他在1951年芝加哥艺术俱乐部的一次演讲中曾阐述过这一点。他把这次演讲称为“反文化立场”（Anticultural Positions），他曾在早期的评论中对此做过解释：
我个人非常推崇原始人的“价值观”，充满本能、激情、任性、暴力、疯狂。
他声称，西方世界也有同样的价值观，却被伪造的价值观所掩盖，从而宣扬着一个谎言，即西方在某种程度上更加文明：
然而，在我看来，我们文化所颂扬的价值观并未对我们思维的真正动力做出反应。我们的文化是一件不合身的外套——或者说，至少是一件不再适合我们的外套。它就像一门死去的语言，与现在大街上人们所说的语言毫无共同之处。
杜布菲批评了当代西方文明对现实和自然的疏离。他不厌其烦地将“原始”一词——一个当时广泛用来描述世界其他文化的艺术术语，归咎于欧洲和美国艺术界傲慢的权威机构，他完全不认同他们那轻蔑而高人一等的流派分类。他坚信，欧洲和美国要向那些他们所谓“原始”的社会学习的东西，远比要向西方世界学习的多。
很可能他们在各个领域的解决方案和方法，都让我们觉得过于简单，却终究比我们更加明智。很可能我们才是看法过于简单的人。很可能是他们——而不是我们，拥有着高雅情趣、心智能力和思想深度。
随后，他谈到了论点的主旨，即围绕着“美”这一主题：
对大多数西方人来说，物体有美丑之分，人和地点皆有美丑之分。但对我而言并非如此，美对我来说并不存在。
他认为西方人关于美的观念是完全错误的，他不接受有丑人和丑物的概念。“这种想法令我窒息而反感。我认为是希腊人发明了某些物体比其他物体更美的概念。”
这就是杜布菲的宣言。他呼吁建立一种全新的观看和思考方式，其基础是相信“世界上的任何物体都可能具有吸引力和启发性”。他认为，西方艺术实际上阻止了人们的观看，它简化并脱离了现实生活；它使观者离现实更远，而不是更接近它。一座古希腊雕像或一幅拉斐尔的画描绘的是由欧洲统治精英授权的理想化的美，它们“匮乏”和“无知”。他说，更好的办法是解除艺术家们“取悦于人的编排”的创作枷锁，从而解放他们去做只有艺术才能做的事情，那就是通过我们“内心的声音”的经验，来传达并有力地唤起有形世界以及我们对它的心理反应。他声称，绘画能以文字无法达到的方式来启发人，因为它是一门更直接易懂的语言。

他用一组不加修饰的肖像来证明自己的观点，这些画作描绘的是他在巴黎文艺界遇到的朋友和熟人。哄骗奉承不在他的考虑范围，画的也不是惯例中的肖像。杜布菲的目标非常明确。他说，他想捕捉一个人“皱纹跳着滑稽的小芭蕾舞剧，扭曲的面庞和身体上演着一出出小戏”，他认为这将展现他们的真实气质。其最终呈现的肖像画在风格上颇为粗糙，厚厚的颜料中刮涂出剥了皮的、扁平的脸庞，就像刻在木头上的雕像。他们有意表现出丑陋的一面，坚决主张“反文化”，仿佛其美学灵感来自没有受过学院派训练的艺术家，而不是那些遵守欧洲正统表现模式的艺术家。
《杏色多特尔》（Dhôtel Nuancé d'Abricot，1947年）是杜布菲在1946年至1947年创作的约150幅肖像画中的一幅。画中的法国作家安德烈·多特尔（André Dhôtel，看起来和本书作者简直一模一样）戴着一副圆框眼镜，面容严肃。因极度肥胖而几乎消失的肩膀上是一条细长的三角形脖颈，看起来几乎无法支撑那过于庞大和沉重的脑袋。几根杏色的头发从多特巨大的圆顶脑袋上冒出来，嘴和下巴顺着圆顶落下，好像电梯载着一副牙齿降到下面的楼层一样。他的两只眼睛尴尬地靠在一起，耳朵被砍掉了，浅浅的额头上刻上了又深又密的忧虑纹。他远非你所谓的“帅哥”，而杜布菲笔下的任何人都称不上相貌英俊。事实上，艺术家在1947年10月的展览“人们比他们想象中要英俊得多，真面目万岁”（People are Much More Handsome than They Think. Long Live Their True Face）中，以恶作剧的方式承认了这一点。
乍看之下，这个标题像是随口起的，但很快你就会意识到，它是为了加强艺术家的核心宣言：西方的美学概念掩盖了真实，而对某个人的不加掩饰的描绘，不带伪装或预设，便可以拥有与众不同的真实性。杜布菲并非要创作一幅向观众展示某人样貌的图像，而是要展现所画之人本身的样子。艺术家坚信，视觉艺术是一种比文字更清晰、更准确的交流形式，无论是口头还是书面。
在他看来，安德烈·多特尔的风格化画作是一幅刻画得极为准确的肖像，是他在花了很多时间观察这位作家之后创作而来，而不是凭借记忆或单纯写生。不可否认，多特尔的性格特征显而易见。在我看来，他是个认真的小伙子，有点儿焦虑，无疑是个知识分子。这幅图像有一种力量，那往往是传统肖像画所缺乏的。杜布菲没有虚张声势，没有装腔作势，只是用基本信息来揭示主题的本质。而且，尽管从传统的西方意义上来说，这幅画丑陋而原始，但它也有种自成一派的美。这幅画有一种紧迫感和即时性，使之令人信服，特别是与奥古斯特·雷诺阿（Auguste Renoir，1841—1919年）或皮埃尔·博纳尔（Pierre Bonnard，1867—1947年）的肖像画相比之下，后者往往极少透露画中人物的信息。杜布菲对肖像画的处理方式，如同以墙上的涂鸦来创作光鲜杂志的封面那样别具一格。

他欣赏民间艺术那种无拘无束的天真，以及在精神媒介的影响下或神志不清时作画的那种直率。他觉得自学成才的艺术家的作品具备一种真实性，而这正是受学院派训练的画家所缺乏的。他认为，这种差异在精神病院病人的作品中表现得最为明显，杜布菲将其称为“非常直接、非常真诚地表达了我们的真实生活和真实情绪”。
他对素人和精神病患者所创作艺术的真实性的看法，最初是受到一本名为《精神病患者的艺术》（Artistry of the Mentally Ill，1922年）的启发，这本书的作者是汉斯·普林茨霍恩（Hans Prinzhorn）。1945年夏天，在第二次世界大战结束前不久的一次瑞士之行中，这本书引起了他的兴趣，这种兴趣逐渐转化为痴迷。杜布菲当时带了几个朋友同行：作家兼评论家让·保尔汉（Jean Paulhan）和建筑师查尔斯-爱德华·让纳雷（Charles-Édouard Jeanneret）——他的笔名勒·柯布西耶（Le Corbusier）更广为人知。他们参观了日内瓦的民族学博物馆，在那里他们见到了该机构的创始人——德高望重的人类学家欧仁·皮塔尔（Eugène Pittard）及其未来的馆长——民族学家玛格丽特·洛布西格-德伦巴赫（Marguerite Lobsiger-Dellenbach）。两位馆长带着几位如痴如醉的访客参观了博物馆收藏的大洋洲文物，并将几位精神病学家介绍给了他们。他们还观看了精神病人的画作。
旅行结束时，杜布菲确信：由训练有素的“专业”艺术家创作的艺术缺乏所谓的原始文化和精神疾病患者作品的那般冲击力和直接性。这些被低估的艺术家所创造的“局外艺术”（Outsider Art）不受权威机构主流准则的束缚，并且远比这些要好得多，他们的作品展现出大多数西方绘画和雕塑所缺失的自由表现形式。杜布菲开始收集他所发现的这些“天真”艺术家的画作（可能在价格上对他们不利），认为他们应被赋予一个属于自己的艺术史流派，他称之为“原生艺术”（Art Brut）：
任何由未受艺术文化损害之人创作的作品，模仿在其中所起到的作用都微乎其微，甚至毫无用武之地（与知识分子的活动截然相反）。这些艺术家的一切（主题、材料的选择、调换方式、节奏、写作风格等等）均来自其自身的储备，而不是从古典或时尚艺术的刻板印象中获得。