对于这种看似飘忽不定的行为有两种解释。首先，她以禅宗的方法进行艺术创作，这需要长时间独处，不受干扰；其次，她是一个精神分裂症患者。无论这两者是否有关联，重点在于艾格尼丝·马丁并不是怪人。她长期患病，对宗教有强烈的追求，聪慧绝顶，敏感，专注，有才华，有条理。独处是她的创作素材之源，就像风景画家从大自然中汲取灵感，肖像画家描绘模特一样。独处赋予她洞察力。
在自己的想象丛林中，她是猎手：潜近、观察、感知、准备就绪。她的猎物不是观念或梦境，乃至任何与物质世界有关的东西，而是特别特别难追踪的东西。幻象是她的猎物，那些从她潜意识深处浮现的形象，会以完整的画面形式出现，让满怀期待的她转移到准备好的画布上。在那简朴的前厅，她会一连几个钟头地坐在角落里靠着素面灰泥墙的小木椅上，日复一日。她会在那里等待，等待，再等待。她尝试着不去思考，因为知识就是敌人，她必须找到一种模式，让她的思绪可以完全自由地漫游到任何想去的地方。思想是路障，一切干扰都是灾难。她的目标是精神得到解脱，进入冥想状态。只有实现了这一点，才有可能出现期待中的视觉幻影。最后，当一个幻影终于出现时，将呈现出意料之中的形式：一个1.9米见方的二维形状，上面有用横线和（或）竖线构成的图案，图案上涂以柔和的色彩。它们在外观上看总是很抽象，但在意义层面上绝对不是。这一点很重要。这就是艾格尼丝·马丁与众不同之处，使她成为一位不同寻常的艺术家，一位值得我们深入了解的艺术家。
的确，她把自己的几何网格称为抽象表现主义。抽象表现主义属于色域绘画，“二战”结束十年后出现于纽约。当时像马克·罗斯科（Mark Rothko）和巴尼特·纽曼（Barnett Newman）这样的画家，用一两种颜色涂满画布，以唤起观众宗教般的反应。他们的目的是非客观的艺术，这种艺术没有丝毫现实世界的影子可供观者领会和联想，它旨在将我们从日常生存的疲惫中解放出来。除了艺术家创造的色彩和图案，以及它们可能对我们产生的心理影响之外，没有任何主题。而艾格尼丝·马丁的确有一个主题，这使她与纯粹的抽象表现主义者不同。事实上，从本质上讲，她是一位具象艺术家。

她的抽象图像不是为了简单地唤起艺术爱好者的感觉，它们在设计和概念上更有野心。艾格尼丝的目标是使我们的内心感受变得肉眼可见。乐观的人类情感是她的主题——那些我们能感觉到却看不到的内在交流。幸福的感觉是什么样子？纯真呢？爱呢？这些都是我们很少停下来去问的问题，但艾格尼丝·马丁却用她生命的最后五十年去回答。这就是她整天坐着的原因——等待着她所谓的“灵感”，即一种情感的视觉表现，这样她就可以化无形为有形。
有意思的是，对于一个在晚年自称没有朋友的人来说，她最著名的一件作品却名为《友谊》（Friendship，1963年）。这是一幅1.9米见方的抽象作品，画布上铺了一层金箔，描绘了当有人关心你而你也关心他们时的情绪感受。这幅画是艾格尼丝在确实有朋友的时候画的，远早于那六幅在孤独中冥想的组画《背对着世界》（With My Back to the World，1997年），后者色彩更柔和。而在此之前的20世纪50年代末，在她背对世界以前，她曾住在曼哈顿下城区康提斯水湾（Coenties Slip）附近的艺术家聚居地，住所是以前制作帆布的阁楼，呈半废弃状态。她的工作室俯瞰着东河，那里距离河水很近，她甚至“可以看到水手们脸上的表情”。艺术家埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly）、罗伯特·印第安纳（Robert Indiana）和詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）都是她的嬉皮士队伍中的成员，他们会在大楼的屋顶上喝咖啡、抽烟，而汉斯·纳穆特（Hans Namuth，他拍摄过一组杰克逊·波洛克的照片，非常著名。在照片中，波洛克大步流星地将罐子里的颜料倒在地上的画布上）负责给他们拍照。
《友谊》记录的就是她生命中的那段时光。这是一幅令人振奋的画作，一幅赞美亲密感的杰作，马丁兴高采烈地唤醒这种亲密感，并将其展示出来。这就是友谊的感觉，温暖、丰富、热情洋溢、有质感——她在镀金的表面刻上类似方格纸的网格图案，露出下面的红色石膏底，从而实现了这种视觉效果。
这幅画是数十年试错的产物，见证了艾格尼丝作品从肖像画到胡安·米罗（Joan Miró）的生物形态超现实主义的转变。这些早期的作品几乎都被她烧毁。最后，在她40多岁的时候，也就是20世纪50年代末，她找到了一种绘画风格（网格），还有一个主题（感受），而这将支撑她的余生。荷兰极简构图的先驱彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）同样使用横线和竖线作画，对她产生了重要影响。对他来说，X轴和Y轴代表了所有已知的对立面：好与坏，热与冷，男与女，夜与昼。他使用原色，是为了表达所有已知的情感。他的画都是不对称的，他用这种结构手段来创造一种微妙平衡的张力。这种张力吸引着观众，让他们同时面对完美和不完美。他让你观看。

她在《友谊》中使用金箔，对于一个奉行谦逊、怀疑物质主义和厌恶骄傲的艺术家来说，是一种反常现象。通常情况下，她的调色板不会采用那么浮夸的色彩。开始时她使用灰色、棕色和黑色，随后才选定蓝色、粉色和米白色的淡色调。而网格、横线和巨大的正方形画布却始终如一。她的手绘技巧也是如此，这给她扁平的画面带来了音乐的质感，仿佛在你眼前演奏闪烁的颤音。
艾格尼丝·马丁的画作是我们疲惫不堪的21世纪生活的一剂解药。当我们忙于奔波时，她却在佛教冥想思想和理念的影响下静坐。她把所有的噪声拒之门外，让自己达到一种完全平静的状态。她说：“如果没有意识到美、纯真和幸福，就无法创作艺术作品。”在这种寂静中，一幅幅图像会突然出现在她的想象中。她不知道它们从何而来，但她知道它们终究会来。对艾格尼丝来说，观看意味着闭上眼睛，她看到的是显现的情感。她坚持认为，美不是你看到的东西，而是你感觉到的东西。
她曾经和小孩子玩过一个小小的感知游戏。在游戏中，她会给他们展示一朵玫瑰花，问他们是否觉得它很美。孩子会说：“是的。”然后她会把玫瑰放在背后，问这个孩子，这朵玫瑰是否依然很美。孩子会说：“是的。”啊哈！说到点子上了！你不需要看到一朵玫瑰才知道它很美丽，“玫瑰”这个词就足以引起内心的反应，那是一种感觉。艾格尼丝的探求是向孩子，也包括我们，展示这种超凡的美感究竟是什么样子。她在另一幅1.9米见方的作品《玫瑰》（Rose，1966年）中恰当地做到了这一点。
乍看起来，这幅画并没有什么特别。一块巨大的方形画布，上面是隐约可辨的重复图案，部分隐藏在薄涂的数层米色丙烯颜料之下。起初，人们很容易把它当作一件空洞的现代艺术作品而不予理会——不过是给妄想皇帝游行时添置的新衣。不过，请在这里停留一会儿，调到艾格尼丝的频道，让这幅画走近你，你会满载而归。你会注意到，在淡淡的蘑菇棕色的表面下，有一种玫瑰色的光芒，还有因为不完美的方块不断进入又淡出视觉焦点，使手绘网格显示出柔和、脉动的不协调。这幅画仿佛拥有自己的内在生命，通过复杂的表面传递出一种轻盈和纯净。“我的兴趣在于沉默无声的体验，”艺术家曾经这样说，她随后补充说，“实际上，我可以通过一件艺术作品来表达这种体验，作品同样是沉默无声的。”