“本质上，世界是被分类形塑的。没有分类，就没有记忆。没有分类，就不可能对现实进行想象。”瓦吉诺夫的男主人公这样想道。

卡巴科夫对苏联日常生活的深度收集，自然而然地将他引向了《从不扔东西的人》这件多媒体艺术作品的创作。整件作品可以说是一部采用了各种媒体作为记录手段的日记，一部全方位多角度记录自己的自传。卡巴科夫这件作品的作者，拟定为一个不知名的苏联市民，他有自己的世界观，自己对美的理解，自己的语言，并写下了这部不寻常的（自己的）传记。
作品一开头是一段那位不知名的苏联市民对自己的描述；接着是大量分门别类地有序地粘在或钉在巨幅画板上的实物垃圾；然后还有各种被绑住吊起来或装在盒子里的器物，每一件器物都有它自己的分类标签；最后还有数不清的练习簿、文件夹、文件、日记本。那个平凡的苏联市民，既是这些东西的作者、主人，又是这些东西所刻画的主角。
有些画板上粘着很小的垃圾，捡到每一件垃圾的日期和时间（如：3月15日晚）与垃圾被发现时的情境描写（如：起床时在床边角落里找到，因为没有扫帚，就去问奥尔加·尼古拉耶夫娜借了一把；四月大扫除时在桌上找到；当时在下雨）通常都写在画板的顶部。在每件小垃圾（蛋壳、弹簧、面包屑、指甲、头发、剃须刀片等）下面，都有一行标注（晚饭吃掉了；尼古拉给我的；剔牙所得；未知；从拖鞋中找出；当时我在做针线活；我不记得；我在吃鸡蛋；我在削铅笔；我用它刮了十五次胡子）。
在叙述过程中，卡巴科夫不仅重现了一个普通苏联市民的思想、世界观与美学品味，而且，其所采用的表现手法，也是普通的、平民化的。确切说来，他采用了对自己，一个普通市民来说，能够胜任的创作方式：制作家庭相册、拼贴画，收集记录流行文化的明信片、邮票与火柴盒。粘的东西越大，画板上的说明性文字也就越具体。比如，在一个药片的包装盒下面，他写道：弗洛迪亚头疼，问我有没有药，我没有阿斯匹林，只有扑热息痛，他吃下去好了点。而在一个空玻璃罐下他写道：这是维卡给我带蛋黄酱时用的玻璃瓶。

“性格形成期所遭遇的创伤是永远不会被忘记的，”我的朋友V. K.曾说过，“有些人把这种感觉叫作怀旧。”

突然间，我感到腹胃中被塞进一块冰凉的焦虑。

——米兰·昆德拉，《笑忘录》

今天我需要的不是书，也不是前进：我需要命运，需要红珊瑚般沉重的哀悼。

——维克托·什克洛夫斯基，《第三工厂》

“我看不出哪里有趣，”她说。“没什么好写的！”她盖棺定论似的说，就此结束了这场关于笔记本的谈话。
我回国后发现她住院了。后来她病愈、出院，有一天，她递给我那本笔记本。
“给你。”她像交作业一样说。
很长一段时间里，我不敢去碰那个本子的花封面。即便只是想起它也会让我心痛。然后有一天，我还是把它打开了。纸上的内容，在我心上那道依然敞开的伤口上，撒下了……盐。
我把句子修改得干净了一些，将修下来的边角与尘泥吐进手帕，用自己的唾液将它们洗净。
现在我的手心有满满一堆她误用的词汇（她把矿井写成矿筒；就像她有一次生气时本想说你们都不鸟我，却说成你们都不咬我），用错的后缀，错误的拼写……
我用句号和逗号抚平句子的节奏，移除用错的感叹号（母亲真喜欢用感叹号！），将西里尔文改成拉丁文（她总是用西里尔文写瓦尔纳），删掉经常出现却毫无必要的引号，把大写字母改成小写（她每写到长辈的称谓，必要用大写）。我留下了被她过度使用的很好一词，留下了诸如政治形势日趋紧张这样的她从电视上听来的套话，留下了那些叫我意想不到的诗意的表达，比如bonjour，无聊的生活；也留下了似乎是她对天气预报所做的那句可有可无的评价：我们需要大雨，需要它成河。
我问我自己，还能做什么？因为在这里，在我的手心里，堆放着她语言的壳儿，这是她的特色，是令人动容的她写错了的变音符号，是只有我能听到的语气，只有我明白的意义，是她随情绪改变的笔迹，是只有我能察觉到的她克制的笔触……
我思考日记该纳入哪种题材，想通过某种伎俩，让它呈现出文学效果，却因置身它痛苦的核心，如置身流沙般，无法脱身……
“有时我觉得自己什么都不记得了。既然一个人会把一切都忘记，他活这一生是为了什么？”母亲问。

“记忆会背叛每一个人，尤其是我们最熟悉的人。它是遗忘的盟友，也是死亡的盟友。它是一张很小的渔网，只能网住很少的鱼，并且漏走所有的水。即使写到纸上，记忆也不足以重建任何一人。我们的百万脑细胞出了什么问题？帕斯捷尔纳克的伟大的爱之神，伟大的细节之神出了什么问题？人要准备好多少细节供选才算够用？”约瑟夫·布罗茨基说。

“哪怕是属于我的东西，只属于我一个人的东西，我也只记得一点儿了……”母亲说。
“正常人不会记得自己早餐吃了什么。习惯性重复的事，注定会被遗忘。早餐如此；亲人亦如此。”约瑟夫·布罗茨基说。
“那这一切还有什么意义……？既没有未来，又无法指望过去……”母亲问。
“试图回忆往事与寻找存在的意义一样，二者注定都会失败。它们都会让人觉得，自己就像一个想要抓住篮球的婴儿：球会不停地从手上滑走。”布罗茨基说。
“到了最后，生活会碎成一堆零星的细节，相互之间没有联系。这样也行，那样也好，一切都变得不重要了。我不知道在滑入虚无之前，还有什么东西是确实可以紧握的。”母亲问。
“记忆与艺术的相通之处在于，它们都长于选择，偏好细节。虽然这样评价艺术，可以说是一种褒奖（尤其如果评价的是散文），但对记忆来说却是一种侮辱。不过这种侮辱是言之有理的。记忆确实只包含细节，而没有全景；只有高亮部分，而不是一整出戏。人类对自己记忆的全面性坚信不疑，这种信念是我们赖以存续的一大根本，虽然并无根据可言。如果非要说的话，记忆就像一座图书馆，杂乱无序，也收不齐任何人的全集。”布罗茨基说。
“我读过很多书，可以说是在书堆里泡大的……我读过的一切，现在看来都只不过是一大团混乱的词语。我努力回忆我的父母，我发现自己一点也不了解他们，这让我感到羞耻。然后我安慰自己，至少我了解我的孩子……当我发觉自己其实也不了解我的孩子时，我的心一阵发冷……”母亲说。
“有时我也困扰，但通常我只是看着他们，无法理解；我已经忘记了我们之间的信号，我们过去心照不宣的小习惯现在对我毫无意义。由于我的无动于衷，大家逐渐放弃了将我记忆唤回的信念。最终他们变得无话可说。而触动我最久的其实是他们的样子：我女儿把头发甩到脑后的样子，我儿子咬眼镜腿的样子，或者，我妻子疲惫时一再伸展后背的样子。那都是铭刻在我心里的样子。然而这些样子逐渐被新的样子，或是我未曾留意的旧的样子所取代。回想过去，我感到疑惑：我对他们了解得这样少，我们何以这样共度了一生？”哲尔吉·康拉德说。
“有些事我确实还记得，比如年少时的渴望。现在看来都很傻了。比如，小时候我特别喜欢马，总梦想有一天可以骑马……连这个愿望我都没有实现。”母亲说。

“我觉得自己好像一生都在渴望着什么，但究竟是什么，我从不知道。一切都是那么模糊……”母亲说。
“渴望是一种激烈而持久的体验，在这种体验中，本能冲动成了情感与信息处理的主要依据，然而，这种模糊的需要在其理性一面的对冲之下，往往不会导向实际行为动……”《哲学词典》如是说。

“细想之下，我唯一真正记得的东西，是恐惧。小时候，我很怕里外翻转的手套。这东西本身没什么出奇，却能在我心里激起极大的恐惧。”母亲说。
“实际上，我体会到的恐惧都是短暂的，与其说我感到恐惧，不如说我感到不真实……”彼得·汉德克说。
“你知道，我最怕的是变老……”母亲说。
“恐惧是遵循自然法则的：意识自带horror vacui……”彼得·汉德克说。
“这话我听不懂。我只是觉得，如果我生来是个男孩，也许一切会有所不同……”母亲说。
“每个女人降生于这种环境，本质上都是极其危险的。但或许有一件事还值得庆幸：那就是无需再担心未来。我们教堂赶集时，集上算命的人只对年轻男性的手相有兴趣；谈女孩的未来就像开玩笑……”彼得·汉德克说。
“谁也无法接受自己的一生被当成玩笑。”母亲说。
“生活是井然有序的，但它就像一个装有各种必需品的工具箱，并非每个人都能在里面找到自己的位置……”维克托·什克洛夫斯基说。
“可能我的问题真的在于生而为女人……”母亲说。
“人类女性是不可理解的。人类日常极其糟糕、无意义、迟钝、死板……”什克洛夫斯基说。
“这么说来，无论是男是女，我都会一点一点地失去一切……”母亲说。

“生活总是在尽其所能地模仿小说，因此精彩的小说大可不必模仿真实的生活。”巴别尔说。
“现在，反正一切都不重要了……我已经不知道自己是谁，身在何处，又属于谁……”

附记
最后那句我已经不知道自己是谁，身在何处，又属于谁是我后来加的，1991年9月20日，母亲突然说了这句话。当时我以为这会是本文的最后一句话，这个我一直在尝试的题材可以就此打住了。这句话是在两次空袭警报之间加上的。整个九月，我们往返于停电的家和防空洞之间，被警报的声音、电视上国破家亡的画面和心中的恐惧折磨着。每次去防空洞，我们都随身带着证件，以便万一炸死，别人能知道我们是谁。她在日记中曾天真而动人地希望上天不要让外面传的事发生，但那件事已经发生了，人们窃窃私中所说的那件事，已经发生了。
1946年，她来到战火蹂躏的南斯拉夫。她在战争即将结束时来到这里，错过了整个开头。如今，在她人生即将结束的此刻，她把这个开头补上了。她小时候最怕的是里外翻转的手套。如今，真假就像手套的里外两面，被彻底翻转了过来。
每次去防空洞，她都会带着……一个笼子，里面是她那只虎皮鹦鹉。她把她心中剩余的所有爱，都给了这只我一个月前不顾她反对给她买的鹦鹉。她好像并不担心她的孩子，也就是我们，甚至不担心她自己。她的整个人——这个已经不知道自己是谁，身在何处，又属于谁的人——将最后一口气，倾注在了这只微型的天使身上。面对随时可能到来的死亡，她带进防空洞的东西只有两件：她的身份证和她的虎皮鹦鹉，在这小小的、天使的复制品中，一颗心脏正怦怦、怦怦、怦怦地跳动着……