CHATON NOIR @[email protected]

我们之所以会猜测莱登堡头像可能用于入门仪式，是因为较近的时期内整个非洲的所有过渡礼仪都十分重要，而且我们猜测，较近的过去的所有时期都是如此。祖先是许多非洲社会的核心。创造祖先是一个至关重要的过程，不能等闲视之。祖先是一种概括性的强大角色，它能代表生者与诸神、诸灵交涉。这种交涉的过程复杂而漫长。创造祖先意味着剥离一个人的个性和特点，这在任何情况下都会自然发生，因为故去的人会从人们的记忆中消失，认识他们的人自己也会渐渐逝去，但这也是一件需要刻意努力才能完成的事。祖先必须被与控制着丰产和福祉的强大力量联系在一起。举例来说，喀麦隆曼达拉山脉中央的所有群体都有祖先崇拜；在这里，坟墓的形式有着更广泛的内涵，卡普西基人或卡姆韦人的钟形或酒壶形的坟，代表着各式小屋、谷仓、罐子或子宫，由此一个人便能通过发酵、发芽、妊娠和降生的过程而成为祖先，反过来获得在世界的这些方面的力量。死亡不是消极或虚无的状态，而是一种新的活跃模式，也与当地生活中充满活力的元素联系在一起。
在某些地区有祭祀祖先的神祠。其他群体，比如加纳北部的塔伦西人，会建造并维护各种神祠和圣林，将它们作为与祖先和大地之灵联系的地方。村庄之中或附近有一些神祠，它的中心是一根泥土塑成的柱子，与祖先有关的重要个人物品被放置在柱子周围，或被挂在柱子上，其中可能包括头骨或下颌骨。与大地相关的仪式环境常常带有自然特征，例如洞穴和泉水，也包括人类照料维护的树林。有些树林中也有立石，例如恩奥神祠（Nyoo Shrine）便是如此。这些立石，还有旁边完整或破碎的罐子的制造时代早于如今塔伦西人的群体记忆能追溯的最早时代。科学测定显示，在恩奥神祠立石的活动最早可以追溯到公元3世纪，在随后的几个世纪里，人们又逐渐立起了更多石头。此处的灌木和树木可能同样也是人们特意栽种或培育的。这种神祠有可能已经使用了1500多年，虽然在这个过程中，神祠的意义和人们在神祠中的行动都已发生了改变。人类已无法记起的祖先被聚集在这样的神祠之中，其方式与我们在古老的教堂、犹太教会堂、神庙或清真寺中感受到的历史重量并无不同。一些更古老的神祠中的物质材料可能会被送往其他神祠，从而将表演形式、与各种祖先及其他力量交涉的能力，连同石头和其他物质材料一起，输送给其他地方。

图8.3 戴着有耳朵的帽子的人抓住大羚羊的角，这让它“恰好”成为被攻击的目标（来自南非自由州省）

创造岩画艺术的不仅有狩猎采集者，还有牧民。从埃及到利比亚、马里、阿尔及利亚，直至摩洛哥，这一大片弧形地带中可能存在着10万幅美丽而惊人的岩画，描绘了人类和动物，其中尤以女性人像最为重要，被视作生育力和繁殖力等的起源。（见图8.3）最好将艺术视为某种形式的创生，而不是一系列闲暇时默观的图像，也正是这一点让岩画艺术成为强大而普遍的魔法模式。
其他还有不少显然以丰产为目的的活动，也涉及一系列重要的魔法信仰。马里的曼迪人有一种名为尼亚玛（nyama）的概念，它是一种遍及万物的生命能量或热量。将黏土烘烤成罐便是将额外的尼亚玛注入它们。将旧罐子碾碎并做成新罐子，不只是以有利可图的方式改变黏土性质的纯技术行为，更是在回收作为祖先的旧罐子中的力量，将它纳入新一代人的器具中。摆放在这种罐子里的食物不仅能获得过去的力量，而且也含有当下的努力。在过去的2500年间，出现了一种制造黏土面具或大略具备人形的塑像的传统，它至少能上溯至约公元前500年尼日利亚的诺克文化的塑像。在南非德兰士瓦的莱登堡镇，人们复原了一组惊人的黏土头像，它们以模具制成，共有7个，在约公元500年一起被埋入该地，成为南部非洲最古老的人类雕塑（见图8.4）；这些头部塑像是中空的，其中有两个的尺寸大到至少能让孩童戴在头上，这就增加了一种可能性，即它们原本或许用于入门仪式。精心设计过的发型和可能代表伤疤的痕迹（在后来的时期中十分常见）或许能说明它们有着某种特殊的文化背景，只是我们对这种文化背景还一无所知。塑像上覆盖着赤铁矿结晶，它们在日光或火光下会闪烁，创造出一种激动人心的效果。

图8.4 莱登堡的复原头像中较大的一只

大卫·刘易斯—威廉斯曾将这些人描述为萨满，但鉴于他们与在西伯利亚顶着同样名字的人之间的差别极大，我认为这个词没法给我们提供多少帮助。不过，很明显，我们眼中灵的世界与所谓的现实之间的边界，在科伊桑人眼中，则以极为有趣的方式显得相当模糊。他们或许认为岩石表面是这两个世界的交界点，因此绘画的动作本身就是在让灵的世界在岩石表面显现，同时也将那个世界的力量带入我们的世界。由此在我们看来是所有物质中最坚硬的岩石，在其他人眼中，则可能是用来投射另一个世界的屏幕，他们以此来解决跨越两个世界的问题（他们要解决的大多数问题都是这种）。刘易斯—威廉斯也论证了转变意识状态的力量：在科伊桑人的仪式中每一个人都能做到这一点，尤其是仪式中的专家，能够通过服用药物或是在几乎没有食物和水的情况下连续跳舞来进入迷狂的状态。在刘易斯—威廉斯看来，这能解释各种形式的现实如何能同时存在，又为何会存在：在某些状态下，我们可能都见过在日常生活中不那么容易接触到的鬼魂和显灵；眼见为实，人类在感觉上得到了灵的证据，因此也就接受了灵的存在。这种观点很有力，文化通常有助于发展和提供各种版本的现实，人们接受这些版本，作为他们对世界如何运转的常识理解的一部分。强有力的定期体验能强化普遍的信念，但它可能并非这些信念的唯一来源。

魔法最古老最持久的实践之一便是岩画艺术，它在非洲至少可以追溯到冰河时代晚期，甚至在某些地区延续到了今天。据估计，在非洲大陆上有记录的岩画艺术遗址就高达5万处，进一步的推测则认为这个数字不过是总体的十分之一。如今我们对岩画艺术的理解越来越倚重本地的信仰体系，而不再是外来者的阐释模式。努力接受当地的思想能让我们摒除我们理解这个世界时的常识，但也要承担可能无法掌握过去行为的本质的风险。
尽管岩画艺术流传的地域广阔，但仍有一些地区已得到了集中研究与讨论。其中之一是南部非洲和莱索托的艺术，它本身就足够惊人，而且在学界采用了科伊桑人（通常是19世纪）的描述之后，对它的阐释就变得更加生动，有了进一步的深度，同时引发了不少新的争议。人们认为在德拉肯斯山脉等地的艺术是由说科伊桑语的人在至少过去2000年之间创造的，在这段时期内，这些狩猎采集者的群体与来自北部的牧民和农民之间，常常有着难以捉摸的相互影响。科伊桑语是所谓的哒嘴语言（click language），如今在书写这种语言时，哒嘴的部分用感叹号来表示。在19世纪和20世纪早期，有不少科伊桑人与对他们感兴趣的欧洲人交谈过，其中有两个男子分别叫作钦（Qing）和蒂雅哒奎因（Diä!kwain）。对这些交谈的叙述及西方人的添油加醋至今仍有争议，但不管怎么说，它们提供了一扇小窗，让我们看到了不同的世界。对科伊桑人而言，岩画不是在描绘人类和动物，而是在尝试让它们获得生命。重要的是绘画这个动作本身，而不是完成的画面。绘画常常是更广泛的一系列表演的一部分，其他还包括唱歌、跳舞和讲述故事，它们用来解决狩猎、降雨、人的生育等问题，并调解科伊桑人和本地农夫之间的关系。绘画是完成事物的方法，也是穿透事物表面抵达其隐藏的本质的方法；有迹象表明，科伊桑人有着广泛的力量观念——举例来说，动物（或许尤其是蛇类）的脂肪能赋予人类潜在的力量，而不只具有营养价值。某些人类个体扮演着各种社会角色，其中包括治疗师或术师（可能好坏皆有）、祈胜或控雨师，还有怀有恶意、故意伤害他人的恶法者。

在牛津大学皮特·里弗斯博物馆的下层厅里，有一座被称为马文古（Mavungu）的雕像（见图8.1），它原本属于中非刚果河流域那片广阔土地上的刚果人。马文古是木雕，像它这样的木雕被称为钉子保护神（nkondi），有时被西方人看作一种钉子崇拜。马文古有一张凸出的脸，嘴巴张开，眼睛里的瞳孔很小。它的一条手臂抬起，双腿是红色的，身体正面有两个小小的盒子，盒上安有镜面。最惊人，事实上也最令人不安的是他周身插满钉子和金属片。对于制作了马文古并与之互动的刚果人来说，他不是一件物品，而是一个人，能行动并影响这个世界；另一位著名的钉子保护神被称为曼嘎卡（Mangaaka），它被像酋长一样放在轿子里四处巡游。在刚果人看来，钉子保护神像任何人一样，都是身体和有生气的灵魂相结合的产物，而灵魂也可以转移到另一个身体中。
自然之灵是四类具有力量的存在之一，其他三类分别是鬼魂、人类祖先和各种类型的仪式雕像（它们由纤维、黏土罐或木头制成），马文古便是最后一类中的一个强大的例子。对刚果人而言，水之灵有时能附在人身上，让人因为水的特性而生病。人类像这样被自然之灵附身的情况有可能自然而然地发生，但更多情况下源自另一个人类的恶意。要将这灵赶出去，就得消解掉导致自然之灵附身的巫术。人们会请来占卜师给像马文古这样的雕像下指示并赋予他生气，通常的做法是将钉子刺入他的体内，但也会将一些相关的东西放入他身体正面的盒子里，这些东西可能是从坟墓里取来的泥土，或是有魔法属性的特定药物。占卜师能通过这两个盒子正面的镜子照出什么地方可能有危险。这种仪式中最戏剧性的部分便是将钉子敲入马文古的体内，其中可能还牵涉谐音带来的力量：将kazu果实的碎片放在马文古的一个盒子里，将能帮助他kazuwa（“咬掉”）导致自然之灵附身的巫术。马文古常常会穿越到人类看不见的死者的世界里，恳求祖先出面与灵交涉，在这样的旅程中，他的瞳孔会缩小，而瞳孔的消失意味着他在死者的国度里获得了完美的视野。

图8.1 马文古，钉子保护神的范例之一（过去人们曾认为这是一种钉子崇拜），出自刚果民主共和国卡刚果的恩刚扎村

插在马文古身上的每一个钉子或金属片都代表着一次纠纷、疾病或困难。他身上的状况反映出恩刚扎村的历史及其社会关系，就像在不少小型社区里常见的那样，这些关系往往相当紧张。从比较日常的角度看，马文古是一种重要的技术手段，能监控并改善某个地方的人际关系。通过对巫术的控告，纠纷和矛盾尖锐地暴露出来，有时也能得到解决。被判定犯有施行巫术罪的人，完全能合乎情理地宣称自己只是无意识中成了更广大的力量的代理人，而这种辩解如果为人接受，便能极大地减轻此人的罪行。刚果人自己承认马文古发挥作用的方面，但又强调人类生活中所有元素都有灵性的一面，人类在这其中处于与祖先、鬼魂、自然之灵和仪式雕像之间的复杂关系里。

【第八章 非洲、澳大利亚和美洲魔法】

战争激发了某些最激烈的人类情绪——恐惧、希望、对我方的爱或对敌人的恨。因此，战争经常催生出特殊形式的魔法也就不足为奇了。战争魔法有时也被称作攻击巫术，在世界上的不少地区都很常见，其中包括南美、非洲和东南亚。这些魔法的发展常常旨在保护人们不受殖民暴力伤害，或是让人们能偷袭殖民者。在20世纪后期和21世纪的广义上的后殖民地世界里，这些魔法传统被动员起来，在新的冲突中给人们提供帮助，在那些地方，人们不仅以现实的暴力手段袭击敌人的身体和财物，也会对敌人的灵魂和精神发起攻击。同时，保护性的魔法也常常被用来确保群体的灵魂和身体的平安。
印度尼西亚的苏门答腊岛在1903年遭到入侵后成为荷兰的殖民地，在这个巨大的岛屿上，无论是在过去的殖民地时代还是现在，都存在着各式各样的魔法，其中有一种被称为伊尔姆·基巴尔（ilmu kebal），它能让人刀枪不入。在葛林芝火山附近的葛林芝区洛洛村里，有个名叫德帕提·帕波的男子，据说他在与荷兰人旷日持久的战斗中从未受伤。当地人说荷兰人的子弹在他的衣服上打了好几个洞，却没法穿透他的身体。德帕提·帕波修习过班卡西拉（pencak silat，一种印度尼西亚当地的武术），还向当地的萨满学习过，这才获得了这种保护能力。他在附近的火山上冥想，让魔法能力达到了不同寻常的水平，以此来抵抗荷兰人，但最后还是失败了。女舞者也会修习伊尔姆·基巴尔，而后她们便能赤脚在针床、剑刃上行走，或是在火焰中舞蹈而不受伤。
被祖先之灵附身能让人获得刀枪不入的力量。在斯里兰卡近年来的内战（1983—2009年）中，主要的反叛力量之一的泰米尔猛虎组织就发明出了新的做法，例如将战争中英勇的死者土葬，而不是火葬。死者会变成鬼魂和低级妖魔，从而拥有力量，可以在战争中帮助生者。猛虎组织也会施展一些保护性的魔法，例如男人会将他们的头发剃光，或是将一小瓶氰化物戴在项链上，就好像女人结婚时首次戴上的项链一样。他们希望这些举动能保护他们不受伤害。在泰米尔猛虎组织的例子里，项链证明佩戴者在精神上做出了献身的承诺，它能让佩戴者在自杀任务中欣然拥抱死亡。
这类魔法都吸收了旧有的信仰体系，在富有挑战的新环境中以新颖的方式重塑了传统。我们在上文中看到，像泰勒和弗雷泽这样的西方作家认为，非西方的魔法都严格遵循着既定的传统。但我们将在下文中看到，在这个世界的很多地方，殖民主义才是主要的影响因素。在面对各种形式的侵略、流离失所和驱逐时，人们想尽一切办法来抗争，在这个过程中，他们将古老的做法与新的目标结合，创造出不少新颖的魔法形式。值得注意的是，西方发生的战争同样也引起了魔法的革新：第一次世界大战中，士兵们发明出不少护身的手段，其中包括在子弹上刻自己的名字，用它弹开射向他们的子弹，以及用子弹制成十字架来提供保护。这样的物品及其他类似物是在德帕提·帕波反抗荷兰之后的几年间被制造出来的。

图6.24　透纳《失去希望的双桅船》，纸本水彩，1845—1850年，耶鲁大学英国艺术中心藏

透纳有一幅题为《失去希望的双桅船》（Lost to All Hope the Brig，1845—1850年，图6.24）的水彩习作，这幅小画高22.9厘米、宽32.4厘米，画面右下部绘出隐约的半沉船身，其余部分则以大量水分渲染出天空、云雾和海水，以柔和的橙、黄与淡蓝色混融，构成升腾和飘移的模糊场域。靠近底边，透纳用铅笔写下一首诗：

失去了所有希望
她躺在那未知的海岸上，
每次都有弃儿被大海遗忘，
只有凯歌在海上回响。

这幅纸本水彩在透纳的大量画作中并不算特殊，但它可以帮助我们迅速聚焦于他艺术创作的两个独特方面：一是他创造的一种特殊的视觉性，二是文学陈述和绘画表现之间的张力。

图6.25　透纳《台风来临，将已死的和垂死的奴隶抛弃船外》，布面油画，1840年，波士顿美术馆藏
图6.26　透纳《海上灾难》，布面油画，1835年，泰特美术馆藏
图6.27　透纳《日出与海怪》，布面油画，约1845年，泰特美术馆藏

“特殊的视觉性”指透纳对画作叙事核心的有意缩减，同时以广阔的空间和情绪化的笔法强化大自然的视觉吸引力。我们能在他的作品中——从小幅习作到大幅油画——反复看到这个视觉策略。叙事核心的缩减可以通过压缩中心图像的尺度或降低其辨识度达到，如油画《台风来临，将已死的和垂死的奴隶抛弃船外》（Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying—Typhon Coming On，又称《奴隶船》，1840年，图6.25），画题形容的事件在翻滚的浪花与落日余晖中几不可辨；《海上灾难》（A Disaster at Sea，1835年，图6.26）里，低垂的云层和咆哮的海浪也模糊了沉船上的人群。《日出与海怪》（Sunrise with Sea Monsters，约1845年，图6.27）代表了另一个倾向，以闪烁的晨光模糊了作为核心图像的海怪，将之转化为揣摩和猜测的对象。与对叙事核心的缩减相对，这些作品给予自然环境巨大的尺度，赋予其强烈的性格和魔幻般的吸引力。

图6.22　杜尚《下楼的裸女二号》，布面油画，1912年，费城美术馆藏
图6.17　石涛《风竹图》局部

沿着这个方向，我们可以想到更多的作品，它们都为了表现运动而瓦解图像的固定边界和外形。其中一幅耳熟能详的名作是杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968年）的《下楼的裸女二号》（Nude Descending a Staircase No.2，图6.22）。无独有偶，杜尚也曾宣称：“我的目的是用静态[图像]来表示运动，即绘制运动中的连续静态动作。”同样的话也可以用来形容石涛的风竹图，但他用以表现运动的方式是墨色的浓淡干湿和叠压转化（图6.17）。

这些倾向都可以在未来派主将、意大利画家翁贝托·薄丘尼（Umberto Boccioni，1882—1916年）的作品中看到。他的数幅《骑自行车者的动态研究》（Studies for Dynamism of a Cyclist，图6.20），为了传达运动的瞬间，把车和骑手解构变形，像是奔驰中的物体逼迫自己挣脱固定的形象。图6.21是他的《心境》（States of Mind）系列中的一幅《离开的人》（Those Who Go），作于1911年。快速的笔触反复横扫过画布，不论是绘画方法还是视觉效果，都让我们想起李方膺的《风竹图》（图6.19）。

图6.20　翁贝托·薄丘尼《骑自行车者的动态研究》，纸本墨水，1913年
图6.21　翁贝托·薄丘尼《心境·离开的人》，油画，1911年
图6.19　李方膺《风竹图》局部

这里介绍的最后一位风竹画家，是清代中期扬州八怪中的李方膺（1695—1755年）。他出身官宦之家，自己也做了地方上的小官，但40岁左右时因触怒上司下狱，复官后又因拒不孝敬上司被诬以贪赃罪名。之后他选择了自由画家的道路，寄居南京，往来于扬州卖画，擅长松、梅、竹、菊“四君子画”，尤以瘦硬的墨梅和风竹著称。他以风竹自喻身世，在一首题画诗中写道：“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。”

图6.18　李方膺《潇湘风竹图》，纸本水墨，1751年，南京博物院藏
图6.19　李方膺《风竹图》，纸本水墨，1754年，上海博物馆藏

我们看到，从夏昶到石涛再到李方膺，风竹之“气”越来越具有拟人含义，指涉画家个人的精神和抱负。李方膺的同代人、书画家和诗人丁有煜（1683—1764年）在评论他的风竹图时，直截了当地说：“故画无忌惮，悉如其气。”我们或可把这种气看成是画家的“士气”。李方膺分别在56岁、59岁时创作的作品《潇湘风竹图》和《风竹图》，对此提供了绝好范例（图6.18、6.19）。两画对竹的表现全然违背成法，以秃笔蘸浓墨，兼用枯笔，绘出毫无起承转合的扁方状竹叶，以倾斜挥洒的迅疾笔势显示出劲风的力度。李方膺进而通过题诗点出画的主题。《潇湘风竹图》上的诗强调风竹题材的原创性：
画史从来不画风，我于难处夺天工，
请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。
在石涛和李方膺笔下，竹叶的墨迹或反复叠压，或混杂难辨，画竹的目的从书法用笔转移到对风动和速度的表现。这使我联想起艺术史中另一个以动感和速度为主旨的绘画流派，就是20世纪初期在欧洲兴起的未来派，或称未来主义运动。研究者指出，未来派画家从五个方面强调绘画中的动感：一是根据视觉暂留的理论，把视网膜上留存的动态印象画在同一画面上；二是以动态粉碎对象的实体性，呈现进行中甚至是动荡中的感觉；三是主张动即美，因为通过运动才能摆脱过去，迎向未来；四是强调速度感、空间的崩坏、物体的透明和噪音的律动；五是着重于运动的描绘，通过对画面光线和物质空间的分解，营造充满动势的场域，显示为激烈的色彩，以及解构的斜线、锐角和螺旋。