唐朝自建立后就在边疆地区设重兵驻守，以抵御侵扰。景云元年，唐朝在凉州设立的河西节度使，统领凉州、甘州、肃州、瓜沙二州（今敦煌）、伊州、西州七州，统一指挥西北的军事力量，使得吐蕃、突厥等势力没有可乘之机。吐蕃在唐朝初期开始发展强大起来，逐渐成为唐王朝在河西地区的主要威胁。
东突厥被唐朝击败之后，于高宗时期恢复了元气并在北方草原重新建立了政权，不断南下侵扰唐土，加上西部的吐蕃和东北的契丹，唐朝在与周边政权频繁的战争中消耗了大量的精力，也使得河西地区的军事战略从进攻转变为防御。安史之乱发生后，唐廷为了应对叛乱，将西域腹地的安西军和陇右军都抽调回内陆参与镇压叛军，这却为垂涎唐土已久的吐蕃占领河西之地创造了绝佳的机会。贞元二年，吐蕃攻陷沙州，至此吐蕃已占有河西走廊全部。此后，唐廷与河西地区断隔，整个中唐时期，敦煌地区基本上都处于吐蕃的占领之下。
晚唐大中年间，在吐蕃统治河西七十余年之后，张议潮率众趁吐蕃内乱之际一举推翻其统治，收复河西十一州。唐于沙州设归义军，张议潮任节度使、十一州观察使。861年，归义军攻克凉州，使得陷没多年的河西故地全部被收复，归于归义军的掌管之下。914年，曹议金从张承奉手中接过了瓜沙二州的军政权，此时归义军的势力也已从当初的十一州被周围的吐蕃、回鹘、于阗蚕食得只剩瓜沙二州，并且与唐王朝隔断已久。面对东有回鹘，西有于阗，周围各种势力的夹击，为了求存图安，曹议金采取了内部休养、外部和藩的策略，这使得河西地区出现了一段时期的安宁与发展。在此过程中，宗教对其统治也起到积极作用。佛教在敦煌地区乃至整个河西地区流行已久，人们均崇信佛教，曹议金也在其中看到了对其统治的有利之处，大兴佛教便是曹议金的一个重要做法。曹议金的崇佛政策表现为开凿石窟，兴建家窟，建造寺庙，学习佛法，优待僧侣。在曹氏家族统治敦煌地区总共一百余年的时间里，由于此时崖隙已不多，虽然开窟数量只有二十六个，但是重修重绘的洞窟多达百余个，并且还开建了一些大型窟，或把一些小型窟凿穿合并。归义军首领一般会为自己、夫人或者前辈开窟，绘制供养人，使得一些石窟成了归义军的“家窟”。第100窟是曹议金为其夫人天公主开凿的功德窟；有一种说法是第146窟是曹议金为广平宋氏所开凿的功德窟；而第98窟是曹氏政权在五代时期建立的第一个大窟，具有里程碑意义，时称“大王窟”；第454窟为曹元德的功德窟；第55窟为曹元忠的功德窟；第256窟为曹元深的功德窟。五代曹氏画院的设立，在敦煌石窟营建史上也具有非常重要的意义，画院使得石窟营建团队的建筑工艺、绘画技术不断提高，进而促使石窟艺术面貌不断丰富和成熟。

莫高窟第100窟就是在这样的历史背景下开凿的，是曹议金为自己及夫人天公主建造的功德窟，此窟中最著名的壁画就是贯穿四壁、呈中心对称的《曹氏夫妇出行图》，在敦煌遗书中命名此窟为“天公主窟”。
第100窟的洞窟形制为覆斗形殿堂窟，在莫高窟中属于大型窟。位于北大像南侧的地面层，其结构分前室、甬道和主室，前室的外面还建有殿堂建筑，已毁。据记载，清同治十年在前室原址上修补了木质窟檐。图中就是20世纪初天公主窟带有窟檐的前室面貌（图73），前室窟檐于60年代被拆除。

图73　20世纪初北大像南侧的残破景象，右下带有房檐的突出建筑为天公主窟前室

前室西壁门南、北各画一铺天王，现已模糊；南壁北壁残存天王各一铺，上部毁。甬道为盝形顶，盝顶南披残存瑞像图，甬道南侧绘有曹议金父子以及侍从等供养人像，北侧绘有回鹘公主、侍女等女供养人像。前文提到曹议金采取了和藩的政策，娶回鹘公主为妻，并将自己的两个女儿分别嫁到了回鹘和于阗国。因此在自己的功德窟中，供养人的布局就有了甬道里的安排。
通过甬道进入主室，主室近似正方形，覆斗形顶，西壁开有一个盝形顶的深龛，龛内造像已毁。南壁上半部分西起有报恩经变、阿弥陀经变、弥勒经变各一铺，北壁上半部分西起有思益梵天问经变、药师经变、天请问经变各一铺。东壁门南画《维摩诘经变》之文殊，门北画《维摩诘经变》之维摩诘，《曹议金出行图》与《天公主出行图》相对称，从东壁门分而前行，经南北壁环绕至西壁正中处汇合，行进的方向是朝向佛龛。《曹氏夫妇出行图》是敦煌壁画中尺寸最大的出行图。

《曹议金出行图》（图74）位于第100窟南壁下部，首尾还有两小段延续到了东壁和西壁上，队伍的行进方向是自东壁门向南，经南壁向西，再经西壁一小段结束。
研究敦煌出行图的学者常常提到敦煌遗书P.3773卷子《凡节度使新授旌节仪》，文中记载：“节度使出，先引五方旗，后鼓、角、六纛，但有旗、幡，不得欠少弓箭。”这一段文字对辨识图像起到了很重要的作用。西壁起始段由于被塑像台座遮挡，以及部分墙壁熏黑，只能勉强辨认在出行队伍最前面戴幞头的官员为供奉官。南壁上，起首两人剥落严重，比较《张议潮统军出行图》可知为角鼓队。之后可以辨识出上下两队共十人的骑兵仪仗队，第一位举半圆形旗帜，与《张议潮统军出行图》中的旗帜很接近；第二位举五方旗；后三人持矟，矟上的缨穗与五代第146窟劳度叉青帐上方随风摆动的穗子近似。随后有一头戴幞头身着白衣黑花纹饰的文官回头望向乐舞队，似在指挥。之后出现了与前方形制相同的半圆形旗，一排文骑五人位列上方，对应下部脱落部分也应有同样的文骑队伍。
对应文本，画中出现的旗子应为五方旗（图75），模糊的二人应为上下两排的角鼓队。文本描述“角鼓”之后为“六纛”。米德昉先生在对莫高窟第100窟的研究中，指出六纛为乐舞队之后的六面方形条纹旗；暨远志先生在《张议潮出行图研究——兼论唐代节度使旌节制度》一文中指出，“随后又一对小旗，当为五方旗。再次为三对执矟武骑”。可见，文本还是略掉了些许内容：角鼓之后应该先为五方旗，再为乐舞队，再后才是六纛。《尔雅》中记载，“纛，翳也，以指麾挽柩之役”；南朝的《玉篇·系部》中记载，“纛，羽葆幢也，亦作翿”，谓帝王车舆上用雉尾或牛尾做成的饰物；宋代的《集韵》记载，“皂纛，军中大旗也”。从以上文献得知，汉至南朝时期，纛指羽毛做成的器物；宋代及以后，指军中大旗，但是五代时期的纛是否已代表军帅之旗不得而知。在《曹议金出行图》五方旗后六武骑所持矟的羽状穗，倒是与宋代之前对纛的描述有些许类似。

图74　五代　《曹议金出行图》　莫高窟第100窟东、南、西壁下部
图75　《张议潮统军出行图》中的队旗、五方旗和《曹议金出行图》中的队旗、五方旗的对比图

接下来出行队伍进入乐舞场景（图76）：舞队两列共八人，长袖起舞，徐徐前行，人数及形制与《张议潮统军出行图》中的一致。后面为乐队两排，第一排由远及近能辨认出笙、板拍、横笛、筚篥、琵琶，后排模糊难以辨认，参照《张议潮统军出行图》，第一排还应有一鼓，后排有箜篌、细腰鼓等。在乐舞队伍中，虽然壁画脱落严重，但仍可以从一些细节看出画师的高超技艺，用松动的线条概括地表现出形体，着色也较为素雅，甚至对于眼神都有细致的描绘（图77）。

图76　《曹议金出行图》乐舞队莫高窟第100窟南壁下部西侧
图77　《曹议金出行图》乐舞队中部分形象

在伎乐舞队之后，有六骑士，各持一面黑色六条纹旗，就是前文米德昉先生所辨识的六纛。六纛之后进入旌节队伍，旌节是朝廷使臣的信物，唐朝授予节度使“双旌双节”。关于旌，晋郭璞有记载，“载旄于杆头，如今之幢”，旌节成了归义军的身份象征。图中并行二骑各执一青色包裹装高长形物，应为外套袋囊的“节”，二骑持“节”并行，由两队六武骑持矟前引护卫，后有一白一红两对骑士随护，如有踏踏蹄声。
旌节队伍之后，随护骑士上方有步兵七人，下部脱落之处与之对称，也应有七人。参照《张议潮统军出行图》中此位置的四人，手持白色武器，又对照卷子中记载的“衙官三十，银刀官三十”，此七人应为银刀官，可见这里画师做了精简的处理。之后画面又出现了乐队，能够辨识出的有板拍、箜篌、筚篥。在乐队之后，伴随着两名侍卫，主人公曹议金出场，戴展脚幞头，着红色圆领袍衣，束革带，佩鱼符、乌靴，骑白马，唐风浓厚。沈从文曾以五代石窟中的曹议金画像来佐证唐代的服饰制度。曹议金的形象要明显比其他骑士、步兵、官员大出很多，突显了他在画中的核心地位。五代宋初，官吏多戴幞头、着靴衫或大袖裙襦，曹议金在壁画中的穿戴与《宋史》所载的“其玉装红束带、皂纹靴、皂纱折上巾”大体相符。曹议金身后为一骑士手持大旗，旗后为两组红衣侍卫，图像模糊，参照《张议潮统军出行图》，后组侍卫应各持有不同的器物，有扇、矟、三角形背包、似琴的长方形包裹物等。再后是持旗护卫，其中举旗八骑拖后一字排开，着花团衣（下部脱落）。画面的最后是辎重后勤部队，人马不列队，在猎射和驮队的人物当中还出现了胡人形象，如头戴耳帽、着长靴圆领衫、高鼻深目髯须的骑士。至此，《曹议金出行图》结束。

在第100窟南壁下部，《曹议金出行图》会给人一种“亲切感”，而出行图上方的经变画就无法带来相同的感受。这是因为类似的出行图存在于我们的视觉经验里，引起了记忆的共鸣。有的时候我们在解释文献中的一些古代官名或者职务时，会拿今天的名称去替代，这会使理解变得更容易。佛教在传入中国的过程中，也会将佛经进行本土化改造。这跟我们对出行图产生熟悉感的道理是一样的。所以说，出行图出现在石窟中，之所以会显得那么与众不同，就是因为它根据“视觉来源”进行叙事，而大部分壁画则是根据“文本来源”进行叙事。这两种叙事来源导致了图像呈现出来的解读性有很大差异：一个直接能看明白，一个需要借助文字。
壁画跟空间的关联十分密切，石窟的空间可以将壁画烘托出大的气象感，而建筑中轴对称的形制，给壁画的对称提供了可能，对称的布局又增强了绘画的庄严感。当然，对称不是《曹氏夫妇出行图》所首创，它参照了第156窟《张议潮统军出行图》以及《宋国夫人出行图》的形制，但是其尺寸超过了二者，并且延续到了西壁上，由两段对称进而变为三段对称，为敦煌地区最大的出行图。
如果说《曹议金出行图》是为了宣扬功绩，那么天公主的出行为何也需要这样的阵仗？《女史箴图》中班姬辞辇的旁边描述道：“班妾有辞，割欢同辇。夫岂不怀？防微虑远。”意思是班姬认为自古君王出行身边都是忠臣，并以此为由推辞了汉成帝与妻同辇的要求。这体现了彰显军威的仪仗队伍中妻子同行是不合适的。此外，如果按图中描绘的那样，天公主的出行会跟曹议金并排还是在他的身后呢？从种种推测可以看出，天公主出行如果确有其事，也不太可能与曹议金是同时段的。画师将这两幅出行图对称安排，并置排列，造成了一左一右、一南一北“同时”出行之感，用空间对称的方式起到了烘托气氛、增加气势的效果。同时，《曹氏夫妇出行图》经三壁环绕，指向佛龛，也是曹氏家族笃信佛教、诚心事佛的心意之体现。

在五代之前，很难在人物卷轴画中找到全景叙事的例子。而在山水画中，却存在全景的画作。在山水画的起源阶段，往往离不开与功用性的结合。在莫高窟第61窟的西壁上，绘制了敦煌地区最大的山水人物图《五台山图》，记录了由山西太原和河北正定两个方位通往佛教圣地五台山的地形，画面描绘了百余里范围内的山川形势、寺院、城池、人物等等。唐代的《宫苑图》对山川建筑人物的描绘也尽显全景之象（图80）。虽然不能断定全景人物画的叙事是否受到了山水画的影响，但是它们的背后，确实都存在权力欲望的推动。

在敦煌石窟中，也有很多横卷形制的壁画，如第257窟西壁中部的《九色鹿经图》、第296窟《善事太子入海品》等。这些工匠们常年生活在敦煌，远离中原王朝，他们更多的图像经验来源就是石窟中的壁画与雕塑，以及绘制这些壁画的“卷子”。因此出行图的出现不会是无源之水、无本之木。莫高窟上千年的历史，自然会形成一套图像的传承系统，后代壁画对前代的模仿和沿袭是一个普遍现象。尽管石窟中横卷形式的壁画未必皆属佛教出行题材，但是也不能断定它们没有对曹氏、张氏的世俗出行图产生影响。
相比《张议潮统军出行图》，曹议金、天公主和其他人物的大小进一步拉大，比侍从与侍女要大出很多，这样在远处一眼就能识别出图像中的主角。虽然这种人物大小差别不是在此时才有的，但是差别如此之大还是比较罕见的。
在世俗题材的出行图卷轴画中，人物大小的差别不是太大。五代时期契丹人胡瓌所作的《番骑图》（图81）中描绘了六个胡人样貌的人物，画中出现了骆驼，十分生动。这在中原的画作中还是比较少见的，也符合契丹人的生活特点。画中人物大小没有太大差别，只是用色彩彰显了人物身份的不同。
五代的另一幅出行卷轴画李赞华的《东丹王出行图》（图82）描绘了六人戎装骑马出行的情景，人物神态表情各异，相互呼应，人、马刻画得非常细致，是一幅十分精彩的出行题材卷轴画。从马的红色缨罩、人物服饰以及出行的位置来判断，右三为东丹王是比较合理的。作为出行队伍的主人公，其人物大小与引导以及随从并无太大差别。

图80　唐佚名《宫苑图》　纵23.9厘米　横77.2厘米　故宫博物院藏
图81　五代胡瓌　《番骑图》　纵26.2厘米　横143.5厘米故宫博物院藏

图82　五代李赞华　《东丹王出行图》　纵27.8厘米　横125.1厘米波士顿美术博物馆藏

藏于故宫博物院的五代时期契丹人胡瓌的《卓歇图》（图83）描绘的是契丹人狩猎、宴饮的情景。画面右起是一段狩猎归来人马嘈杂的场面。马匹未卸马鞍，上面还驮着猎物，收获颇丰。人物有的牵马，有的整理马具，有的席地而坐，有的在互相交谈，其发型和服饰体现了契丹人的典型特点。鞍马动态各异，错落有致，十分生动。细致的描绘体现了胡瓌“凡握笔落墨，细入毫芒，而器度精神，富有筋骨，然纤微精致”的高超画技。可以看出，作者用了相当多的笔墨来描写这一段场景，这也是最为精彩的一段，画面组织得十分紧凑，是全画中比较密的部分。接下来的一段是几个契丹人和几匹马围成了一个圆圈形状，似在交谈，与刚才嘈杂的场景相比，这里略显安静。画面最后一段展现了契丹贵族宴饮的场面：一个契丹贵族正在端杯饮酒，旁边穿白色汉人衣服的应该是他的朋友，也有的说是女主人；二人席地坐在红毯上，周围众侍从或立或跪，递酒举盘，侍卫带着弓箭和豹皮箭囊，可以证明刚狩猎归来；宴席前方有一个男子跳着契丹舞，旁边两人在弹箜篌，三人击掌为他伴奏。

图83　五代胡瓌　《卓歇图》　纵33厘米　横256厘米　故宫博物院藏

纵观全卷，作者用皴擦简单地勾勒了一下人物周围的土坡环境，但尤为重要的是，这些土坡是相互连着的，这也说明这个场景是完整的。同《曹议金出行图》一样，这是一个瞬时全景的展现。狩猎虽然在五代时期已不是契丹人重要的生产活动，但因历史传统的缘故，它仍是非常重要的礼仪活动，朝廷每年都会举办。契丹贵族以游猎为乐，借狩猎习武。契丹贵族每年正月上旬出去射猎六十天，凿冰钓鱼，纵放猎鹰，捕捉鹅雁。七月上旬，又入山射鹿。狩猎是契丹统治阶级大事排场的一种游乐，他们对这样大型的礼仪活动具有“记录”需求，而全景叙事对此非常适合。
宋代很多人物画都采用了全景叙事模式。《迎銮图》（图84）记录了南宋初年高宗的母亲韦太后被金人释放重回宋土，以及已故的徽宗和郑皇后灵柩南归的事件。这是一个大场面的叙事，画面呈现两边密集、中间疏朗的构图。右侧赵构带领群臣在此等候，左侧部分的中心是一个由十六人抬着的豪华肩舆，后面是徽宗和皇后的灵柩，太尉曹勋领着众人走在队伍的最前面。画面左右两组聚集的人群相互对应，体现了迎归之意。这跟《曹议金出行图》的叙事模式是极其相似的，都是根据真实事件进行绘画，通过全景展现把故事情节集中描述出来。其实根据史书记载，韦太后是先行回来的。这里不是作者偷懒把他们画在了一起，而是叙事的需要，将重要的事件集中表现。两幅画背后权力的驱动是相同的，在画面中均对人物、车马、道具有着细致的刻画，由于来源于真实，所以所刻画的形象可信度都比较高，有着记录的功能。

图84　南宋佚名《迎銮图》（局部）　纵26.7厘米　横142.2厘米上海博物馆藏（p3-4）