贯休的人物画在五代具有明显的艺术风格，人们谈论比较多的集中在其造型方面。诚然，他造型上的特色是其作品艺术性的集中表现，并且对后世影响很大。但是，这种夸张的造型背后，每一个罗汉都有着一段故事。贯休画过多版的《十六罗汉图》，在当时的社会环境下，无论中原、吴越还是西蜀，贯休生活之地佛教均受到统治者的支持。他笔下的这些罗汉图，未必将欣赏功能放在首位，目的更多在于通过这些罗汉的故事来宣扬佛教。贯休出色的造型艺术，增加了这种叙述故事的效果。同时，带有标志性的人物图像，对于佛教故事的识别发挥了很大作用。

图85　宫内厅本《十六罗汉图》（上）与杭州圣音寺石刻本《十六罗汉图》（下）前六尊罗汉的比较
图86　高台寺本《读经罗汉图》、成都麻布本《读经罗汉图》、台北故宫本《读经罗汉图》、高台寺本《伏虎罗汉图》和台北故宫本《伏虎罗汉图》的比较

今存贯休的《十六罗汉图》大多存于日本以及我国的台湾，我国大陆除了圣音寺石刻本以外，存本很少。不过近年发现的成都麻布本的《罗汉图》，为贯休的研究提供了新的依据。今日本宫内厅、高台寺有完整的两版《十六罗汉图》。此外，台北故宫博物院藏有两幅，分别是《伏虎罗汉图》与《读经罗汉图》，杭州圣音寺藏本有十六幅完整的线刻版本，另有成都麻布本一幅、重庆中国三峡博物馆一幅。根据这些版本的罗汉造型以及动作，可以推断它们分为两大类，是由两个母版发展而来，其中较为完整的是宫内厅本、高台寺本和杭州圣音寺本。

《十六罗汉图》主要传本分类表
图87　日本高台寺本《十六罗汉图》之《读经罗汉图》

在探讨贯休所画罗汉图的艺术风格时，许多学者比较重视日本宫内厅藏本，一是该本流传到日本可以追溯到北宋时代；二是其相貌奇形怪状，符合部分历史文献记载。徐邦达认为，宫内厅本“虽不可能为真迹，但必有来历”。杨新对于新发现的成都麻布本《罗汉图》颇有研究，将其与高台寺本的《读经罗汉图》（图87）进行了造型、技法等方面的比较，认为高台寺本是麻布本的临本，在水平上与其有一定的差距，而麻布本即贯休真迹。日本学者大多倾向于宫内厅本更接近贯休真迹。笔者从图像出发，将宫内厅本与高台寺本进行比较，倾向于认同杨新的观点。
高台寺本中的《读经罗汉图》，从人物刻画方面来看，人物的结构夸张、明确，几乎每一笔都体现了一个结构，这种造型意识是有一定空间感的，偏向于写实。从用笔来看，头部的轮廓用笔表现结构非常概括。中国工笔画用线有一个特点，越是早期变化越少。在魏晋时期均为变化不多、笔力均匀的线条，如《女史箴图》虽然传为宋代摹本，但其线条再现了原作的面貌。唐代依然是这样的风格，例如《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》等，这类线条有一种高古之感，就是后人所称的“高古游丝描”。到了五代，从流传下来的作品看，顾闳中延续了这种高古的线条，而周文矩首创了颤笔描，线条开始有了变化，颤笔描的特点在其传世作品或后代摹本中得以体现，如《文苑图》《重屏会棋图》，但是这种描法只是线条的形状发生了变化，而提按的动作仍不算多。而到了宋代，北宋时期基本上线条变化还不是太多，以高古风格为主，宋徽宗的《听琴图》中人物的用线粗细均匀，圆润饱满，虽细但是内蕴力量。但是仅从这一点也不能对作品的年代做出准确判断，因为在考虑用线的同时，还要考虑所表现的对象。元代的汤垕在《画鉴》中记载，周文矩画人物多“颤笔”，但在其仕女画中就没有体现出其颤笔的特点。贯休在解释他所画罗汉的形象来源时说是梦中所得，其实他在西域看到过很多中亚和印度人，他们的特征对其画十六罗汉不无影响。罗汉的形象跟仕女的差别很大，其特征突出的特点非常适合用粗细变化的线条表现，增加线条提按是很自然的选择。《宣和画谱》形容贯休的罗汉图有“胡貌梵像”，也说明了其写实的风格。从两个版本的罗汉图来看，高台寺本体现出了更强的写实水平。在五代时期，写实已经达到了一个相当的水准，而高台寺本体现出的写实水平也符合时代的特征。

图88　日本宫内厅本《十六罗汉图》第四尊者

日本宫内厅本有十六罗汉，看上去在造型上更加夸张，甚至有些怪异，但是却有一种高古之感；跟高台寺本的造型特点不同的是，它更趋近平面化，虽然没有高台寺本画得具体，细节丰富，但是在整体上更有一种“广大”之感，更有意蕴。从用线方面来看，提按很少，基本上是一种均匀的线条（图88）。古人在绘画里面没有过度求真的愿望，写实只是控制在了一定的范围之内，这是中国画的特点之一。在着色晕染方面，两者都是低染法，而不同的是，高台寺本的染色更加丰富，细节更多，而宫内厅本则更加概括。

贯休是唐末五代初著名僧人，他在诗、书、画方面均取得了很高的成就。在诗歌方面，有《禅月集》传世；其书法成就，时人比诸怀素，因其姓谓之“姜体”；其绘画成就，最具有代表性的是其笔下的《十六罗汉图》，在《宣和画谱》《益州名画录》《图画见闻志》中均有记载，影响深远，流传极广。唐末时，吴越王钱镠拥兵自持，独霸一方，贯休曾寄去一诗，寻求接见。吴越王虽然高兴，但希望贯休把诗中的“十四州”改为“四十州”。而性格耿直的贯休拒绝了钱镠的要求，离吴投蜀。蜀王王建对贯休以礼相待，非常尊重他，还带着文武百官去听其讲经。贯休为了报答对方的“知遇之恩”，也写了不少诗对王氏政权歌功颂德。贯休得以在西蜀安度晚年，对于其艺术创作是有利的，著名的“应梦罗汉”使他的绘画艺术在晚年得到了升华。
罗汉为佛弟子，受佛嘱托，不入涅槃，常住世间，普度众生，受人供养。《益州名画录》记载，贯休所画罗汉，其庞眉大目、朵颐隆鼻等特点，是因梦中所见而得。贯休不仅画罗汉是如此特征，他笔下的释迦弟子也呈现出夸张的造型和各异的形象。这在古代人物画中颇具特点，即使《韩熙载夜宴图》这样具有高超水准的人物画，也会存在形象雷同的现象，而这一点在贯休的绘画中就不存在。
罗汉人物是中国人物画中的重要题材之一。罗汉像的流行是当时时代背景下禅宗盛行的结果。禅的本意是沉思冥想而引发的自发性的领悟，禅意体现在贯休的作品中便是“外师造化，中得心源”。佛的神性被大大削弱，而是强调个人主体的心灵顿悟。只要参禅主体内心有禅意，即使不念经、不礼佛，也能够“行住坐卧，无非是道；纵横自在，无非是法”。与此相对应的是，这一时期的佛教绘画也有了很大的变化。此前“神化佛”时期的佛陀形象在经籍中被严格规定为“三十二相、八十种好”，造型和服饰都有严格规定，而罗汉的形象也是从《法住记》后才开始普及。五代及宋代都是禅宗盛炽时期，废除了之前供奉的礼拜诸尊图及道释人物，通行起罗汉图及禅相顶礼图。

阿氏多尊者是第十五罗汉，“阿氏多”是音译，他出生时就有两条长长的眉毛，与释迦牟尼的长眉一样，因有佛相，遂出家。但是其长相异常丑陋，后来经佛陀感化，他就不再纠结自己的长相，而是用善德完善自己的内心，得到了人们的尊重，最终修得阿罗汉果。我们看到宫内厅本中的他并没有两条长长的眉毛，但是可以明显地感觉到，作者对这个形象进行了“丑化”处理。这里的丑化并不是夸张，对比宫内厅本的其他罗汉形象，有的也很怪异夸张，但能看出是在表现威猛之感，例如第十二尊者——那伽犀那尊者，是有意突出其法力强大之意。而这里却有丑化处理，也可以看出此罗汉图是比较贴近文本故事的。高台寺本的阿氏多尊者则突出了长长的眉毛（图89），并且加入了用手托眉的动作，进而强化了其长眉特征。可以看出，作者是有意突出长眉，而弱化了“丑”。由此可见，两个版本不约而同地从佛经中选择了能代表其特点的“符号”来表现人物和故事，只是选择的角度有所不同。高台寺本的符号就由“丑”变为了“长眉”，在这个转化的过程之后，肯定是辨识度高的符号更具传播力。对于丑来说，没有一个标准的界定，只是一种感觉，而长眉作为特征就很具体。一旦有了符号，符号就可以代替人物，从而可以替代背景故事。

图89　宫内厅本与高台寺本《十六罗汉图》中的第十五尊者——阿氏多尊者的比较

第八罗汉笑狮罗汉伐阇罗弗多罗尊者，通晓经书，能言善辩，但经常静坐，终日端然不动，在静思的过程中体会佛法的妙处。他原是一位健壮勇猛的猎人，就连凶猛的狮虎也能猎杀，得高僧感化之后出家，从此戒杀一切生物，后来一只小狮子来到其身边，代表众生感激他放下屠刀，慈悲为怀。在宫内厅本的第八罗汉图中体现了其“静思”的特点，而作者在创作高台寺本伏虎罗汉时，用身边出现的一只幼虎这个识别性非常高的符号，对应了人物与故事。这种情况也体现在了高台寺本的骑鹿罗汉中，其原本是印度优陀延王的大臣，权倾一国，但他自少聪明博闻，为臣后忽然发心为僧，遂遁入深山修行，后骑鹿回宫，优陀延王因听其说法而得悟，随其出家为僧。有诗赞尊者曰：“端坐神鹿，若有所思；泰然自若，高雅平易。”鹿的形象成为这幅罗汉图的叙事“符号”化特征。

图90　高台寺本《十六罗汉图》中带有动物的四罗汉图

对于十六罗汉的名字，诸如“伐那婆斯尊者”“因揭陀尊者”“那伽犀那尊者”等等，在中国本土的传播是非常困难的，而“长眉罗汉”“持钵罗汉”“伏虎罗汉”“读经罗汉”“骑鹿罗汉”这样的名字就可以让人普遍接受，这样的特征让人容易理解，从而“替代”了故事，成为代表人物的“符号”。这十六个罗汉每个人都有一个比较明显的符号化叙事元素，其中有四幅罗汉图中绘有动物（图90），虎、鹿、獐猿、金猴成为图像的识别标记。獐猿献果的题材在南宋刘松年的《罗汉图》（图91）中也有呈现，可见一个图像具有了符号化的叙事之后，就会定格化，进而为后世的绘画提供图像依据。

图91　南宋刘松年　《罗汉图》　纵117厘米　横55.8厘米　台北故宫博物院藏

图92　仇英　《十六罗汉图》单幅　纵147厘米　横65厘米　私藏

目前十六罗汉的佛教故事，有的可以与图像做出对应，而有的则难以解读，其原因或许跟文本在流传的过程中遗失、改变、重新创造有关。这与前文提到佛经在传播的过程中，经过中国本土文化的改造使其更加通俗易懂的道理是一样的。但是尽管如此，还是能够直观地感受到图像中特定元素在积极地进行着“表述”的功用。从长杖、香炉、羽扇、如意都可以看出作者对图像所进行的独特定格处理，这非常有助于十六罗汉各自故事形象的塑造。图像中带有的不同特色的叙事元素，特色越明显，符号化的特点就越清晰。
对于罗汉的表现，有些图像还将其组合，以群像的方式进行展现，这样的例子在中国的绘画中并不罕见，如仇英的《十六罗汉图》（图92）。贯休却没有采用这种表现方式，而是以多幅独幅画组成一个系列，这能更好地展现每个罗汉的个性，客观上成为其“符号”化展现的有力方式。
贯休的《十六罗汉图》中每个罗汉形象的背后都有一段故事，并通过图像进行叙事。诚然，它不可能像《韩熙载夜宴图》那样具有完整的故事情节，也不可能像《曹氏夫妇出行图》那样具有全景大场面的描述，但是其叙事特点在于选取了人物最具典型性的动作、表情或是道具来集中表述故事。有时候解释图像需要借助文本，但是了解故事的背景之后，这种“符号化”处理的辨识度就非常高了。因此，“肖像画”的叙事不会像故事画那样直白，更多的是“短小精炼”，且具有一定的隐藏性，有时需要结合文本的解读使其隐藏之处显现出来，进而成为“符号化”的叙事。