“而神秘，即是至美的艺术品所浸浴其间的氛围。美的艺术品的确表示一个天才对着自然所感到的一切情绪。它们以竭尽人的智力所能发现的光明与壮丽来表白。但是它们必得要遇到这包围着‘渺小的已知世界’的无穷的不可知。因为我们在此世界只能感到事物的最微细的，为我们的知觉与灵魂所能感受的一部分，其余的都沉浸入无垠的黑暗之中。且即在我们周围，也有万千的事物隐藏，只因我们的机能无力抓握得住。”
当罗丹静默的一会儿，我念出雨果的一首诗来：
我们只见到事物的一面，
另一面沉浸于可怖的神秘的黑暗中，
人身受其果，不知其因，
他所能见的是怎样短小、无益与迅暂。
“诗人比我说得更好，”罗丹微笑着说，“美的作品是人的智慧与真诚的最高表白，它们把我们能歌唱人类与世界的情绪尽量诉出，而同时又叫我们懂得还有无穷的为我们所不能认识的事物。
“所有的名作都有这神秘性。我们对着这些作品常感到迷惘的情绪。你只要想永远留在达·芬奇的画上的那问号。其实我不该以这个伟大的神秘者为例，因为在他作品上，我的理论太易证实了。试以乔尔乔内的《乡间乐会》为例罢，这完全是人生的柔和的欢乐的情趣，但在这上面就有着悲愁的醉意；人生的欢乐究为何物？从何处来？往何处去？生存的谜啊！
“请更以米勒的《拾穗者》为例罢。其中的一个妇人，在赤日熏蒸的劳作中，起身遥瞩，望着无垠的天际，我们由此可以想见在此粗鲁的头颅中，盘旋着一个由中心激发的问题：——究为何来？
“这是在整个画面上缭绕的神秘。
“究为何来，那束缚造物于生存中使他受苦的律令？究为何来，这永远的幻觉令人去爱那痛苦的人生？苦闷的问题啊！
“且也不尽在基督教文化中的杰作上才有这种印象。即在古雕刻中亦充满了这神秘的气息。譬如巴特农神庙的三个Pargues，我把她们叫作Pargues因为这是神的名字，虽然有些学者以为这三个雕像是代表别的女神……其实这都没有关系。这是三个坐着的女像，她们的姿态是这般庄严，这般清明平和，似乎她们在参与着什么不可见的大典。在她们之上，笼罩着一股神秘之光：这是全宇宙俯从听命的、永恒的、非物质的理智，而这三个女像，便是天国的智慧之神。
《乡间乐会》乔尔乔内 油画 1509年
《拾穗者》米勒 油画 1857年
《命运三女神》菲狄亚斯 大理石 公元前447年—前438年（p3-4）
“米开朗琪罗的作品中是一种创造力在活的人体中奔腾着……而罗比亚却使人感受着神明的微笑。这样地每个雕塑家依了他的性格，赋予自然以或柔和或强烈的灵魂。
“风景画家也许走得更远。这不但是在活的生物中，他看到宇宙之魂；而是在丛树灌木之间，平原高岗之上，常人看来只是草木或泥土，在大风景画家的眼底，便好像是一个伟大的心灵的面容，柯罗在树巅林隙、在青葱绿草之间，在明净如镜的湖上，看到无穷的仁慈，米勒却发现痛苦与忍耐。
《十字架》米开朗琪罗 木雕 1492年
“艺术家到处听到他的心灵与万物的心灵对语，你还从哪里找得到比他更虔诚的人？
“雕刻家在看到他所研究的外形中包孕的伟大的性格时，在飘忽迅暂的线条中把每个生物的永恒性表彰出来时，在神明的方寸间辨识了万物由以诞生的不变的模型时，他不是对宇宙表示了他的最高的崇拜吗？试以埃及的雕塑为例，那些人或兽的形象，你说，他们把主要的轮廓特别表彰出来的结果，不是令人感到如歌唱圣灵的颂赞吗？一切能运匠心于形式的天才的艺人，就是说在保留生动的现实之外，能特别表彰内在精神的艺术家，均能给人以同样的宗教的激情；因为他把他自己在万劫不死的真理面前所感到的震颤传达给了我们。”
“如浮士德在巡游这‘母之王国’之时，”我说，“当他和大诗人们所歌唱的女英雄们接谈，当他在她们无比的尊严之下，对着尘世的现实而概括一切的思想冥思之时，他真是感到如何惊心动魄的情绪。”
“这在歌德，”罗丹喊起来，“是如何庄严的景色，如何伟大的视觉！”
【第九章 艺术中之神秘】
罗丹速写 肩围围巾的裸体女人的背后
一面听着他的谈话，一面我看到壁上挂着一个大十字架，上面钉着四分之三裸露的基督。
这是很有美的特征的一个着色的雕像。神的身躯好像一堆圣灵的破衣挂在磔刑的木架上；凌迟了的皮肉，没有一丝血色，只变成青紫了，头是无抵抗地、痛苦地下垂着。这样死了的神，好像永不会复活了，神秘的牺牲的终局啊！
“你鉴赏我的十字架吗？”罗丹问我道，“它真神妙，是不是？他的写实的部分，令人想起西班牙布尔戈斯（Burgos）城中de Santisimo Cristo寺中的那十字架，那个动人的、可惊可怖的作品，简直像一具真的尸首的标本……
“实际上，这一个基督远没有那般粗野。这身体的与手臂的线条真是如何简洁而调和啊！”
看着我的主人出神的情景，我忽然想起问他信不信宗教的问题。
“这是要看你把宗教这词如何解释而定，”他回答说，“假使人们说信教是循规蹈矩地遵守教规、恪从教义，那自然我是不信教了，而且今日还有谁真是这般信教的呢？还有谁能抹杀自己的理智与批评精神呢？
“但是，我的意思以为宗教并不是一个教徒喃喃诵经的那回事。这是世间一切不可解而又不能解的一种情操。这是对于维持宇宙间自然的律令，及保存生物的种族形象的不可知的‘力’的崇拜；这是对于自然中超乎我们的感觉、为我们的耳目所不能闻见的事物的大千世界的猜测，亦即我们的心魂与智慧对着无穷与永恒的憧憬，对着这智与爱的想望——这一切也许都是幻影，但是即在此世间，它鼓动我们的思想，使她觉得有如生了翅翼，可以腾天而飞的境界。
“在这种意义下，我是信教的。”
罗丹此时的目光，注射着炉中熊熊的大光，他接着道：
“假使没有宗教，我将感到发明宗教的需要。
“真正的艺人其实是世间最有信仰的人。
“人家以为我们的生命只在感觉，故外在世界于我们已够。他们当我们如儿童般摆弄着灿烂的颜色或美丽的形象，如玩泥娃一样……我们是被误解了。线条与色彩之于我们，只是隐藏的现实的象征。在外表之外，我们的目光一直射到精神上，当我们把轮廓再现出来的时候，我们已以精神的内涵充实它们了。
“名副其实的艺术家应当把自然的真理全个表现出来，不仅是外在的真，而且也要——尤其要内在的真。
“当一个高明的雕塑家塑一个人体的时候，他表现的并不只是几根筋肉，而是弹拨筋肉的生命……还不止是生命……而是一种支配的‘力’，这‘力’把或是妩媚、或是暴烈、或是爱的柔情、或是力的紧张传达给肉体。
《来访》罗比亚 石膏
“总之，所谓杰作是一件作品，其中再没有浪费的、无意义的部分，它的形、它的色、它的线，一切一切都归纳到大师的心魂的表现上。
“当大师们以活跃的生命赋予自然之时，他们很可能沉醉到自己的幻想中去。
“而且也可能是一种力，一种超乎智慧的意志在指挥他们。
“但，至少，一个艺人在表现他意想中的自然的时光，把他个人的幻梦形成了。
“是这样的，他使人类的心魂更增富丽。
“因为，以他的理想去染色物质的世界之时，他在观众的心中，唤起万千的情绪。他使他们在自己心中，发现从未觉察到的精神的宝藏。他教他们以新的理由去爱人生，以新的内在的光明去烛照他们立身行道的大路。
“他是，如但丁说起维吉尔时所说，他是他们的指导者，他们的师，他们的主！”
《文森佐·卡佩罗》 提香 油画 约1540年
《照镜子的妇人》 提香 油画 约1515年
“且大艺人的思想是这般鲜明、这般深刻，他简直无须用整个的面貌来表白。你不论取名作中的任何小部分，你都能认出作者的伟大的心灵。你试把提香与伦勃朗所画的肖像中的手来比拟一下，提香画的手是统治者的手、权威的手，伦勃朗画的却是微贱而勤劳的手、勇者的手。在画面这等微细之处，都有艺者的整个的理想。”
《托比特和他的妻子》伦勃朗 油画 1659年
“实际上，一切都是思想，都是象征。故人的外形与姿态，必然地暗示他心魂的情绪。肉体永远是传达精神的。肉体者，躯壳耳。故在识者的眼中，裸体最富意义。在庄严的轮廓的节奏中，一个大雕刻家，一个菲狄亚斯，能辨出为神的智慧所播满宇宙的澄明与谐和，一个简单的半身像，平静、均衡，充满着康健与喜悦，能令他想到主宰全世界的威权与理智。
“一幅美的风景，其动人处并不只在它呈现的舒适的感觉，而尤其在它隐示的思想上。线条与色彩，其本身并不足以感人，只是借以寄托深远的意义，方能震撼我们的心魂。在树的侧影中，在林隙间出漏出的天空，那般大风景画家，如鲁伊斯达尔，如克伊普，如柯罗近代大风景画家。以富诗意、多情绪的作品为法，如卢梭，或窥到它的微笑的心境，或严肃的情绪，或勇武或颓丧，或平静或悲戚的境界，各以个人的精神状态而异。
《农庄风景》鲁伊斯达尔 油画 1631年
《多德雷赫特港》克伊普 油画 约1660年
《湖边日落》柯罗 油画
《池塘》卢梭 油画
“因为胸中洋溢着情操的艺者，他的想象中从无缺乏天机之事物。在整个宇宙中，他体验到与他的良知相似的灵机。没有一样生物，没有一块化石，没有一朵天上的云彩，没有一片平原的绿草，不把隐藏在万千事物之下的秘密倾诉给他听的。
“你只要看艺术上的杰作，它们的美都是由于艺者自以为在宇宙中探到的神秘及思想之美。
我叹赏那座放在卢森堡美术馆中的《思》的复制。
谁不记得那座奇特的作品呢？
这是一个秀丽的女性的头像，她线条之高雅与细腻，直臻神妙之境。她的头微微倾侧着，幻想的光辉笼罩着她，有超离人世之概。头巾的边缘仿佛是梦幻的翅翼，可是她的颈项就陷在大块的白石中像一座枷，使她摆脱不得。
这个象征是很易明了的。超现实的“思想”，在僵冷的“物质”中飞舞活跃，她的壮丽与崇高，即在“物质”中反映出她的光彩。然而她要想从现实的羁绊中解脱出来，却又不可能。
《思》罗丹 大理石 1886年
《幻想——依伽之女》，罗丹 大理石 1896年
我又玩味那座《幻想——依伽之女》。
这是一个妙龄的天使。她正欲鼓翅翱翔之际，忽然被一阵风吹落下来，她可爱的脸庞在岩石上砸得粉碎。然而她的翅翼还在空中鼓动。因为她是不死的，故我们猜到她振翼再飞，再飞再跌，永远受着残酷的运命的拨弄。这永远遭劫的“幻想”，人类的继续无尽的希望。
我的注意又移到第三个雕塑上去，这是马身人首的Centauresse。
这理想之兽的人身，绝望地扑向一个为它伸长的两臂所抓握不到的目标；但它的后足，在土中不能超拔出来，几乎完全陷在泥里的笨重的后部竭力支撑着。这是可怜的野兽的两重不同的天性（半人半兽）的争斗。也即是灵魂的影子，高洁的行动为尘浊的肉体所拘囚！
“我想，”罗丹说，“在这等作品中，人们很容易体会其精神了。它们不用任何解释，即能直接唤醒观众的想象，然而并不限制想象于一个狭隘的范围中。这些作品所引起的感觉，尽够观众们活跃的心灵自由活动了。艺术的能事即在此。艺术所创造出来的形，只是给予情绪一个引子，由此引子，情绪可以由觉醒而扩大，而幻出无穷的变化。
《马身人首》罗丹 铜
当罗丹和我谈话的时候，我的目光忽然移到他工作室中的一座《乌果林》（Ugolin）的泥塑上去。
这是一座伟大的写实的像。它与加尔博的那座绝然不同，它也许是更为悲怆。在加氏的作品中，饥寒交迫的毕士大公，看着他将死的儿女们，自己紧咬着手指。罗丹却把这幕悲剧设想得更为深切。乌果林的孩子们已经死在地下，父亲为饥饿所迫，变成野兽一样，匍匐在尸身上，同时又把头猛然回首向着他方。这是饿狼觅食般的兽性，与为父的慈爱的天性，不能设想人相食的情绪在胸中争斗。再没有比这种痛苦更为惊心动魄的了。
“瞧，”我和大师说，“唐璜的覆舟之外，又是一个好例，足以证明你刚才的话。
“固然，先要念过但丁的《神曲》，才能理解你的乌果林所处的困境，但就是不知道但丁的名著的人，见了你的人物在动作上、在线条上所表现的内心的苦闷，也不禁要深深地感动。”
《乌果林和他的孩子们》罗丹 石膏 1882年
“其实，”罗丹接着说，“像这种著名的文学作品，艺术家取为题材，也不必怕人家不懂了。
“然而我以为画家与雕刻家的作品，最好还是有其独立的意义，因为艺术原可不必借助于文学，即能刺激观众的想象与幻梦。与其作说明诗章的插画，还不如径取不须任何典故解释的，意义极明显的象征。这就是我常用的方法而得到完满的结果的。”
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住在书堆里的黑猫（书摘/照片）
加入于 2022年04月
