社会的偶像，要把他的自我完全抹煞而专去表彰他在社会上的身份和地位。这样，他才欢喜，做法官的要有黑袍子，做将军的要有金线的制服。
“人们看到他的内心与否，他简直不理会。
“因此一般庸俗的画工，或制作胸像的雕匠，所专事描绘的那些主顾们的毫无个性的外表，和官气十足的举止形态，倒是受群众的欢迎，因为他们替他们的模特儿，加上富贵尊荣的面具。雕像或画像愈是做作得利害，愈像一个呆板的泥娃，而主顾却愈是满意。

《教皇保罗三世》　提香　油画　1546年后

“提香也毫不迟疑地画出教皇保罗三世的松鼠似的面相，查理五世的统治者的威严，弗朗索瓦一世的荡逸。然而提香的声名较之那些帝王的有增无减。委拉斯开兹把他的君主腓力四世画得很漂亮，但极无用，且也不掩饰他的下垂的鸟喙，然而腓力待他仍是十分宠幸。是这样，西班牙的这位君主，才在后世被称颂为‘天才的保护者’。

《骑马的查理五世》　提香　油画　1548年
《弗朗索瓦一世与苏莱曼大帝》提香　油画　1530年

“但今日的人，生来就畏惧真理而崇拜诳言。
“甚至当代贤明之士，亦有反对艺术的真诚者。
“似乎在雕像中表现了他们的真面目，会使他们发气，他们只求像一个理发匠的神气。

《骑马的腓力四世》委拉斯开兹　油画　1635年前

《戴着鲜花帽子的年轻女孩》　罗丹　石膏　1865—1870年

“所以要做成一个好的胸像，必得经过一场艰苦的奋斗。最要紧的是不能示弱，要对得住自己。如果作品被拒绝了也无妨，也许是更好，因为在这等不讨人欢喜的作品中，常藏有特别优越的美点。
“至于主顾，虽然怏怏地接受了一件成功的作品，但他的怏怏之意不久也会消灭，因为识者自会来称贺他的胸像，而他自己也不禁赞美起来。于是他用着最自然的态度宣称，他是一向觉得这雕像是至美的。
“此外，友谊地为亲戚朋友所做的胸像是最好的。不但因为这模特儿是你认识的，最亲切最挚爱的人，而且因为这件工作是义务的，故你更能放胆做去，无所顾忌。

《贝勒尤斯》　罗丹　石膏　1882年

“而且就是你把一座名人的雕像以捐赠性质送给他，至美的胸像也要被拒绝，而且这杰作还要被接受的人认为是一种侮辱。在这时候，艺术家当有自信心，只在自己的工作的成功中，去找他的喜悦与酬报。”

“总之——还有什么话可说呢？就在一个最无意义的头上，也藏着生命与力量，为艺人产生杰作时所汲取不尽的材料。”
数日后，我在罗丹的默东工作室中看见好几个最美的胸像的泥塑，我便乘机问他关于这些雕像的回忆。
他的《默想的雨果》也在那里，奇怪的凹凸的额角，暴风般的头发，如火山似的头颅中喷出来的火焰。这便是沸腾而又沉着的近代抒情诗的面目。
“这是我友巴齐尔（Bazire），”罗丹说，“把我介绍见雨果。巴齐尔初为《马赛曲报》（La Marseillaise）的秘书，后任《不妥协报》（L'Intran sigeant）的记者。他非常崇敬雨果。就是他发起，由民众为这位八十岁的伟人祝寿。这庆祝，你是知道的，是如何庄严而动人。诗人在住宅前的阳台上向群众致礼答谢，真如一个老祖父祝福他儿孙满堂的家庭。雨果对这庆祝的发起人怀着温婉的感激。就在这个机会中，巴齐尔把我引见雨果。

《雨果》罗丹　铜　1897年

“不幸，雨果那时正给一个庸俗的雕刻家，叫作维兰（Villain）的弄烦了，他为做一个坏透的雕像，叫雨果pose了三十八次，所以当我胆怯地说出我想替他塑像的意思时，这《默想集》的作者蹙着他奥林匹亚式的睫毛。
“‘我不阻止你的工作，’他说，‘但先告诉你，我是不再pose的了。我不将为你而改变我的日常习惯，请照你的意思安排罢。’
“我于是就用铅笔迅速地勾了许多速写，以备模塑时的参考。我接着把我的座子和泥土搬了来，但这是雨果接待友人的精致的客厅，这些肮脏的家什只能放在一个玻璃棚下面。你可以想见我工作的困难了。我仔细观察诗人，试把他的容貌铭刻在我的记忆上，于是，突然跑回工作室，把我新得的印象模塑下来。但常常在路上，我的印象渐渐淡漠了，以至到了我的雕塑的座子面前，不能下笔，只好重新回到我的模特儿那里去。
“当我正要完工的时候，达卢要我领他去见雨果，不幸这老人不久谢世，达卢只能用在死者脸上拓下的塑本来做他的胸像。”
罗丹领我到一个玻璃橱前面，内放着一块奇怪的石头，这是一个穹庐的柱子。依着这石块的形式，罗丹雕着一个人的脸颊与太阳穴成为直角的部分，我认出是雨果的面相。
他问我道：
“你试把这座像想作是放在一座奉献给诗神的庙堂里的石柱。”
“的确，我不难想见这美丽的感觉。支撑着‘诗国’的雨果的额角，是一个时代思想，时代运动的领袖的天才的象征。”
罗丹说：
“我将把这个意思告诉愿兴建这纪念堂的建筑家。”
近旁，在罗丹的工作室内，有一座亨利·罗什福尔的泥塑。这是一个革命的头脑，凸出的额角如一个好勇斗狠、专和他的同伴们争斗的孩子。前额的头发，如火舌般直往上冲，紧张的嘴边浮着冷笑，上唇的短髭虬结着：这是永恒的革命，也即是批评和斗争的思想。神奇的脸上映现着整个时代精神。

《雨果》罗丹　大理石

《罗什福尔》罗丹　铜　1884年

“这也是由巴齐尔的介绍，我才结识亨利·罗什福尔。那时他是巴齐尔任职的报馆的总编。这位著名的文豪竟答应在我面前pose：听他愉快的言辞，真是感动。但他不能有一刻的安静。他开玩笑地埋怨我对于雕塑的苛求，他说我一次一次的工作，只是在这里加上一块泥，那里刮掉一块泥。
“若干时后，当他的胸像得了许多识者的赞赏时，他自己也不禁加入夸奖的谀辞。然而他永不肯相信我的作品就和当日从他家里拿走的时候一样。他不时问我：‘你不是大大地改过了吗？’其实，我连指甲都没有碰过一下。”
于是罗丹一手按在胸像的头发上面，一手放在下巴旁边，问我道：
“这样，你感到何种印象？”
“可说是一个罗马皇帝。”
“这正是我要你说的话，我从没遇到过比罗什福尔更古典的拉丁民族。”
假使这位帝政的仇敌认出他的侧影与凯撒相像，那真要使他微笑了。
当罗丹在几分钟前和我谈及达卢的时候，我脑中就转到罗丹替达卢所塑的胸像（现在卢森堡美术馆）。这是一个高傲顽强的头，细小的颈，如近郊乡村中的儿童，一团艺人的胡子，额上露着不安之色，其革命党的犷野的睫毛，一副民主党的傲慢、狂热的神气。此外，他高贵巨大的眼睛，和太阳穴处细微的曲折凹凸，显出他是美的崇拜者。

《达卢》罗丹　铜　1883年

这最后的几句话，把我们的会话引到罗丹为皮维斯·特·沙瓦纳作像的故事上去。
认识沙瓦纳的人，一定都感到这样的肖似。
“他头角很高，”罗丹说，“他的脑壳坚实而圆满，好像是生来预备戴头盔的。他饱满的胸脯，又似穿惯甲胄的模样。人们一见便会联想到弗朗索瓦一世身旁的武士巴维。”
在他的胸像中，的确可以看他是世家望族，宽阔的前额与威严的睫毛，显出他是哲学家，在广阔的颧骨上面闪耀着沉静的目光，表示他是伟大的装饰画家与风景画家。

《圣热纳维耶芙》沙瓦纳　壁画　1876年

在许多近代艺人中，罗丹最赞美最敬重这个《圣热纳维耶芙》的作者。
“说他是生在我们群中，”他喊道，“说这位配站在艺术史上光荣的地位的天才与我们谈过话，我见过他而握过他的手，呵，这真像是握过了尼古拉·普桑的手一样。
啊，美丽的赞辞！把现代的人物放到往古，放到历史上最伟大的一列名字中去，而想起自己曾与交接的回忆，觉得无限地欣幸崇拜，这不是对于大师的最动人最虔诚的敬礼吗？
罗丹接着说：
“皮维斯·特·沙瓦纳不欢喜我的胸像，这是我毕生的苦闷。他断言我把他漫画化了，其实我的确把我对于他的热诚与崇拜尽量表现在雕刻中了。”
由皮维斯的胸像，我想到那个置在卢森堡美术馆的保罗·洛朗斯。
圆圆的头，脸肉波动如飞舞，这是一个南方人的气息；

《沙瓦纳》罗丹　铜　1890年
《洛朗斯》罗丹　铜　1881年

《法尔吉埃》罗丹　铜　1897年

这时候，我瞥见一个法尔吉埃的胸像的泥塑。
强烈的性格，脸上尽是皱痕与臃肿的皮肉，好比大雨冲刷后的泥土；老兵一般的胡髭，一头短短的浓发。
“这是一头小公牛。”罗丹说。
真是，我留意到他颈项的粗，以至褶皱的肉，如牛颈下面垂着的臃肿的肉一样。方额，顽强地向前俯的头，如准备前往冲撞的模样。
一头小公牛！罗丹常拿动物来作比。某个长颈呆木的人，则说他如一只东啄西啄的鸟，另一个太作爱娇的人，则说他如一头巴儿狗……的确，这是可以帮助工作的便利，因为我们的思想，常在把所见的事物分门别类。
罗丹告诉我与法尔吉埃发生友谊的经过。
“当文人会拒绝了我的巴尔扎克的雕像之后，”罗丹说，“法尔吉埃就被委托继续我去担任这工作。但他对我特别表示好感，申说他绝不因此有何骄矜之气。为答谢他这好意计，我提议替他塑像，完工时他评论说是杰作；而且，我知道，他还在人前为我辩护。他呢，也为我塑了一个很美的像。”
末了，我在罗丹那里还看到一个贝特洛的铜像。
他做这个像，恰在大化学家逝世之前年，这位学者的功业完成了，他想着，他面对着自己，他独自站在给他摧毁了的往古的信仰前面，独自对着他窥破了若干秘密而还保藏着无穷的神秘的宇宙前面，独自临着无垠的天际……深思的额角，低垂的双目，满是悲怆的情调。这个美丽的头，便是近代智慧的影子，求知欲是餍足了，思想也困惫了，终于自问道：怎么好？
我看到的以及罗丹使我回忆到的许多雕像在我脑中渐渐集中起来，我觉得这正是近时代的最宝贵的史料。
“如果，”我和罗丹说，“乌东写了十八世纪的掌故，那么，你编集了十九世纪末的回忆录了。

《贝特洛》罗丹　铜　1906年
《三个影子》罗丹　大理石　1886年前

“人们想真正的艺术家可以只为巧匠而不需要智慧的时候，他们真是大错特错了。
“相反，智慧之于他们正是必不可少的条件，即令是画一幅或雕一座用以悦目为务的形象。
“无论一个雕刻家塑什么像，第一先要深切地蕴蓄着大体的动作；第二便须自始至终把中心思想在明白觉醒的心地中维持着：这样才可使作品中最微细的地方，也永远与中心思想有密切的联络。而这个并非不需要很大的思想上的努力。
“有人相信艺术家可以无需智慧，这一定因为有许多艺者对于日常生活隔膜之故。画家、雕刻家的传略或轶事告诉我们不少关于某几个大师的天真的故事。但要知道，一息不停地凝视着他们的作品的伟人，常有对于物质生活不甚了然的情形。更要知道，许多聪慧过人的艺者的思想，似乎很狭隘，只因他们拙于辞令，不善应对；而辞令应对，在一般浅薄的观察者眼中，正是文雅灵秀的标记。”

“我以为，绝没有什么规则可以阻止一个雕塑家依了他自己的意志去创造一件美的作品。而且只有使群众懂得其中的意义，领略到精神的愉悦便是，又何必去问它是文学还是雕塑？绘画、雕刻、文学、音乐，它们中间的关系，有为一般人所想不到的密切。它们都是对着自然唱出人类各种情绪的诗歌；所不同者，只是表白的方法而已。
“如果一个雕刻家用了他自己的艺术手腕达到表现出通常为文学或音乐所能引起的情绪，人们为什么要非难他呢？最近一个记者批评我的Palais Royal里面的《雨果》，说已不是雕塑而是音乐了。他天真地说这件作品令人联想到贝多芬的某一阕交响乐曲。天晓得他说得对不对。
“其实，我也并不说，辨别文学与艺术的方法上的异同是毫无价值的事。
“第一，文学有一种特别的长处，可以不必追溯事物之形象就能表白它的思想。譬如说‘十分深刻的反省常令人达到无为的境界’，说这句话时，他并不一定要想象一个女子沉入深思默想之中的情境。

《雨果纪念像》　罗丹　石膏　1890年

“这种巧妙的官能或即是文学在精神领域中比别种艺术占优的地方，因为它能用字句直接表白抽象的情绪。
“还有应当注意的，是文学的职务是在于发展某件故事或史实，故有头有尾，有内容。它把各种事物罗织起来而得到一个结论。它必使它的人物有行动、动作，而再记录其行为、动作的结果。它的布局、铺陈，是跟了情节剧的演进而紧凑起来，而它们的价值，要看促进情节的转钮到如何程度而定。
“在造形艺术上就不同了。它永远只表现某种行为中的一阶段。就因为这一点，也许画家与雕刻家之取材于文人的作品是不应当的。艺术家可以表演一件故事之一段落，但必须设想他是知道全个故事的。在此，艺术家的作品要靠了文人的作品才能成立；必须要知道这段落的前后的关键，才能显出这段落本身的价值和意义。

《爱德华的孩子们》德拉罗什　油画　1831年
《唐璜覆舟》德拉克鲁瓦　油画　1840年

当罗丹和我谈话的时候，我的目光忽然移到他工作室中的一座《乌果林》（Ugolin）的泥塑上去。
这是一座伟大的写实的像。它与加尔博的那座绝然不同，它也许是更为悲怆。在加氏的作品中，饥寒交迫的毕士大公，看着他将死的儿女们，自己紧咬着手指。罗丹却把这幕悲剧设想得更为深切。乌果林的孩子们已经死在地下，父亲为饥饿所迫，变成野兽一样，匍匐在尸身上，同时又把头猛然回首向着他方。这是饿狼觅食般的兽性，与为父的慈爱的天性，不能设想人相食的情绪在胸中争斗。再没有比这种痛苦更为惊心动魄的了。
“瞧，”我和大师说，“唐璜的覆舟之外，又是一个好例，足以证明你刚才的话。
“固然，先要念过但丁的《神曲》，才能理解你的乌果林所处的困境，但就是不知道但丁的名著的人，见了你的人物在动作上、在线条上所表现的内心的苦闷，也不禁要深深地感动。”

《乌果林和他的孩子们》罗丹　石膏　1882年

“其实，”罗丹接着说，“像这种著名的文学作品，艺术家取为题材，也不必怕人家不懂了。
“然而我以为画家与雕刻家的作品，最好还是有其独立的意义，因为艺术原可不必借助于文学，即能刺激观众的想象与幻梦。与其作说明诗章的插画，还不如径取不须任何典故解释的，意义极明显的象征。这就是我常用的方法而得到完满的结果的。”

我叹赏那座放在卢森堡美术馆中的《思》的复制。
谁不记得那座奇特的作品呢？
这是一个秀丽的女性的头像，她线条之高雅与细腻，直臻神妙之境。她的头微微倾侧着，幻想的光辉笼罩着她，有超离人世之概。头巾的边缘仿佛是梦幻的翅翼，可是她的颈项就陷在大块的白石中像一座枷，使她摆脱不得。
这个象征是很易明了的。超现实的“思想”，在僵冷的“物质”中飞舞活跃，她的壮丽与崇高，即在“物质”中反映出她的光彩。然而她要想从现实的羁绊中解脱出来，却又不可能。

《思》罗丹　大理石　1886年
《幻想——依伽之女》，罗丹　大理石　1896年

我又玩味那座《幻想——依伽之女》。
这是一个妙龄的天使。她正欲鼓翅翱翔之际，忽然被一阵风吹落下来，她可爱的脸庞在岩石上砸得粉碎。然而她的翅翼还在空中鼓动。因为她是不死的，故我们猜到她振翼再飞，再飞再跌，永远受着残酷的运命的拨弄。这永远遭劫的“幻想”，人类的继续无尽的希望。
我的注意又移到第三个雕塑上去，这是马身人首的Centauresse。
这理想之兽的人身，绝望地扑向一个为它伸长的两臂所抓握不到的目标；但它的后足，在土中不能超拔出来，几乎完全陷在泥里的笨重的后部竭力支撑着。这是可怜的野兽的两重不同的天性（半人半兽）的争斗。也即是灵魂的影子，高洁的行动为尘浊的肉体所拘囚！
“我想，”罗丹说，“在这等作品中，人们很容易体会其精神了。它们不用任何解释，即能直接唤醒观众的想象，然而并不限制想象于一个狭隘的范围中。这些作品所引起的感觉，尽够观众们活跃的心灵自由活动了。艺术的能事即在此。艺术所创造出来的形，只是给予情绪一个引子，由此引子，情绪可以由觉醒而扩大，而幻出无穷的变化。

《马身人首》罗丹　铜

《皮格马利翁和伽拉泰亚》　罗丹　大理石　1889年
《牧神与河神》罗丹　铜

“实际上，一切都是思想，都是象征。故人的外形与姿态，必然地暗示他心魂的情绪。肉体永远是传达精神的。肉体者，躯壳耳。故在识者的眼中，裸体最富意义。在庄严的轮廓的节奏中，一个大雕刻家，一个菲狄亚斯，能辨出为神的智慧所播满宇宙的澄明与谐和，一个简单的半身像，平静、均衡，充满着康健与喜悦，能令他想到主宰全世界的威权与理智。
“一幅美的风景，其动人处并不只在它呈现的舒适的感觉，而尤其在它隐示的思想上。线条与色彩，其本身并不足以感人，只是借以寄托深远的意义，方能震撼我们的心魂。在树的侧影中，在林隙间出漏出的天空，那般大风景画家，如鲁伊斯达尔，如克伊普，如柯罗近代大风景画家。以富诗意、多情绪的作品为法，如卢梭，或窥到它的微笑的心境，或严肃的情绪，或勇武或颓丧，或平静或悲戚的境界，各以个人的精神状态而异。

《农庄风景》鲁伊斯达尔　油画　1631年
《多德雷赫特港》克伊普　油画　约1660年
《湖边日落》柯罗　油画
《池塘》卢梭　油画

“因为胸中洋溢着情操的艺者，他的想象中从无缺乏天机之事物。在整个宇宙中，他体验到与他的良知相似的灵机。没有一样生物，没有一块化石，没有一朵天上的云彩，没有一片平原的绿草，不把隐藏在万千事物之下的秘密倾诉给他听的。
“你只要看艺术上的杰作，它们的美都是由于艺者自以为在宇宙中探到的神秘及思想之美。

《文森佐·卡佩罗》　提香　油画　约1540年
《照镜子的妇人》　提香　油画　约1515年

“且大艺人的思想是这般鲜明、这般深刻，他简直无须用整个的面貌来表白。你不论取名作中的任何小部分，你都能认出作者的伟大的心灵。你试把提香与伦勃朗所画的肖像中的手来比拟一下，提香画的手是统治者的手、权威的手，伦勃朗画的却是微贱而勤劳的手、勇者的手。在画面这等微细之处，都有艺者的整个的理想。”

《托比特和他的妻子》伦勃朗　油画　1659年

“总之，所谓杰作是一件作品，其中再没有浪费的、无意义的部分，它的形、它的色、它的线，一切一切都归纳到大师的心魂的表现上。
“当大师们以活跃的生命赋予自然之时，他们很可能沉醉到自己的幻想中去。
“而且也可能是一种力，一种超乎智慧的意志在指挥他们。
“但，至少，一个艺人在表现他意想中的自然的时光，把他个人的幻梦形成了。
“是这样的，他使人类的心魂更增富丽。
“因为，以他的理想去染色物质的世界之时，他在观众的心中，唤起万千的情绪。他使他们在自己心中，发现从未觉察到的精神的宝藏。他教他们以新的理由去爱人生，以新的内在的光明去烛照他们立身行道的大路。
“他是，如但丁说起维吉尔时所说，他是他们的指导者，他们的师，他们的主！”

“米开朗琪罗的作品中是一种创造力在活的人体中奔腾着……而罗比亚却使人感受着神明的微笑。这样地每个雕塑家依了他的性格，赋予自然以或柔和或强烈的灵魂。
“风景画家也许走得更远。这不但是在活的生物中，他看到宇宙之魂；而是在丛树灌木之间，平原高岗之上，常人看来只是草木或泥土，在大风景画家的眼底，便好像是一个伟大的心灵的面容，柯罗在树巅林隙、在青葱绿草之间，在明净如镜的湖上，看到无穷的仁慈，米勒却发现痛苦与忍耐。

《十字架》米开朗琪罗　木雕　1492年

“艺术家到处听到他的心灵与万物的心灵对语，你还从哪里找得到比他更虔诚的人？
“雕刻家在看到他所研究的外形中包孕的伟大的性格时，在飘忽迅暂的线条中把每个生物的永恒性表彰出来时，在神明的方寸间辨识了万物由以诞生的不变的模型时，他不是对宇宙表示了他的最高的崇拜吗？试以埃及的雕塑为例，那些人或兽的形象，你说，他们把主要的轮廓特别表彰出来的结果，不是令人感到如歌唱圣灵的颂赞吗？一切能运匠心于形式的天才的艺人，就是说在保留生动的现实之外，能特别表彰内在精神的艺术家，均能给人以同样的宗教的激情；因为他把他自己在万劫不死的真理面前所感到的震颤传达给了我们。”
“如浮士德在巡游这‘母之王国’之时，”我说，“当他和大诗人们所歌唱的女英雄们接谈，当他在她们无比的尊严之下，对着尘世的现实而概括一切的思想冥思之时，他真是感到如何惊心动魄的情绪。”
“这在歌德，”罗丹喊起来，“是如何庄严的景色，如何伟大的视觉！”

“而神秘，即是至美的艺术品所浸浴其间的氛围。美的艺术品的确表示一个天才对着自然所感到的一切情绪。它们以竭尽人的智力所能发现的光明与壮丽来表白。但是它们必得要遇到这包围着‘渺小的已知世界’的无穷的不可知。因为我们在此世界只能感到事物的最微细的，为我们的知觉与灵魂所能感受的一部分，其余的都沉浸入无垠的黑暗之中。且即在我们周围，也有万千的事物隐藏，只因我们的机能无力抓握得住。”
当罗丹静默的一会儿，我念出雨果的一首诗来：
我们只见到事物的一面，
另一面沉浸于可怖的神秘的黑暗中，
人身受其果，不知其因，
他所能见的是怎样短小、无益与迅暂。
“诗人比我说得更好，”罗丹微笑着说，“美的作品是人的智慧与真诚的最高表白，它们把我们能歌唱人类与世界的情绪尽量诉出，而同时又叫我们懂得还有无穷的为我们所不能认识的事物。
“所有的名作都有这神秘性。我们对着这些作品常感到迷惘的情绪。你只要想永远留在达·芬奇的画上的那问号。其实我不该以这个伟大的神秘者为例，因为在他作品上，我的理论太易证实了。试以乔尔乔内的《乡间乐会》为例罢，这完全是人生的柔和的欢乐的情趣，但在这上面就有着悲愁的醉意；人生的欢乐究为何物？从何处来？往何处去？生存的谜啊！
“请更以米勒的《拾穗者》为例罢。其中的一个妇人，在赤日熏蒸的劳作中，起身遥瞩，望着无垠的天际，我们由此可以想见在此粗鲁的头颅中，盘旋着一个由中心激发的问题：——究为何来？
“这是在整个画面上缭绕的神秘。
“究为何来，那束缚造物于生存中使他受苦的律令？究为何来，这永远的幻觉令人去爱那痛苦的人生？苦闷的问题啊！
“且也不尽在基督教文化中的杰作上才有这种印象。即在古雕刻中亦充满了这神秘的气息。譬如巴特农神庙的三个Pargues，我把她们叫作Pargues因为这是神的名字，虽然有些学者以为这三个雕像是代表别的女神……其实这都没有关系。这是三个坐着的女像，她们的姿态是这般庄严，这般清明平和，似乎她们在参与着什么不可见的大典。在她们之上，笼罩着一股神秘之光：这是全宇宙俯从听命的、永恒的、非物质的理智，而这三个女像，便是天国的智慧之神。

《乡间乐会》乔尔乔内　油画　1509年
《拾穗者》米勒　油画　1857年
《命运三女神》菲狄亚斯　大理石　公元前447年—前438年（p3-4）

《思想者》罗丹　铜　1880—1890年
《吻》罗丹　大理石　1886年
《维克娜夫人》　罗丹　大理石　1884—1888年
《安德洛墨达》罗丹　大理石　1886年

《雅典娜》（复制品）　菲狄亚斯　石膏
《伯利克里和阿斯帕西娅参观菲狄亚斯工作室》勒鲁克斯　油画

“而且一件艺术品的局部实是无足重轻。说到这里，我又想起一桩重要的事：当一个形象的部位，以坚决的态度与敏捷的智慧配制就绪时，一切都成功了，主要的结果已经得到；以后的琐屑之处，只是取悦群众，但几乎是无所谓的了。这个部位的学问，各时代都有发展，独于今日被人忽视了。”

《垂死的奴隶》　米开朗基罗　《反叛的奴隶》　大理石　1513—1515年
米开朗琪罗　大理石　1513—1515年
《大卫》米开朗基罗　大理石　1501—1504年

“实在地说起来，米氏并不如一般所说的是一个孤独的艺人。他的哥特思想的殿军，文艺复兴普通是被认为异教思想的主智说的复活，及其对于中世纪神秘主义的胜利。这种论调实在只说对了一半。在文艺复兴期许多艺术家中，基督教精神仍然继续地感应着伟大的心灵，如陶拿丹罗，如米氏之师吉兰达约（Ghirlandajo）及米氏自己。

《美惠三女神》拉斐尔　油画　1504年

“米氏显然为十三、十四世纪的神像艺术家的继承者。在中世纪的许多雕塑中，我们不断地遇到涡卷形托柱式的形式，关于这，我刚才正和你解释过；有同样的胸部的凹凸，四肢紧贴于上身及竭力挣扎的姿势。我们尤其感到一种悲愁的情绪，拥抱着人生。”