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长官小心谨慎地讲斯瓦希里语，寻找合适的词语，但他说话的样子就好像他在操用一种他没有掌握的语言，就好像他知道这些词，却不知道这些词要传达的感情色彩，所以这些词从他嘴里说出来总是言不由衷。他那双眼睛闪烁着机警的光芒，这种目光既透着一丝好奇，同时也透着一丝轻蔑，而且始终在观察哈姆扎听了他的话会有什么反应。

在这个世界上，她懂的第一件事就是跟阿姨和叔叔一起生活。哥哥伊萨和姐姐扎瓦迪大概比她大五六岁。当然，他们不是她的亲哥哥、亲姐姐，在一起玩的时候虽然总是捉弄她，伤害她，但她仍然把他们当成亲哥哥、亲姐姐看。有时候，他们故意打她，不是因为她做了什么事惹恼了他们，而是因为他们喜欢打她，而她只能挨着。只要大人不在家，没有人听到她的哭喊声，或者只要他们觉得无聊，他们就打她，这已经成了家常便饭。他们让她干她不想干的事，如果她哭或是拒绝，他们就扇她巴掌，朝她吐口水。除了干家务活，她没有多少事可做，但他们出去和朋友玩或从邻居的树上偷果子的时候，无论他们还是他们的朋友不总是喜欢让她跟着。女孩子们骂她脏话，引男孩子们发笑，有时她们会把她轰走。哥哥姐姐每天总是找理由打她，掐她，偷她的吃的。他们打她、掐她、偷她的吃的，并没有让她感到难过，也没有给她造成太大的伤害。不过，让她感到更难过，让她感到很渺小，让她感到自己在这个世界上就是个陌路人的是其他东西。其他的孩子每天也都挨打。

她是在马路边的小村庄长大的，村庄就在一座长满灌木的黑乎乎圆锥形小山脚下。她一跨出家门就能看到小山矗立在马路对面，俯视着一座座房子和院落，但她很小的时候并没有意识到小山的存在，直到后来她逐渐学会了给习以为常的景物赋予意义，才意识到它的存在。家里人告诉她，千万不要上山，但没有告诉她为什么，所以她逐渐学会了想象山上住着各种可怕的东西。告诉她千万不要上山的是她阿姨，她阿姨还给她讲过好多故事：一条吞吃小孩的蛇；在月圆夜一个高个子男人的黑影会从村民屋顶上掠过；一个蓬头垢面的老妪在通往海边的路上游荡，有时还会扮成豹子的模样到村里来偷村民们的山羊或婴儿。她阿姨虽然没有这样说，但小女孩相信，那条蛇、那个高个子男人，还有那个蓬头垢面的老妪，都住在山上，而且会从山上下来，搅得全世界人心惶惶。

#意大利的黄昏 #劳伦斯

↓开篇

通往意大利的古驿道，从慕尼黑越过奥地利西部的蒂罗尔山区，穿过茵斯布鲁克、博岑（意大利城市博尔扎诺的旧称），翻山越岭，抵达了意大利的维罗纳。曾经，德国国王不论是率众出去南巡，还是从风景瑰丽的意大利返回德国，大队人马都会气势浩荡地从这里经过。
现在，昔日的浮华德意志还留有几分呢？德国的帝王难道没有继承古罗马帝国的遗风吗？古罗马也许并不是真实的帝国，不过声势曾盛极一时，辉煌无限。
也许德国人天性就是狂妄自大的吧。如果每个民族都能明白自己的天性，如果每个民族都去了解彼此的特性，和谐共处，那么一切会变得多简单啊。
现在，再也看不到气势浩荡的大队人马翻山越岭，去往南方的壮观景象了。驿道上曾经热闹非凡的景象已经被人们遗忘。但驿道还在，驿道上的路标也还在。
十字架就立在那里，它们不只是驿道的路标，更与驿道密切相关。当年，帝国的队伍受了教皇的祝福，由大主教陪同，将这个神圣的标志物竖立在山间，就像种植树木一样，它们又在所在的环境中生长、繁殖。

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这些叙事模式中，有的是前代出现过的。汉画像石与南朝的人物画已体现出了线性叙事的特征，但它们是按照文本进行叙事的，其线性特征是被动的。到了唐代，卷轴画与文本脱开了一定的距离，随着“文本顺序指令”的消失出现了线性叙事的短暂隐没。唐代的《捣练图》虽具有线性叙事的特点，但是时间顺序并不强烈。而五代的《韩熙载夜宴图》则重新启用了线性叙事并且在模式上与前代有明显的不同，它是以“视觉来源”进行的叙事，在叙事模式上具有主观性，是十分典型的线性叙事，且大幅度地改变了前朝人物画环境简单和情节模糊的特点，从时间和空间上增强了人物画的叙事能力，并在一定程度上影响了宋代人物画的叙事。如果说《簪花仕女图》体现了早期并置叙事的特点，那么《宫中图》则将此叙事模式大幅度地发展加强了，六余米的尺寸在中国绘画史上也极具分量，它并置情节的频次与规模大大超过了前代。《重屏会棋图》与《勘书图》的叙事模式是五代时才出现的，其特有的多重空间叙事成为后世很多绘画的范例，画师竞相模仿。这一点跟贯休的《十六罗汉图》的影响有些类似，符号化的处理成为五代之后一个比较常用的叙事手段。
五代人物画的叙事，实有其特点而开两宋艺苑隆盛之先河。宋代人物画中出现了很多的全景叙事模式，虽然不能说这些全景叙事的人物画一定是从《曹议金出行图》这类世俗壁画发展而来的，但是这类出行题材的壁画却为两宋全景人物绘画的叙事提供了很重要的图像依据。毕竟，在五代之前的人物卷轴画中全景叙事是罕见的。《迎銮图》《清明上河图》《会昌九老图》无不体现出壁画的全景叙事对卷轴画的影响。
五代人物画展现出来的叙事模式，可以给我们实践主题性美术创作提供多种借鉴意义：有表现政治寓意的叙事技巧，有表现完整事件的叙事方法，有表现宏大主题的叙事手段，也有表现生活题材的叙事方式，还有定格形象的叙事处理，等等。这无疑对今天现实主义题材和历史题材的创作，具有很好的借鉴意义。
五代人物画以雄辩的叙事能力和丰富的面貌，耀一时之光彩。在中国绘画历史发展的长河中，五代人物画从情节、时间、空间、技巧等多方面增强了人物画的叙事能力，并对后世产生了一定的影响，在中国绘画史上占有重要的一页。

绘画的叙事和文字的叙事是不同的，绘画无论怎样也达不到文字对于事情经过表达的完整水平，但其优势在于更加“直观”，突显出故事中最重要、最精彩的情节。《劳度叉斗圣变》就是对经文、变文的取舍与加工，展现了惊心动魄的斗法故事。它使用了“异时同图”的叙事模式及“二元对立”的构图，改变了“一面唱词，一面图像”的叙事结构，以共用空间和置入空间的方式，把故事情节“集成式”地展现在石窟的通体墙壁上。在把文本“搬到”墙壁的过程中运用的叙事艺术处理，体现了敦煌画师的智慧。
虽然莫高窟的石窟墙壁上很少出现世俗题材的绘画，但是曹议金还是延续了第156窟所开创的这一形式，将彰显其军威的世俗出行题材搬进了石窟中。虽然我们至今仍然无法确定是谁最初提出了这个设想，但这样的出行图，确实给五代石窟绘画的叙事增添了浓重的一笔。大型场面的全景叙事，将事件过程中最具代表性的片段用大尺幅的画面展现了出来。在这种叙事方法的背后，是一种权力的象征。虽然延续了晚唐以来的诸多风格，但是《曹议金出行图》在很大程度上将已有的题材至臻完善，在形制和尺寸上都有所突破。五代时期的出行题材绘画，也多采用这种全景叙事的方式进行描绘。
贯休是五代人物画中绕不开的一个画家，他的人物画造型夸张且极具表现力。同时，他的作品也体现出了一定的叙事特点。贯休通过对十六罗汉代表特征的定格，“符号化”地表达出罗汉形象背后的故事。
任何一个时代的特色都是需要通过一些有特点的个体来进行描述的。五代的人物画相比前朝的人物画，叙事属性更强一些。这些经典五代人物画的六种叙事模式是难以合并的。它们在叙事空间、视角、情节置入、时间顺序、叙事技巧等方面都有着各自的特点，体现出了一定的“多样性”。同时，它们之间也存在着一定的联系。这六种叙事模式，大部分是以“视觉来源”进行叙事的。也就是说，没有事先安排好的文本，是依“所见”来进行叙事的。而《劳度叉斗圣变》是依文本叙事，《十六罗汉图》既有文本，也会参照视觉形象。带来空间拓展的屏风，成为五代人物画中屡次出现的叙事元素，也成为五代人物画的一个叙事特点。如果说《韩熙载夜宴图》中的屏风主要是对叙事情节起到间隔的作用，那么《重屏会棋图》中的屏风，则代表了一种叙事空间、情节的延续，可以辅助表现人物形象。如果说《重屏会棋图》将宫廷生活的内部空间与君主理想的诗意空间进行了对照，那么《勘书图》则是将士人生活的物质世界与他的内心精神世界进行了并置，屏风产生的叙事效果在此发挥了极大的作用。《曹氏夫妇出行图》与《劳度叉斗圣变》由于石窟空间的存在，叙事均适合“远观”，而卷轴画的叙事则有“窥看”之意。

▷结语

五代时期距离我们已过去了一千多年，虽然能够流传下来的人物画作品不多，但是其水平之高，令世人赞叹。宋代的郭若虚在《图画见闻志》中曾论及“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近”，从郭氏的话语中也可看出他对于五代人物画的较高评价。从五代人物画作品中，我们可以窥探出许多重要特点。这些经典作品除了造型、技法的高超之外，大多还带有各自独立属性的叙事模式。
正如梁济海先生所说，五代最为著名的人物画卷《韩熙载夜宴图》在艺术上的高超成就，取决于画师卓越的艺术表现技巧。《韩熙载夜宴图》虽然在造型、技法等诸多方面延续了唐代的特点，但是我们仍然会感觉到它如此“与众不同”，这种感受是其独特的叙事模式所带来的。《韩熙载夜宴图》的叙事开创了多个“首次”：首次描绘了现实生活中具体且带有明确“时间性”的完整事件，首次以具体的“视觉物象”进行了明确的单元情节划分，首次将宫廷现实主义描绘得如此感同身受，首次在画卷中突出了情节的强顺序性。正是这些特点，把我们带入了一场五代南唐的“电影”中，以线性的观看方式目睹了整个夜宴的经过，了解了历史上的真实生活，塑造了士大夫文人的艺术形象，还原了一个时代的社会风尚与享乐思想。
《宫中图》虽然也是以长卷形制出现的，人们观看的视线也被压缩成了一个线性的状态，但跟《韩熙载夜宴图》不同的是，其叙事情节划分是模糊的，并呈现出“弱顺序性”的叙事特点，其叙事模式难以用“线性”来定义，被分割的四段残卷可以独立成章也能证实这一点。“并置”一词虽是用来形容文学叙事技巧的，但是用来描述《宫中图》的叙事模式也十分恰当。在长卷中并列放置各种情节，进行情节的拆分和重组，使它们不断地、连续地在全画中出现并且前后照应，进而合并成一个整体。并置打破了叙事的线性时间，那些或大或小的单元不是统一于时间关系中，而是统一于显性的虚空间中。
如果说《韩熙载夜宴图》和《宫中图》的故事情节是横向延伸的话，那么《重屏会棋图》的情节发展就是纵向延伸的，其独具特色的三重空间将绘画的主题巧妙地表现出来，《重屏会棋图》的魅力很大程度上要归功于其“空间”和“隐喻”的效果。周文矩并没有直白地表示出中主的政治寓意，而是巧妙地将其隐藏于屏风之中，观众读画的过程总会因“新的发现”而感到惊喜。周文矩是单一情节与扩展情节的创立者与开拓者，王齐翰《勘书图》中的巨大屏风，同样将田园诗意的景色带入了现实的描写。

图92　仇英　《十六罗汉图》单幅　纵147厘米　横65厘米　私藏

目前十六罗汉的佛教故事，有的可以与图像做出对应，而有的则难以解读，其原因或许跟文本在流传的过程中遗失、改变、重新创造有关。这与前文提到佛经在传播的过程中，经过中国本土文化的改造使其更加通俗易懂的道理是一样的。但是尽管如此，还是能够直观地感受到图像中特定元素在积极地进行着“表述”的功用。从长杖、香炉、羽扇、如意都可以看出作者对图像所进行的独特定格处理，这非常有助于十六罗汉各自故事形象的塑造。图像中带有的不同特色的叙事元素，特色越明显，符号化的特点就越清晰。
对于罗汉的表现，有些图像还将其组合，以群像的方式进行展现，这样的例子在中国的绘画中并不罕见，如仇英的《十六罗汉图》（图92）。贯休却没有采用这种表现方式，而是以多幅独幅画组成一个系列，这能更好地展现每个罗汉的个性，客观上成为其“符号”化展现的有力方式。
贯休的《十六罗汉图》中每个罗汉形象的背后都有一段故事，并通过图像进行叙事。诚然，它不可能像《韩熙载夜宴图》那样具有完整的故事情节，也不可能像《曹氏夫妇出行图》那样具有全景大场面的描述，但是其叙事特点在于选取了人物最具典型性的动作、表情或是道具来集中表述故事。有时候解释图像需要借助文本，但是了解故事的背景之后，这种“符号化”处理的辨识度就非常高了。因此，“肖像画”的叙事不会像故事画那样直白，更多的是“短小精炼”，且具有一定的隐藏性，有时需要结合文本的解读使其隐藏之处显现出来，进而成为“符号化”的叙事。

第八罗汉笑狮罗汉伐阇罗弗多罗尊者，通晓经书，能言善辩，但经常静坐，终日端然不动，在静思的过程中体会佛法的妙处。他原是一位健壮勇猛的猎人，就连凶猛的狮虎也能猎杀，得高僧感化之后出家，从此戒杀一切生物，后来一只小狮子来到其身边，代表众生感激他放下屠刀，慈悲为怀。在宫内厅本的第八罗汉图中体现了其“静思”的特点，而作者在创作高台寺本伏虎罗汉时，用身边出现的一只幼虎这个识别性非常高的符号，对应了人物与故事。这种情况也体现在了高台寺本的骑鹿罗汉中，其原本是印度优陀延王的大臣，权倾一国，但他自少聪明博闻，为臣后忽然发心为僧，遂遁入深山修行，后骑鹿回宫，优陀延王因听其说法而得悟，随其出家为僧。有诗赞尊者曰：“端坐神鹿，若有所思；泰然自若，高雅平易。”鹿的形象成为这幅罗汉图的叙事“符号”化特征。

图90　高台寺本《十六罗汉图》中带有动物的四罗汉图

对于十六罗汉的名字，诸如“伐那婆斯尊者”“因揭陀尊者”“那伽犀那尊者”等等，在中国本土的传播是非常困难的，而“长眉罗汉”“持钵罗汉”“伏虎罗汉”“读经罗汉”“骑鹿罗汉”这样的名字就可以让人普遍接受，这样的特征让人容易理解，从而“替代”了故事，成为代表人物的“符号”。这十六个罗汉每个人都有一个比较明显的符号化叙事元素，其中有四幅罗汉图中绘有动物（图90），虎、鹿、獐猿、金猴成为图像的识别标记。獐猿献果的题材在南宋刘松年的《罗汉图》（图91）中也有呈现，可见一个图像具有了符号化的叙事之后，就会定格化，进而为后世的绘画提供图像依据。

图91　南宋刘松年　《罗汉图》　纵117厘米　横55.8厘米　台北故宫博物院藏

阿氏多尊者是第十五罗汉，“阿氏多”是音译，他出生时就有两条长长的眉毛，与释迦牟尼的长眉一样，因有佛相，遂出家。但是其长相异常丑陋，后来经佛陀感化，他就不再纠结自己的长相，而是用善德完善自己的内心，得到了人们的尊重，最终修得阿罗汉果。我们看到宫内厅本中的他并没有两条长长的眉毛，但是可以明显地感觉到，作者对这个形象进行了“丑化”处理。这里的丑化并不是夸张，对比宫内厅本的其他罗汉形象，有的也很怪异夸张，但能看出是在表现威猛之感，例如第十二尊者——那伽犀那尊者，是有意突出其法力强大之意。而这里却有丑化处理，也可以看出此罗汉图是比较贴近文本故事的。高台寺本的阿氏多尊者则突出了长长的眉毛（图89），并且加入了用手托眉的动作，进而强化了其长眉特征。可以看出，作者是有意突出长眉，而弱化了“丑”。由此可见，两个版本不约而同地从佛经中选择了能代表其特点的“符号”来表现人物和故事，只是选择的角度有所不同。高台寺本的符号就由“丑”变为了“长眉”，在这个转化的过程之后，肯定是辨识度高的符号更具传播力。对于丑来说，没有一个标准的界定，只是一种感觉，而长眉作为特征就很具体。一旦有了符号，符号就可以代替人物，从而可以替代背景故事。

图89　宫内厅本与高台寺本《十六罗汉图》中的第十五尊者——阿氏多尊者的比较