卡夫卡明显地注意到了她平日因履行职责而放弃了个人要求并失去了个性：“母亲整天干活，既有欢乐的时候，也有伤心的时候，没有一丁点儿闲睱（……）。”在与带基督教特色的世情的对比中，他才明白这种角色理解的特征，然而他没能清楚地论述存在于不同特色间的紧张关系：“犹太人母亲不是‘母亲’，母亲这个名称让人觉得犹太人母亲有些可笑（不是使自身显得有些可笑，因为我们在德意志），我们给一个犹太人妇女起德意志母亲这个名字，却忘记了这个越发深深地沉陷于情感中的矛盾，‘母亲’对于犹太人来说特别带有德意志色彩，这个词下意识地除了基督教的光彩以外也含有基督教的冷漠，所以被命名为母亲的犹太人妇女不仅让人觉得可笑，而且也让人觉得陌生。”尤丽叶·卡夫卡作为犹太人母亲，对于儿子来说，无疑在过了好些年以后才获得了那种来自其家庭内部威望的、起安慰作用的代表性。这孩子可能受过她的商业职责和总是只在吃午饭时打一个照面的折磨。频频更换的、通常来自周围乡村的女用人，她们熟练地干她们的活儿，却难以取代尤丽叶·卡夫卡。而且儿子在遇到冲突时不把母亲当作独立自主的力量，而是把她当作父亲的同盟者，一如1919年在致赫尔曼·卡夫卡的信中所说的那样：“虽然她总能给我们提供保护，但她也颇受你的掣肘。她太爱你了，她对你太忠贞、太顺从了，在孩子的这场斗争中她不可能成为一种经久独立的精神力量。”

马克斯·布罗德采纳了这种性格刻画：他强调指出，说是人们必须考虑到卡夫卡的童年时代“是说不出来的孤独的”。
恐惧和孤独是一幅在未来的年代里几乎有了呆滞特征的自画像的局部图形。然而不容忽视的是，这些特征源自主观臆想，它们听从身份形成的需要，但是并非必然符合客观事实。“与我们有些相干的世事是虚假的，就是说不是事实情况，而是对少量的观察的一种填补和完善”，弗里德里希·尼采1886年写道。谁研究卡夫卡的童年时代，谁就不会遇到这里所说的“少量的观察”。相反，他走进了想象的王国，因为他经由成年人后来给自己的经验材料添加进去的那种“填补”和“完善”的途径获得自己的认识。这个孩子出现在日记中，通信的自我画像中，也出现在患病的儿子1919年在谢莱森写的致父亲的信中。孩子的感受和表面印象只通过几乎总是采用虚构手段的书面证明的折射而存在。人们只在成年男子的故事、幻想、记忆中的印象和白日梦中遇见这孩子。他的亲身经历的痕迹被事后撰写的文字符号遮住了。所以作者就杜撰了他早年的个人经历，他夸张、提炼、筛选。卡夫卡的童年就已经是，这也将是他的全部成年人的生计：由书写而获得的人生。贯穿这一童年的主旋律是由作家高度艺术性勾画的一种虚拟的自叙体构思。他为自己的童年找到的印象始终被织入他撑开的文学网之中，不管他何时通过作品媒介表达思想。

卡夫卡儿时体验到的孤独是身居团体中的观察者的孤独。这种孤独不是产生自一种客观的缺乏，而是产生自这样的愿望：领会这些外部印象，但不使自己受其支配。在这个意义上来说，孩子的恐惧是与孩子的与世隔绝联系在一起的，因为这种恐惧必然会产生一种孤立，而这一孤立则又引起了对外界保持距离的态度。在生命的“大棋局”中他是，1920年卡夫卡极其充满激情地解释说：“小卒子的小卒子，是一粒没有的棋子。”

他依然是一个陌生的共同居住者，栖身在“喧闹声大本营”里，因为他只有在必须捍卫自己的孤独免遭包围他的团体的侵犯时才能享受这种孤独。孩子的这种在心理上保持距离，后来构成不可以用“恐惧”“孤立”或“悲伤”这类概念的客观价值衡量的传记式自我画像的一个基本要素。这种自画像尝试做一次身份造型，一种只有在描写它的瞬间——作为文学上的自导自演——才会成功的身份造型。在文字的那一边只存在着暂时性：“我的一生，”1922年1月卡夫卡如是说，“是出生前的踌躇。”