【第二部 典范】
▷第二章 扬与玛利亚
▷第三章 彼得罗·保罗
▷第四章 安特卫普的阿佩莱斯
鲁本斯积累的技巧和素材现在可以马上投入实际运用了。也许正因为他非常勤勉，收集起了一切必要的神圣事物的参照物和典故（而非靠直觉构思出一个统一的整体来），所以最终的作品看起来像一个有规划的项目，而非一次构思创作。圣海伦娜的形象尽管某些方面得益于拉斐尔的《圣塞西莉亚》，但主要来自一尊古代雕塑，是鲁本斯在一处叫作“塞索里姆”（Sessorium）的废墟里找到的。它刻画的是罗马的一名贵妇，她因为转变了信仰而立刻赢得了信徒的崇拜，从而轻而易举地获得了传世的名声。画中的圣海伦娜穿着一件将质朴的虔诚感和贵族气的丰裕感巧妙地结合在一起的衣服，显得非常得体，她站立在一座凯旋拱门前，手里拿着象征着皇权的权杖。拱门和权杖都暗示着新信仰战胜了旧异教帝国。这对耶路撒冷圣十字圣殿来说具有重要的意义，因为这座教堂建立在塞普蒂米乌斯·塞维鲁皇帝（Emperor Septimius Severus）的别墅的废墟“塞索里姆”上。菲利普·鲁本斯的老师于斯特斯·利普修斯曾发表过一篇名为《论十字架》（De Cruce）的论文，这篇论文推动了将神圣十字架当成救赎标记的崇拜，而彼得·保罗创作的祭坛画通过追溯传统，道出了这座特殊的教堂曾经是异教徒在接受了新的信仰之后获得救赎的地方。皇帝之母海伦娜的右手倚靠在一座巨大的十字架上，十字架周围飞翔着小天使，他们分别拿着皇权宝球以及暗示她在耶路撒冷的挖掘行动的物品：荆棘冠和神圣的铭文。鲁本斯第一次将他对祭坛画和其中建筑学意义上的布景之间重要关系的理解呈现了出来：他截断了十字架，以此暗示它延展到了画面上部的空间里，一直抵达教堂的天花板，而天花板上的十字架则用马赛克来呈现，海伦娜仰视的眼睛看向的就是那里。在这位圣人的左后方，是螺旋状的“所罗门式”立柱，上面用缠绕的葡萄藤作装饰。这一传奇的想象出自耶路撒冷圣殿中的原始柱子（有几根柱子的式样保存在圣彼得大教堂的一幅屏风画上），更加强化了旧圣城和这座新圣城之间的关联。
图注：鲁本斯，《圣海伦娜发现真十字架》，1602年。木板油画，252厘米×189厘米。格拉斯，市立医院小教堂
文琴佐公爵侵扰完土耳其人归来后，会不会听说了这些壮观的螺旋状立柱，便把自己幻想成了新的所罗门王？他确实清楚鲁本斯在耶路撒冷圣十字圣殿所做的一切工作，因为里夏多曾给公爵写信，希望他能延长鲁本斯在罗马的居留期，以便完成他的工作。
几年之后，鲁本斯给公爵和他的家人画了一幅画（包括已故但没人哀悼的父亲古列尔莫，至少在画中，父子俩不可思议地“被和解”了），画中的这一家人在曼托瓦耶稣会教堂里的马焦雷礼拜堂膜拜三位一体。他将中心人物——两位公爵和他们各自的妻子——安排在一个带栏杆的阳台上，阳台的两侧立着华丽的所罗门式立柱，非常高，看上去似乎将天堂和人间连为了一体。
图注：鲁本斯，《曼托瓦公爵一家膜拜三位一体》，约1604至1606年。布面油画，190厘米×250厘米。曼托瓦，公爵宫博物馆
当然，给贡扎加一家创造一种天堂的氛围并不是一件简单的事。鲁本斯借鉴了威尼斯传统，依照这种传统，总督和他的家人通常被绘制成赞助人的样子，与主保圣人或者甚至是圣母马利亚同在画幅之中。他尤其利用了提香给文德拉明（Vendramin）一家绘制的伟大肖像，将它视为构图的范例。但是众所周知，威尼斯人在教义方面比较宽松，而特伦特大公会议制定了绘制天堂景象的严格规则，规定了人间的事物与神圣事物在同一画面空间内时的共存原则。比如三位一体的异象，就规定只能赐予圣徒和使徒。毫无疑问，贡扎加家族和美第奇家族（甚至埃莉诺拉·哈布斯堡，文琴佐极为虔诚的母亲）均不满足这条规定。但问题是，这座教堂是圣三一教堂（Santissima Trinità），而且文琴佐一贯非常想要被当地的耶稣会当作赞助人。1604年，鲁本斯显然已经被认可为一位非常具有创造力的历史画家，他巧妙地解决了这个问题。在这幅画中，圣父、圣子和圣灵被描绘得仿佛在一块挂毯或者华丽的织布上，这样一来，贡扎加一家就不是在膜拜三位一体本身，而是在膜拜三位一体的画像，这些在织物上的画像生动得令人惊叹。鲁本斯借鉴了另一项本土传统：佛兰德挂毯。这种挂毯以其光彩夺目之美，在北方，乃至在整个欧洲都无可比拟。不过，在他这幅曼托瓦的绘画中，三位一体的图像看起来其实并不全然具有“编织感”，或者说不像是画出来的：他们与下方的赞助人一样具有肉体的质感，并且恰如其分地具有更加光辉的外形。鲁本斯通过巧妙的创意，谨慎地将凡人世界和神圣世界分离开来，并与此同时化解了挂毯技艺和绘画艺术之间厚此薄彼的区分。米开朗琪罗和瓦萨里一直想要将佛兰德工匠与意大利艺术家、将普通与高贵区别开来，而鲁本斯不止一次成功地推翻了这种偏见。