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图6.12　吴镇《墨竹谱·风竹》，纸本水墨，元代，台北故宫博物院藏
图6.13　吴镇《仿东坡风竹图》，纸本水墨，1350年，华盛顿弗利尔美术馆藏

这幅画后来被翻刻在石上，置于湖州府学。“元四家”之一的吴镇（1280—1354年）来湖州时看到这幅刻石，虽然石碑已断，但上面的风竹形象印在他脑中，他此后不断凭此记忆作画。现藏于台北故宫博物院的《墨竹谱》中就包括一幅（图6.12），华盛顿弗利尔美术馆收藏的《仿东坡风竹图》则是更正式的独立作品（图6.13）。后者是吴镇在苏轼创作《风竹图》271年后，于至正十年（1350年）五月所作，画上写有这样的题跋：
东坡先生守湖州日，游何、道两山，遇风雨，回憩贾耘老溪上澄晖亭，命官奴执烛，画风竹一枝于壁间。后好事者刻于石，寘郡庠。予游霅上，因摩挲断碑，不忍舍去。常忆此本，每临池，辄为笔游而成，仿佛万一。遂为作此枝以识岁月也。梅道人时年七十一，至正十年庚寅岁夏五月十三日竹醉日书也。
这确实是一幅不同寻常的写竹佳作。从竹子本身的造型看，吴镇用迅疾的中锋和稍淡的墨色绘出劲健的竹茎和细枝，以浓墨绘出的竹叶则是大小错落，饱满而劲健锐利。使这幅画真正“活起来”的，是它的不平衡构图：作为绘画主体的竹子只占画幅右边一小部分，与大面积的空白背景形成强烈反差。似乎竹子被劲风偶然吹入画框，下一刻又会随风飘出。

第二组例子都以“风竹”为题。中国画论中有关竹子的写作可谓连篇累牍，原因是古代画家通过画竹打造出“书画同源”的理论并付诸艺术实践。元代赵孟頫（1254—1322年）是推动这个潮流的一个关键人物，其《秀石疏林图卷》以书法笔意绘山水、树木和竹叶，并在画上题了一首著名的论画诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”（图6.9）稍后的柯九思（1290—1343年）在《珊瑚网》中更明确地主张，画竹须“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法”。这类论述自然把艺术家的注意力集中到写竹的笔意上，就如柯九思自己的作品所示（图6.10）。

图6.9　赵孟頫《秀石疏林图卷》，纸本水墨，元代，故宫博物院藏
图6.10　柯九思《清閟阁墨竹图轴》，纸本水墨，1338年，故宫博物院藏

“风竹”则有所不同，在寄托书法趣味的同时，还担负了使“满纸风动”的任务——画中之竹不但自身应该具备美学价值，而且需要以其动态表达无形空气的流动，使整个画面富有生意。
我们很难考证这种兴趣从何时开始。台北故宫博物院收藏有一幅传五代画家李颇的《风竹图》，但研究者对其可靠性有所怀疑。比较可靠的一件画史名作，是北宋崔白（活跃于11世纪）的《竹鸥图》（图6.11）。崔白在画史上以打破工致富丽的宫廷模式，开启天然野趣的花鸟风格著名，郭若虚《图画见闻志》记载其“工画花竹翎毛，体制清赡，作用疏通。虽以败荷凫雁得名，然于佛道鬼神、山林人兽无不精绝”，这幅画就是佐证——它所描绘的不是禁苑中的奇花异鸟，而是乡间野外的“汀花野竹”和“败荷凫雁”。

图6.11　崔白《竹鸥图》，绢本设色，北宋，台北故宫博物院藏

比起这两位前辈，金农的弟子罗聘将“鬼趣图”推到一个新的高度。他多次制作这类图画，最完整的是现存香港艺术馆的虚白斋本和藏家霍宝材收藏的另一版本。二者均含八组鬼怪，图像基本一致，但总体视觉效果则相当不同。虚白斋本为连续的长卷，八组图像在阴惨的云雾中相继出现，鬼气的游移转化是此卷的重要表现对象（图6.7）。霍宝材本分为不相衔接的八段，每段聚焦于一名或一组鬼魂，采用特殊绘画方式表现鬼气（图6.8）。清道光年间学者吴修（1764—1827年）在《青霞馆论画绝句》中记载，罗聘“先以纸素晕湿，后乃行墨设色，随笔所至，辄成幽怪之相，自饶别趣”。从现存作品看，笔画一边齐整，另一边向外晕开墨色，产生出特异的虚幻之感，应是罗聘为表现鬼气所做的一种尝试。

图6.7　罗聘《鬼趣图》，纸本水墨淡设色，18世纪，香港艺术馆藏（p1-2）
图6.8　罗聘《鬼趣图》（局部），纸本水墨淡设色，18世纪，香港霍宝材收藏

距离《聊斋志异》的时代不远，“鬼趣图”成了一个吸引画家的绘画题材。推动这个现象的是“扬州八怪”的三位中坚人物：华嵒（1682—1756年）、金农（1687—1763年）和罗聘（1733—1799年）。三人中华嵒年齿最高，“兰千山馆”寄存于台北故宫博物院的《华喦写生册》应是他60岁之后的作品，分两册装裱，每册各十二开，描绘了人物、鬼魅、鸟禽、草虫、畜兽、水族等形象，笔墨轻松淡雅，情景幽默生动。其中一幅描绘群鬼在灰蒙蒙的烟云中奔跑，领头的长面大鬼右手擎令旗，伸出左手招呼大小群鬼——可能是他的家人——尽快跟上，不要落下（图6.5）。虽然各鬼有着不同的相貌和体型，华嵒把他们都统一在弥漫四际的阴风之中，还为此特意将纸打湿，以淡墨渲染通幅。

图6.5　华嵒《华嵒写生册·鬼趣图》，纸本水墨淡设色，18世纪中叶，兰千山馆寄存于台北故宫博物院

金农的《鬼趣图》也是一套册页中的一幅（图6.6），作于乾隆二十四年（1759年）。这套册页被称为《人物山水图》，共十二开，分别描绘佛像、人物、山水、庭院等题材。《鬼趣图》出现在第六开，由题跋可知画的是“山魈林魅”而非人鬼，但采取了同样的视觉策略，通过降低鬼魅的视觉辨识度，将之表现成非实体鬼气的化身。画家给予环绕他们的林薮更强的实体感，但也以漫漶的水墨传达出阴森萧瑟之感。

图6.6　金农《人物山水图·鬼趣图》，纸本水墨淡设色，1759年，故宫博物院藏

对中国古代小说和戏曲有些了解的人都知道，鬼魅总有阴风随行，如《三国演义》第二十九回写孙策杀死术士于吉后被其鬼魂追索，现场环境是：“是夜二更，策卧于内宅，忽然阴风骤起，灯灭而复明。灯影之下，见于吉立于床前。”
蒲松龄（1640—1715年）的《聊斋志异》尤以渲染气氛著称，往往寥寥数语就把读者置于阴森鬼气之中。例如叙述人鬼恋情的《连琐》，故事开始处介绍主人公杨于畏“移居泗水之滨。斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌。夜阑秉烛，方复凄断。忽墙外有人吟曰：‘玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏。’反复吟诵，其声哀楚”。就像明清文学史和戏剧史家蔡九迪（Judith T. Zeitlin）指出的，蒲松龄以精练的笔墨从三方面点染：景是鬼景，声是鬼声，情是鬼情。鬼魂的形象还未出现，已使读者觉得森然鬼气弥漫满纸，阴幽逼人。
蔡九迪也研究了明清鬼戏的表演方式，提出中国戏曲艺术围绕杜丽娘这类“魂旦”角色，发展出了特殊的手势身段、声腔音效、舞蹈动作、服装道具、舞台装置，以表现笼罩女鬼的阴风和鬼气。灯与烛的明灭是鬼魂在场的视觉迹象，阴风乍起是鬼魂出没的信号。关于后者，明代孟称舜的《娇红记》第四十一出魂旦上场时，男主角惊呼：“树头叶刺刺，墙边土碌碌，兀的不是鬼来也。则见一阵阴风冷透窗，吹得森森肌骨凉。”
阴风对营造鬼气尤为重要，魂旦演员因此需要掌握特殊的“鬼步”，造出犹如在风中飘荡的悬浮感。明清戏曲刻本插图中透露出这类表演的痕迹，如臧懋循编、刊于1616年的《元曲选》中的《倩女离魂》，第二折插图显示倩女的游魂飘然滑过石桥（图6.3）。她的双臂毫无生气地下垂，硕大的衣袖被阴风吹动，飘向身前。类似的形象也见于晚明传奇《西园记》中《呼魂》一折插图（图6.4）。如果我们只局限在女鬼的身形和动作的话——这是图像志研究的焦点——就会忽略二图对阴风的不同描绘方式。在《倩女离魂》插图中，女鬼上方的柳枝朝着相反方向荡起，女鬼向前飘动的长袖指示出她自带的“倒吹”凄风（图6.3），就如蒲松龄《连琐》中的鬼魂所吟。而在《西园记》插图里，伴随鬼魂的阴风不但激起她的衣袖，也吹动了围绕她的树木和花草，它们都沿着同一方向向前飘扬。就连书斋里的烛火也被这阵风吹动，引起伏案书生的注意（图6.4）。

图6.3　《倩女离魂》第二折插图，木刻版画，引自臧懋循编《元曲选》，1616年
图6.4　《西园记》中《呼魂》一折的插图，木刻版画，明代晚期

我想起奥地利艺术史家里格尔（Alois Riegl，1858—1905年）一百多年前对艺术品的封闭性提出的挑战。在他看来，艺术作品并非自我包容的，而是如有机体一样延伸入周围空间之中，与环境不可分割。“环境”或“周围”（Umgebung）成为他不断使用的关键词，在《罗马晚期的工艺美术》（Late Roman Art Industry）、《荷兰团体肖像画》（The Group Portraiture of Holland）等著作中屡屡出现。他还将此词与Luftraum（空气、空间）交替使用，暗示空气是“外溢的身体性”的媒介。更晚近一些，德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976年）说“人类并非局限于所谓身体的表面”，美国哲学家安德鲁·J. 米切尔（Andrew J. Mitch）在阐述此概念时进一步说，“我们总是超越皮肤，身体是通向世界的永恒入口”。法国哲学家乔治·康吉莱姆（Georges Canguilhem，1904—1995年）把“环境”描述成一个领域，其中“生命体的个体性并不会止步于其外胚层的边界”。

跳到700余年后的北魏，美国明尼阿波利斯美术馆收藏有一套石棺和墓志，一般认为是北魏宗室元谧（卒于523年）的葬具。墓志盖上刻画一对飞龙，周围环绕以朵朵流云，以强烈的动势形成气流旋涡，充满宇宙空间（图5.34）。石棺两侧的长方挡板上也刻满画像，下部是在山林中展开的孝子故事，上部是幻想世界中的种种神灵（图5.35）。如同墓志盖上的图像，波涛般的云气环绕着飞翔的巨龙，龙体激起的气流向四处迸发。左上方的怪兽对风咆哮，迎风向前奔驰；下方孝子故事中人物的裙裾和飘带，则被反方向的疾风吹起。表现云气和风动的线性图像在石棺平面上飘浮、变化，构成填充天地、包容万象的气场，瑞鸟、异兽、仙女、鬼怪、天花都从中浮现，又从属于它。

图5.34　元谧墓志盖，523年，传洛阳出土，明尼阿波利斯美术馆藏
图5.35　元谧石棺画像局部，523年，传洛阳出土，明尼阿波利斯美术馆藏
图5.36　陈容《九龙图》（局部），纸本水墨淡设色，南宋，波士顿美术馆藏（p3-4）

再往后跳600余年，南宋画家陈容（1235年进士）绘的《九龙图》可说是中国绘画中表现龙和风云之气的伟大作品（图5.36）。这里说它表现的是“龙和风云之气”，而不仅仅是“九龙”，目的在于强调此画的精彩之处并不仅在于对龙的刻画。如果仅仅着眼于九龙的形象，不免会忽视这幅画的精髓——画家的创造力体现为对神龙和云气的综合表现，使近11米长的巨型手卷成为风云际会的气场。从画卷开始到结束，九龙形态各异，或飞翔在天，或在云水间翻腾，或伏于山岩之上，但总是处于流动的云气之中，时隐时现。变化的云气构成与龙并行的绘画对象，但不具有确定的形状。它们内化了“变形”（metamorphosis）的观念，时而汹涌澎湃，形成巨大的旋涡；时而四处弥漫，遮挡住眼前的景象；时而与山岩海浪相互激发，似乎在宇宙生成中进行着实与虚、动与静的转化。

「每日一文1246 2026-01-11」​《简》by 毛姆
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[全文：https://shimo.im/docs/VMAPLrJVVVt0vdAg/ ]

↓节选

“你还记得我以前那套可笑的客厅家具吗？”托尔夫人问道。
窗帘非常昂贵，但风格很朴素。沙发的表面材料是意大利锦缎，我坐的椅子表面是斜针绣的布料。整个客厅很漂亮，显得豪华而不炫耀，独创而又不怪异。但在我看来，好像缺了点儿什么。我一面嘴上对客厅的装潢赞不绝口，一面心里纳闷，为什么我会更喜欢以前的客厅呢？我更喜欢那套被淘汰的印花棉布面的旧家具；更喜欢我熟悉的、原来墙上挂着的维多利亚风格的水粉画；更喜欢原先用来装饰壁炉台的那些德累斯顿瓷器。我在想，我还是怀恋这些屋里原来的样子，而现在装潢公司用工业产品把室内彻底换了个样，这样他们才能挣到钱。这个效果真的能让人满意吗？但托尔夫人四下打量着自己的房间，一副心满意足的样子。
“你喜欢这些石头灯吗？”她问道，“这些灯的灯光真柔和。”
“我个人更喜欢亮一些的灯。”我微笑着说道。
“要灯光又明亮又柔和，这可是太难了一点儿。”托尔夫人笑了。

#黑猫的每日一文

越来越多“乘云气，御飞龙”的仙人形象出现在东汉艺术中。在1世纪初年的陕西定边县郝滩1号墓里，一排仙人跟随着一艘标着“太一坐（座）”字样的奇异云舟，前往朝觐昆仑山上的西王母。他们身穿红绿袍服，戴着三山冠和圭形冠，乘着由比目鱼、仙鹿、龙、蛇拖拽的仙车，伴以控鹤仙人。最有意思的是，这些车驾都没有轮子，而是浮在飘动的白色流云之上（图5.31）。北京木木美术馆收藏有一块极其美妙的南朝仙人画像砖（图5.32）。仙人驾驭着一匹生翼神虎，似乎刚降落到地面，发出的能量使衣袖、飘带和裙裾都从身躯上飞速飘起，在四周的空气里激起旋涡。上章中谈到主体的“自发风动”，联系到此处讨论的气的观念，我们看到的是仙人之气和天地之气融合在一起，共同营造出画面的动势。

图5.31　驾车仙人，王莽至东汉初期，陕西省考古研究院藏
图5.32　骑虎天人，画像砖，6世纪，北京木木美术馆藏（p2-3）

这个图像使我们想起《周易·乾卦》中的“云从龙，风从虎”一语。众多例证表明，龙和虎自汉代以后成了表现动感的核心图像，以随身的风云造成动态气场。西汉早期的一幅著名龙图发现于河南商丘市永城芒砀山柿园汉墓，墓主为公元前2世纪的一位梁王。这幅壁画被称为《四神云气图》，长5.14米、宽3.27米，面积达16.8平方米（图5.33）。画面中部是一只生翼巨龙，游动的躯体呈S形，张着大口乘风咆哮。曲折的云气环绕着龙的身体，有如神兽释放出的“奥拉”（aura）——灵光、氛围或气场。

图5.33　《四神云气图》，西汉初期，河南博物院藏

求仙的欲望自战国到汉代愈演愈烈，人们对成仙的想象也越来越生动具体。庄子把仙人的境界描述为“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《逍遥游》）。大约同时代的《人物御龙图》虽展示出“御飞龙”的图像，但尚不以云气陪伴（图2.34）。这个情况在西汉时期发生改变。在公元前1世纪河南洛阳的卜千秋夫妇合葬墓中，墓室脊顶上饰有长条壁画，其一端绘有太阳和伏羲，另一端绘月亮和女娲，以阴阳为框架布置出二元宇宙结构（图5.30a）。接近画面右端，男墓主乘着龙蛇，女墓主乘着三头凤鸟，在龙、虎、凤、飞廉、蟾蜍等神异动物的引导下前往神仙世界（图5.30b）。整幅画中弥漫着波涛般向左涌动的流云，而这也是墓主夫妇和神异动物前进的方向。

图2.34　《人物御龙图》局部
图5.30　卜千秋墓脊顶壁画，西汉晚期，洛阳古墓博物馆藏（p2-3）