在许多情况下，小说家是将存在于意识之中的东西转换成“故事”的形式表现出来。那原本固有的形态与后来产生的新形态之间会产生“落差”，便如同杠杆一般，利用这落差自身的能量来讲故事。

写小说这份活计，概而言之，实在是效率低下的营生。这是一种再三重复“比如说”的作业。有一项个人主题存身其间，小说家将这个主题挪移到别的文脉加以叙述：“这个嘛，比如说就是这么回事。”然而，一旦在这种挪移和置换中出现不明朗之处或暧昧的部分，针对这些便又要开始“这个嘛，比如说就是这么回事”。这种“比如说就是这么回事”式的叙述周而复始、没完没了，是一条永无止境的挪移置换链条，就像俄罗斯套娃，一层又一层地打开，总会出现更小的娃娃。我甚至觉得大概不会再有如此效率低下、如此拐弯抹角的工作了。因为若能明确而理性地把最初的主题顺利转化为文字，这“比如说”式的置换就完全没有必要了。用个极端的表达，或许可以这样定义：“所谓小说家，就是刻意把可有可无变成必不可缺的人种。”

小说家和某种鱼一模一样，倘若不在水中始终游向前方，必然只有死路一条。

每个月都要偿还银行的贷款，有一次怎么也筹不到钱，夫妻俩低着头走在深夜的路上，拾到过掉在地上的皱巴巴的钞票。不知该说是共时性原理[心理学家荣格提出，指“有意义的巧合”，用于解释因果律无法解释的现象。]，还是某种冥冥中的指引，那偏巧就是我们需要的金额。第二天再还不上贷款的话，银行就会拒绝承兑了，简直是捡回了一条小命（我的人生路上不知何故经常发生这种不可思议的事）。

我丝毫没有奉劝诸位“人生路上要尽量多吃苦头”的意思。老实说，我觉得假如不吃苦头就能蒙混过关，当然是不吃更好。毫无疑问，吃苦受难绝不是乐事一桩，只怕还有人因此一蹶不振，再也无法重整旗鼓。不过，假如您此时此刻刚好陷入了困境，正饱受折磨，那么我很想告诉您：“尽管眼下十分艰难，可日后这段经历说不定就会开花结果。”也不知道这话能否成为慰藉，不过请您这样换位思考、奋力前行。

这时，一个念头毫无征兆，也毫无根据地陡然冒出来：“对了，没准我也能写小说。”
那时的感觉，我至今记忆犹新。似乎有什么东西慢慢地从天空飘然落下，而我摊开双手牢牢接住了它。它何以机缘凑巧落到我的掌心里，我对此一无所知。当时就不甚明白，如今仍莫名所以。理由暂且不论，总之它就这么发生了。这件事该怎么说好呢，就像是天启一般。英语里有个词儿叫“epiphany”，翻译过来就是“本质的突然显现”“直觉地把握真实”这类艰深的文辞。说得浅显些，其实就是“某一天，什么东西突如其来地闪现在眼前，于是万事万物为之面目一变”的感觉。这恰恰是那天下午发生在我身上的事情。以此为界，我的人生状态陡然剧变。就是在戴夫·希尔顿作为第一击球手，在神宫球场打出潇洒有力的二垒打的那一瞬间。
比赛结束后（我记得那场比赛是养乐多队获胜），我坐上电车赶往新宿的纪伊国屋，买了稿纸和钢笔（SAILOR牌，两千日元）。当时无论是文字处理机还是个人电脑都没有普及，只能一个字一个字地手写。不过有一种非常新鲜的感觉，心扑通扑通地乱跳。因为用钢笔在稿纸上写字，对我来说实在是暌违已久的事了。

转念一想，就算写不好小说也是理所当然。自打出生以来，就没写过什么小说，不可能一提笔就洋洋洒洒写出一篇杰作。也许就是因为一心想写出高明的小说、像模像样的小说，反而行不通。“反正也写不出好小说来，干脆别管什么小说该这样、文学该那样的规则，随心所欲、自由自在地写出胸中所感、脑中所想，不就可以了吗？”
话虽如此，可要“随心所欲、自由自在地写出胸中所感、脑中所想”，却远不像嘴上说说那么简单。尤其对一个从来没有写过小说的人来说，这无疑是天下第一难事。为了彻底改变思维方式，我决定暂且放弃稿纸和钢笔。只要把它们放在眼前，这一身架势就不由自主地变得“文学”起来。取而代之，我搬出了收在壁橱里的Olivetti英文打字机，试着用英文写起了小说的开篇。反正不管什么都行，我就是想试试“不同寻常的事”。

我时常被人家说“你的文字满是翻译腔”。翻译腔究竟是什么，我不太明白。但某种意义上，我觉得这也算一语中的，但在某种意义上却又脱离靶心偏了题。就字面意义而言，开篇那一章还真是“翻译”成日语的，所以这话也不无道理，然而那不过是一个实际性的过程问题。我那时的目标是剔除多余的修饰，追求“中立”的轻快灵动的文体。我并非想写“稀释了日语性的日语文章”，而是想运用尽量远离所谓“小说语言”和“纯文学体制”的日语，以自身独有的自然的声音“讲述”小说。为此就需要奋不顾身。说得极端一点，也许对于当时的我，日语无非是功能性的工具而已。

写小说时，我感觉与其说在“创作文章”，不如说更近似“演奏音乐”。我至今仍然奉若至宝地维持着这种感觉。说起来，也许这并非是用脑袋写文章，而是用身体的感觉写文章。也就是保持节奏，找到精彩的和声，相信即兴演奏的力量。总而言之，当我深更半夜面对着餐桌，用新近获得的自己的文体写小说（似的东西）时，简直就像得到了崭新的工具，心怦怦狂跳，兴高采烈。至少，它巧妙地填满了我在三十岁即将来临时感到的内心空洞般的东西。

这可能是个大致的推测，习惯手不释卷地阅读文学书的读者，我估计大约占总人口的百分之五。这是堪称核心读者的百分之五。近来人们常常谈论所谓的“告别图书”“远离铅字”，我觉得某种程度上确有此事。不过，纵使这百分之五的人被上头强令“不准读书”，他们恐怕也会以某种形式继续阅读。即便不像雷·布雷德伯里的《华氏451度》里描写的那样，大家为逃避镇压躲进森林，在一起互相背书给对方听……大概也会偷偷地躲在某处继续看书吧。不用说，我也是其中一员。
一旦养成读书的习惯——大多是年轻时养成的——就很难轻而易举地放弃阅读。不管手边有YouTube还是3D电子游戏，只要一有空（甚或没有空）就会捧卷阅读。而且，世上每二十个人当中只要有这么一个人存在，我就不会过于忧心书籍与小说的未来。至于电子书如何如何，眼下我也不是特别担心。纸张也好画面也好（或者像《华氏451度》那样的口头传承也好），媒介和形态怎样都无所谓，只要喜欢书的人好好地读书，就足够了。

有生以来，我一次都没当过文学奖的评审委员。倒不是没受到过邀请，只是每一次我都谢绝了：“十分抱歉，我当不好。”因为我觉得自己不够格担任文学奖的评审委员。
要问为什么，理由很简单，因为我是一个过于个人的人。我这个人有自身固有的视角，还有赋予其形态的固有程序。为了维持这程序，从生活方式来说，有些地方就不得不变得个人一点。若非如此，就无法顺畅地写出东西来。

脑神经外科医生奥利弗·萨克斯在著作《火星上的人类学家》中，这样定义原初创造性：

创造性有一个特征，它是极其个人化的东西，具有坚定的自我认同和个人风格。它反映在才能之中，与之交融，形成个人化的体例与形态。在这层意义上，所谓创造性就是指打造出新事物，冲破既定的思维方式，自由地翱翔于想象领域，在心里一次次重铸完整的世界，并且始终以内省的批判性眼光审视它。

依照我的想法（纯粹是“我的想法”而已），要说特定的表现者“拥有原创性”，必得基本满足以下条件：

一、拥有与其他表现者迥然相异、独具特色的风格（或是曲调，或是文体，或是手法，或是色彩），必须让人看上一眼（听上一下），就能立刻明白是他的作品。

二、必须凭借一己之力对自身风格更新换代。风格要与时俱进，不断成长，不能永远停留在原地。要拥有这种自发的、内在的自我革新力。

三、其独具特色的风格必须随着时间流逝化为标准，必须吸纳到人们的精神中，成为价值判断基准的一部分，或者成为后来者丰富的引用源泉。

当然，我并不是说所有的条件都必须满足。一和三已然达到，但第二条稍嫌薄弱，可能出现这种情况；二和三完全达到，可第一条略显不足，这样的情形只怕也有可能。然而在“或多或少”的范畴内满足这三条，或许就成了“原创性”的基本条件。

那么，什么才是必不可缺，什么并非必有不可，甚至毫无必要，又该如何辨别呢？
根据我自己的经验，道理单纯至极，“做一件事的时候，你是否感到快乐”大概可以成为一个基准。如果你从事着一份自以为很重要的工作，却不能从中发现油然而生的乐趣和喜悦；如果工作时完全没有心花怒放的感觉，看来那里面就有些不对头、不调和的东西了。这种时候就必须回归初心，将妨碍乐趣与喜悦的多余部件和不自然的要素一个个抛弃掉。
不过，这种事恐怕不像口头上说说那么简单。

如果说我的小说里有能称作原创性的东西，它大概就产生于“自由”。在二十九岁那年，我极其单纯、毫无来由地下定决心，“我要写小说”，于是写出了第一部小说。所以我既没有欲念，也没有“所谓小说非得这么写不可”之类的制约。我对如今的文艺形势全然不知，也没有（不知算不算幸事）尊敬有加、视为楷模的作家前辈，只是想写反映当时心境的小说，仅此而已。当我感受到这种坦率而强烈的冲动时，便顾不上前因后果，趴在桌子上不管不顾地写起文章来。一言以蔽之，就是“绝不逞强”。而且写作过程非常愉快，始终有种自然的感觉：我是自由的。
我想（不如说是盼望），这样一种自然而然、自由自在的感觉，就是我的小说中最根本的东西。它刚好成了动力，就像汽车的发动机。一切表现行为的根底，时时都应有丰富的自然流露的喜悦。所谓原创性，直观地说，就是有一种自然的欲求和冲动，渴望将这种自由的心情、这份不受束缚的喜悦原汁原味地传达给众人，从而带来的最终形态，而非其他。

纯粹的冲动通常是以特有的形式与风格自然地登场。它不是人为生产出来的东西。任凭头脑聪明的人如何绞尽脑汁、套用公式，也不可能巧妙地炮制出来。就算炮制出来了，只怕也难以持久。就像没有牢牢扎根于大地的植物一般，只要几天不下雨，它就会失去活力，迅速枯萎，或是在一阵大雨过后，随着土壤一道流失，不知所终。

如果你希望自由地表达什么，也许应该在脑海中尝试着视觉化。想象一下“并不追求什么的自己究竟是什么样儿”，想象一下那种自我形象，而非“自己追求的是什么”。目不转睛地盯着“自己追求的是什么”，并一味执着下去的话，故事会难以避免地变得沉重。而且在许多情况下，故事越沉重，自由便躲得越远。脚下功夫若变得迟缓，文章也会失去势头。而失去势头的文章不可能吸引人，甚至连自己也打动不了。
与之相比，“并不追求什么的自己”却像蝴蝶一般轻盈，自由自在。只要摊开手掌，放飞蝴蝶，任其自由便好。这么一来，文章也会变得舒展流畅。仔细想想，其实不需要表现自我，人们照样可以普普通通、理所当然地生存下去。尽管如此，你还是期望表现点什么。就在这“尽管如此”的自然的文脉中，我们也许会意外地看到自己的本来面目。

提及“原创性”这个词，我脑海里浮现的是十来岁时自己的模样。在自己的房间里，我坐在小半导体收音机前，有生以来头一次听沙滩男孩（《冲浪美国》），听披头士（《请取悦我》），心灵深受震撼，暗想：“这是多么美妙的音乐啊，以前可从来没听过这样的音乐！”那音乐为我的灵魂开启了一扇崭新的窗户，从那窗口吹进前所未有的新鲜空气。那里有的，是幸福且无比自然的高昂之感。我觉得从现实的种种制约中解放出来，身体似乎都飘浮起了几厘米。这对我而言就是“原创性”应有的姿态。

不久前看《纽约时报》（2014/2/2），有篇文章提到刚刚出道时的披头士：

They produced a sound that was fresh, energetic and unmistakably their own.
（他们创作出来的乐曲新鲜，充满活力，而且毫无疑问属于他们自己。）

十分简单的表达，但作为原创性的定义或许最明白易懂。“新鲜，充满活力，而且毫无疑问属于他们自己”。

三十五年来，我一直在坚持写小说，却从不曾经历英语中所谓的“writer?s block”，即写不出小说的低谷时期。明明想写却写不出来的情况一次都没有过。这么一说，听上去好像自诩“才华横溢”，其实并不是这样。道理非常简单，因为我不想写小说，或者没有想写的激情喷涌而出的时候，就根本不写。只有在想写的时候，我才会决定“好，写吧”，提笔开工。不然，大体就做做英译日的翻译工作。翻译基本上是个技术活儿，与表现欲毫无关系，差不多可以当作一份日常工作来做，同时又是学习写文章的好方法（假如没有做翻译，我大概会找一份类似的活儿）。而且兴之所至，还会写些随笔之类。一面点点滴滴地做着这些事儿，一面装作满不在乎：“就算不写小说，也不会死人的。”
不过有段时间没写小说的话，心里就会嘀咕：“差不多该写小说了吧？”好似冰雪解冻，雪水蓄满了水库一般，可写的题材在体内不断积累。终于有一天按捺不住（这种情形可能是最佳案例），便伏案提笔，写起新的小说来。不会有“现在并没有写小说的心情，可是已经接下了杂志约稿，不写点东西不行”之类的情况。

原创性是什么？很难用语言来定义，却可以描写和再现它带来的心灵状态。如果可能，我总是想通过写小说的方式，在自己身上再次展现这种“心灵状态”。因为这种心情实在是美不可言。就好比在今天这个日子里，又生出另外一个崭新的日子，就是那般心旷神怡。
如果可能的话，希望阅读我作品的读者也能体会到相同的心境。就像在人们的心灵之墙上开辟一扇新的窗户，让新鲜空气从那里吹进来一样。这就是我写小说时常常思考的事情，也是我希望做到的事情。撇开理论不谈，就只是单纯地思考着，希望着。

其次（恐怕先于动笔）要做的，我觉得应该是养成事无巨细，仔细观察眼前看到的事物和现象的习惯。身边来来去去的各色人物、周围起起落落的种种事情，不问三七二十一，认真仔细地加以观察，并且深思细想、反复考虑。虽说是“反复考虑”，却没必要急于对事物的是非价值作出判断。要尽可能地保留结论，有意往后拖。重要的不是得出明了的结论，而是把那些来龙去脉当作素材，让它们以原汁原味的形态，历历可见地留存在脑海里。
常有人对周围的人和事爽快利索地展开分析：“那个是这么回事哟。”“这个是那样的。”“那小子是这样的家伙。”三下五除二便得出明确的结论。这样的人（我是说，依我所见）看来不太适合当小说家，倒更适合去当评论家或媒体人，再不就是（某种）学者。适合当小说家的，是那种即便脑袋里已然冒出“那是这么回事”的结论，或者眼见就要冒出来，却驻足不前，还要再三思考的人：“不对不对，稍等片刻。弄不好这只是我自以为是。”或者是：“岂能这么轻易地下结论？万一前面跳出新的因素，事态说不定会发生一百八十度的大转变呢。”

我觉得立志当小说家的人不该迅速得出结论，而应该尽量原封不动地收集和积攒素材。要在自己身上找出大量存储这类原材料的“余地”。 虽说是“尽量原封不动”， 但也不可能将眼前一切都原原本本地牢牢记住。我们的记忆容积有限，因此需要最低限度的工序，即信息处理之类的东西。

一下，将这件事“一股脑儿”记下来。我大脑的抽屉里收集了许多这般毫无脉络的记忆。
詹姆斯·乔伊斯曾经非常简洁地断言：“所谓想象力就是记忆。”此言极是，我完全认同詹姆斯·乔伊斯的观点。想象力千真万确就是缺乏脉络的记忆片段的结合体。这种说法在语义上似乎有些矛盾，“被巧妙组合起来的毫无脉络的记忆”会具备自己的直觉，具有预见性。它才应该成为故事正确的动力。
总之，我们的（至少是我的）脑袋里配备着这样的大型档案柜。一个个抽屉中塞满了形形色色作为信息的记忆。既有大抽屉，也有小抽屉，其中还有内设暗斗的抽屉。我一边写小说，一边根据需要拉开相应的抽屉，取出里面的素材，用作故事的一部分。档案柜里反正有数量庞大的抽屉，当我集中精力写小说时，哪里的哪一个抽屉中装着哪些东西，相关印象就会自动浮现在脑海里，眨眼间就能无意识地找到它的所在。平时忘却的记忆会自然而然地复苏。大脑进入这种畅通无阻的状态，是一件非常心旷神怡的事。换句话说，就是想象力游离了我的意志，开始立体地呈现出自由自在的行动。不用说，对身为小说家的我来说，收藏在脑内档案柜里的信息是任何东西都无法取代的丰富资产。

没错，你会写小说，就说明你能与居住在别的行星上的人们建立联系，真的！

我基本上认为自己是个“长篇小说作家”。虽然也爱写短篇小说和中篇小说，写起来当然会忘乎所以，对写成的作品也满怀爱怜之情，但长篇小说才是我的主战场，我身为作家的特质和风格在这里最明确无误地——恐怕还是以最佳形态——得到了展现（即使有人认为并非如此，我也毫无反驳的打算）。我原本就是长跑者的体质，因此要巧妙地让林林总总的事物综合而立体地运动起来，就势必需要一定体量的时间与距离。要做真正想做的事情时，就像飞机一样，需要长长的跑道。

在自己喜欢的时间，按照自己喜欢的方式，去做自己喜欢的事情，对我而言这便是自由人的定义。与其做个不得不在乎世人的眼光、穿一身不自在的礼服的艺术家，还不如做个普普通通、随处可见的自由人。

让我们相比于任何东西，更相信自己的真实感受吧。不管周围的人们说什么，都无关紧要。对作者来说，抑或对读者来说，胜过真实感受的基准，在什么地方都不存在。

我也认为就这类工作而言，我属于忍耐力相当强的性格。即便是这样，仍然会时不时感到厌烦，心生倦意。然而来日方长，一天又一天，简直就像砌砖师傅堆砌砖块一般，耐着性子仔细地垒好，很快到了某个时间，就会有一种真实感：“啊，是了。再怎么样，我毕竟是个作家。”于是将这真实感当作“好东西”和“值得庆贺的东西”接纳下来。美国禁酒团体有一条标语“One day at a time”（一日一日，扎扎实实），就是这样！我们只能不打乱节奏，将一个个未来的日子拖至身畔，再送向身后。这般默默地持之以恒，时候一到，自己心中就会萌发出“什么”来。不过要等到它萌发，得投入一些时日。你必须耐心等待。一天归根结底就是一天，没办法把两三天一下子归拢为一。
那么，要想勉为其难，把这项工作孜孜不倦地坚持下去，什么才是必需的呢？
不必说，就是持久力。

要想获得持久力，又该怎么做呢？
对此，我的回答只有一个，非常简单，就是养成基础体力。获得强壮坚韧的体力，让身体站在自己这一边，成为友军。

小说家的基本工作是讲故事。而所谓讲故事，就是要下降到意识的底层去，下降到心灵黑暗的底部去。要讲规模宏大的故事，作家就必须下降到更深的地方。这就好比想建造高楼大厦，地基就必须越挖越深。而越是要讲周密的故事，那地下的黑暗就越浓重深厚。
作家从那片地下的黑暗中寻觅自己需要的东西，即小说需要的养分，带着它返回意识的上层领域，并且转换成文章这种具备形体和意义的东西。那片黑暗之中，有时会充满危险。栖息在那里的东西往往会变幻各种形象，蛊惑人心。加上既没有路标又没有地图，有些地方还被打造成了迷宫，如同地底洞窟一般，所以稍一疏忽便会迷路，可能再也无法返回地面。在那片黑暗中，集体无意识与个体无意识混作一团，太古与现代融为一体。我们将它未加解剖地带回来，有时那一大包东西说不定就会产生危险的结果。

我想，混沌这东西其实人人心里都有。我心里有，你心里也有，不必非得在现实生活中以肉眼可见的形式具体展示出来。换句话说，它不是那种可以比画着向人炫耀的事物：“瞧瞧，我心里的混沌有这么大呢。”如果想邂逅自己内心的混沌，只消静静地闭口不言，独自下降到自己的意识底层即可。我们必须直面的混沌，值得严肃面对的真正的混沌，恰恰就在那里，就潜藏在你的脚下。

语言这东西是鲜活的，人也是鲜活的。活着的人想灵活自如地运用活着的语言，就非得有灵活性不可。彼此都应该自由地行动，找到最有效的接触面。

这是很早以前的事件了：在神户一所学校，上课铃一响，老师就急着去关校门，因为校门太重，一位女生被门扉夹住，不幸丧生。“最近学生迟到的情况很严重，不得不这样做。”这位老师辩解道。迟到固然不是值得称许的行为，然而上学迟到几分钟，与一条鲜活的生命相比孰轻孰重，这种问题不言自明。
在这位老师身上，“不许迟到”的狭隘意识在脑袋里异样地强化和膨胀，让他失去了均衡有度地看待世界的视野。均衡感对于教育者来说本是非常重要的资质。报纸上还刊登了家长们的评论：“不过，那倒是一位热心教育的好老师。”这种话居然（能够）说出口来，这是相当有问题的。受害者惨遭挤压的痛苦究竟被忘到什么地方去了？
作为一种比喻，倒是可以想象“将学生压死的学校”的意象，然而当真活生生地将学生压死的学校，可就远远超出我的想象了。

假如一味从自己的观点出发凝望世间万物，世界难免会被咕嘟咕嘟地煮干。人就会身体发僵，脚步沉重，渐渐变得动弹不得。可是一旦从好几处视点眺望自己所处的立场，换句话说，一旦将自己的存在托付给别的体系，世界就会变得立体而柔软起来。人只要生活在这个世界上，这就是具有重大意义的姿态。

对我而言，阅读这种行为原本就是一所大学校。那是一所为我建立和运营的量身定制的学校，我在那里亲身学到了许多重要的东西。那里既没有烦琐恼人的规则，也没有分数评价，更没有激烈的名次争夺，当然也没有校园欺凌。我能在“制度”的重重包围下，巧妙地确保另一种属于自己的“制度”。
我想象的“个人的恢复空间”，就是与此相近的东西，而且并不仅限于阅读。我想，那些无法顺利融入现实中的学校制度的孩子，那些对课堂学习不感兴趣的孩子，如果能得到这种量身定制的“个人的恢复空间”，并且在那里找到适合自己、与自己相配的东西，按照自身的节奏去拓展这种可能性的话，大概就能顺利而自然地克服“制度之墙”。然而要做到这一点，就需要理解并赞许这种愿望（即“个体的生活方式”）的共同体或家庭的支持。

再重复一遍，我对学校这种“制度”实在喜欢不起来。虽然遇见过几位好老师，学到了一些重要的东西，但几乎所有的课程都味同嚼蜡，足以把这些全部抵销还绰绰有余。在结束学校生活那一刻，我甚至想过“人生只怕再也不会这么枯燥乏味了吧”——就是枯燥乏味到这种地步。但不管怎么想，在我们的人生中，枯燥乏味还是会络绎不绝，会毫不留情地从天上飘落而下、从地下喷涌而出。
可是，呃，对学校喜欢得不得了、不能去上学心里就空落落的——像这样的人恐怕不大会成为小说家。因为小说家就是在脑袋里不断创造出只属于自己的世界的人。比如我，在课堂上根本不好好听课，好像只顾沉溺在无穷无尽的空想中。如果我现在是个小孩子，说不定会无法与学校同化，成为一个拒绝上学的儿童。在我的少年时代，不知是幸运还是不幸，只因为拒绝上学尚未成为潮流，“不去上学”这个选项才没有浮现在脑海里。

不管遇上怎样的时代，身处怎样的社会，想象力都拥有重大的意义。
处在想象力对面那一端的东西之一，就是“效率”。将多达数万名福岛民众驱赶出家园的，究其原因就是这个“效率”。正是“核电是效率极高的能源，因此是好的”这种思维，以及由此捏造出来的“安全神话”，给国家带来这种悲剧性的状况和无法恢复的惨状。不妨说这是我们想象力的败北。现在开始还不算晚。我们必须把足以同这种叫“效率”的武断而危险的价值观对抗的自由思考和思维之轴，朝着共同体（也就是社会）的方向拓展下去。
话虽如此，我对学校教育的期望却并非“让孩子们的想象力丰富起来”之类。我不指望那么多。因为能让孩子们的想象力丰富起来的，说到底还是孩子自己。既不是老师，也不是教学设备，更不会是什么国家和自治体的教育方针。孩子们也不是人人都有丰富的想象力。就好比既有擅长奔跑的孩子，也有并不擅长奔跑的孩子。既有想象力丰富的孩子，也有想象力称不上丰富，不过会在其他方面发挥优异才能的孩子。理所当然，这才是社会。一旦“让孩子们的想象力丰富起来”成了规定的“目标”，那么这又将变成怪事一桩了。
我寄望于学校的，只是“不要把拥有想象力的孩子的想象力扼杀掉”，这样就足够了。请为每一种个性提供生存的场所。这样一来，学校一定会变成更充实的自由之地。同时与之并行， 社会也能变成更充实的自由之地。
作为一个小说家，我是这样想的。但无论我怎样想，事态大概也不会发生什么改变吧。

多数情况下，我小说里登场的角色都是在故事发展中自然形成的。除了极少的例外，基本不会有事先决定 “我要写出个这样的角色来”的情况。随着写作的展开，络绎登场的人物自然会组成主轴般的东西，种种细节也会纷纷被吸附过去，就像磁铁将铁片吸附过去一样。就这样，一个个完整的人物形象便逐渐形成。事后细想，常常会发现：“咦，这个细节跟谁的某某部分有点像嘛。”但不会从一开始就定下方案，“好，这回要把谁的某某部分拿来用用”，然后再去塑造角色。许多作业反倒是自动推进的。就是说，我在塑造某个角色时，几乎是无意识地从脑内的档案柜中抽出信息片段，将它们拼合起来。大致就是这样的情况。
我私底下把这种自动作业叫作“自动小矮人”。我一直开手动挡的车，刚刚开始驾驶自动挡的车时，感觉“这个变速箱里肯定住着好几个小矮人，就是这帮家伙在分工协作、操纵排挡”，而且总有一天这帮小矮人会闹罢工：“哎呀，整天为别人忙碌奔命，累死我啦，今天要歇上一天！”说不定车子还在高速公路上风驰电掣呢，猛地一下子就抛锚不动了。想到这里，我甚至隐隐有些恐惧。
我这么一说，各位也许会哑然失笑，但总而言之，说到“塑造角色”这类工作，栖息在我潜意识之下的“自动小矮人”眼下好歹还在（尽管一面在嘀嘀咕咕地发牢骚）忙忙碌碌地为我干活儿。我只不过是匆匆抄写成文字而已。当然，这样写下来的文章不会原封不动地编织到作品里去，日后还会几经改写、变换形态。而这种改写与其说是自动进行的，不如说是意识鲜明、逻辑清晰地推进的。然而说到原型的确立，那倒是无意识的、出自直觉的作业，或者说非得这样不可。要不然就会塑造出让人觉得极不自然、缺乏鲜活气息的人物形象。于是，这种初期工序就“承包给自动小矮人”了。

写小说时让我最快乐的事情之一，就是“只要愿意，自己可以变成任何一个人”。

使用第一人称写小说时，在多数情况下，我是把主人公（或是叙述者）“我”草草当成了“广义可能性的自己”。那虽然不是“真实的我”，但换个地点换个时间的话，自己说不定就会变成那副模样。如此这般地不断分枝，我也在不断分割着自己。并且把自己分割后再抛入故事性之中，来检验自己这个人，确认自己与他者（抑或与世界）的接触面。

不过，比起“真实、有趣、某种程度的不可预测”，我想在小说角色方面，更重要的还是“这个人物能把故事向前牵引多少”。创造登场人物的固然是作者，可真正有生命的登场人物会在某一刻脱离作者之手，开始自己行动。不单单是我，众多虚构文学作家都承认这件事。如果没有这种现象发生，把小说写下去肯定会变成味同嚼蜡、艰辛难耐的苦差事。小说若是顺利地上了轨道，出场人物会自己行动起来，情节也会自然发展下去，结果便出现这种幸福的局面，小说家只需将眼前正在展开的场景原封不动地转化成文字便可。而且这种时候，那个角色还会牵着小说家的手，将他或她引领到事前未曾预想过的地方。

一个偶然的契机，他把高中时代遭到四位好友绝交的经历告诉了沙罗。沙罗略一沉吟，对他说：你必须立刻回到名古屋，查清楚十八年前到底发生了什么。“（你）不能只看自己愿意看的东西，而是要看不得不看的东西。”
说实话，在沙罗说出这番话之前，我想都没想过多崎作会去见那四个人。我本来打算写一个相对较短的故事：多崎作始终不知道自己的存在遭到否定的理由，只能安静而神秘地生活下去。然而由于沙罗这么一说（我只是把她对作说出的话依样画葫芦地转换成文字而已），我就不得不让他到名古屋去，最后甚至把他送到了芬兰。至于那四个人是什么样的人物？每个角色都得重新一一设计，而他们各自走过的人生之路也得具体地着手描写。结果，故事便理所当然地采用了长篇小说的体裁。
也就是说，沙罗脱口而出的一句话，几乎一瞬间便令这部小说的方向、性格、规模和结构为之一变。我对此也是大为惊诧。细想起来，其实她不是冲着主人公多崎作，而是冲着我这个作者说出这番话的。“你必须从这里接着写下去，因为你已经涉足这个领域，并且具备了这样的实力。”她说。换句话说，沙罗很可能也是我分身的投影，作为我意识的一个方面，提醒我不能停留在此刻驻足之地。“要写得更深入。”她说。在这层意义上，这部《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》对我来说，也许是一部拥有绝不容小觑的意义的作品。从形式上来说，这是一部“现实主义小说”，但我自己则认为，这是一部在水面之下，种种事物错综复杂地交织，同时又隐喻地发展着的小说。

我想说的是，在某种意义上，小说家在创作小说的同时，自己的某些部分也被小说创作着。

有时我可能化身为有同性恋倾向的二十岁女子，有时又可能变成三十岁的失业家庭主夫。我把脚伸进此时交给我的鞋子，让脚顺应鞋子的尺码，开始行动。仅此而已。不是让鞋子顺应脚的尺码，而是让脚去顺应鞋子的尺码。这在现实生活中是不可能的，但作为小说家工作得久了，自然而然就能做到。因为这是凭空虚构的，而所谓凭空虚构，就如同梦中发生的事件一样。所谓梦——不管它是在睡觉时做的梦，还是在清醒时做的梦——几乎都没有选择的余地。我只能跟随它顺流而下。只管自然而然地随之顺流而下，种种“大概不可能做到的事”就可能实现。这才是写小说这一行当极大的喜悦。

为自己而写，我觉得这在某种意义上倒是真话。尤其是深更半夜在厨房餐桌边写第一部小说《且听风吟》时，我压根儿没想到它会进入一般读者的视野——真的。大体说来，我仅仅是意识到自己会“变得心情舒畅”而写小说的。把一些存在于心中的意象，运用自己称心满意、妥帖得当的词句描述出来，再把这些词句巧妙地搭配起来，化为文章的形式……脑袋里全是这种东西。总而言之，会有什么样的人来读这本小说（似的东西）？这些人究竟会不会对我写的东西产生共鸣？这其中隐含着什么样的文学信息？像这类麻烦的问题根本就没有力气去思考，而且也没有思考的必要。毫不拖泥带水，或者说非常单纯。

而且其中大概还有“自我疗愈”的意义。因为一切创作行为中或多或少都包含着修正自我的意图。通过将自己相对化，也就是将自己的灵魂嵌入和现在不同的外形，去消解或升华生存过程中难以避免的种种矛盾、错位与扭曲。而且顺利的话，还要与读者共同分享这种作用。我并没有具体地意识到这一点，但那时心中或许在本能地寻求这种自我净化作用，所以才极其自然地想写小说。

一部小说思想上如何啦，社会作用如何啦，是先锋还是后卫啦，是否属于纯文学啦，这种问题我压根儿就没考虑过。我是从类似“只要写起来开心不就得了嘛”的姿态开始写作的，彼此从根源上就产生了分歧。《且听风吟》里，虚构了一位叫德雷克·哈特费尔德的作家，他有一部题为《心情愉悦有何不好》的小说，那正是当时盘踞在我大脑正中央的想法。心情愉悦有何不好？

瑞奇·尼尔森晚年的歌曲中有一首《花园酒会》，其中有这么两句歌词：

  假如不能让所有的人都开心
  不就只能自己一人开心了吗

这种心情我也非常理解。就算想让所有的人都开心，在现实生活中也是不可能的，只会自己白忙活而已。索性一不做二不休，只管按照自己喜欢的方式，做自己最享受的、“最想去做”的事情便可。这样一来，即使评价欠佳，书的销路不好，也可以心安理得了：“嗯，没关系，至少我自己是享受过啦。”

爵士钢琴手塞隆尼斯·蒙克也这样说过：
“我想说的是，你就按照自己喜欢的样子演奏便好。至于世间要求什么，那种事情不必考虑。按你喜欢的方式演奏，让世间理解你做的事情就行，哪怕花上十五年、二十年。”

当然，并非只要自己享受了，就能成为杰出的艺术作品。不用多说，其中需要严苛的自我相对化。身为一个职业人士，也应该有最低限度的支持者。然而只要在某种程度上克服这些，“享受过程”和“心安理得”或许就将成为至关重要的准绳。须知做着不开心的事活在世上，人生未免太不快活了，您说是不是？心情愉悦有何不好——莫非又要回到这个出发点吗？

而虽说将读者放在心中，也不会像企业开发商品时那样，去做市场调查、进行消费阶层分析、设定具体的目标顾客等等。我脑海里浮现出来的，归根结底还是“空想的人物”。那个人既没有年龄，也没有职业和性别。当然他在实际生活中可能拥有这一切，但这些都是可以替换的东西。总之，我是说这类东西并不是重要因素。重要的是我与那个人彼此密切相连，这个事实必须是不可替换的。是在哪里如何相连的，我不知其详。不过我有一种感觉，在遥远的底部、黑暗的去处，我的根与那个人的根紧紧连在一起。那地方太深太黑，无法随意前往打探情势，但通过故事这个体系，我们可以感受到这种联结，有一种养分正在彼此间流动的真实感。
不过，我和那个人即便在后街小巷擦肩而过，在电车上比邻而坐，在超市收银台边前后排队，也（几乎）不会察觉到彼此的根紧紧相连。我们互不相识，仅仅是偶然相遇，在毫不知情的情况下各奔东西，从此只怕再也无缘重逢。然而实际上，我们在地下穿透了日常生活这坚硬的表层，“小说式地”密切相连。我们在内心深处拥有共通的故事。我设想的大致就是这样的读者。我希望能让这样的读者尽情享受阅读、有所感悟，而日日写着小说。

走进日本的书店，常常发现男作家和女作家被分成不同的专柜。而在国外的书店里，似乎很少见到这样的区别。可能也有，但至少目前没看到过。于是，我反复琢磨：为什么要按照男女区分呢？也许是因为女读者大多读女作家写的书，而男读者大多读男作家写的书，就变成了这样的情形：“索性图个方便，从一开始就把柜台分开得啦。”仔细一想，我自己也是，比起女作家的书来，男作家的书似乎读得稍微要多那么一点。但那并非“因为是男作家的书才读”，只是纯属巧合，女作家中当然也有很多我喜欢的人。比如说外国作家里，简·奥斯汀啦，卡森·麦卡勒斯啦，我都非常喜欢，她们的作品统统读过。也很喜欢艾丽丝·门罗，还翻译过好几本格蕾丝·佩雷的作品。因此觉得简单粗暴地把男作家和女作家的书架分开有点叫人困惑——这么一来，只会愈发加深被阅读的书籍的性别分离程度。不过就算我提了意见，社会上也不会洗耳恭听吧。

从前我与作家约翰·欧文私下见面时，他提到与读者的关系，对我说过一段有趣的话：“我说啊，对作家而言最重要的，就是要 hit the main line，尽管这句话不太好听。”所谓hit the main line是美国俚语，意思是往静脉里注射毒品，总之就是让对方上瘾，建立起一种想切割也切割不断的关系，让对方迫不及待地盼望下一次注射。这个比喻非常通俗易懂，然而意象却相当地反社会，因此我使用“直通管道”这个更稳妥的说法，不过嘛，想表达的内容却大体相同。作者与读者之间直接进行私人交易——“大哥，你看怎么样？有好东西哦。”——这种实实在在的亲密感将变成不可或缺的东西。
常常收到来自读者的有趣的信，类似这种内容：“读了村上先生您的新书，感到好失望。非常遗憾，我不太喜欢这本书。不过下一本书我一定会买的。请您加油！”老实说，我很喜欢这样的读者，觉得十分难得。因为这里面毫无疑问有一种“信赖的感觉”。我想，为了这些人，必须扎扎实实地写好下一本书，并发自内心地希望这本书能得到他或她的欢心。只不过“不可能让所有的人都开心”，所以实际会怎样，连我自己也不清楚。

反正是有缺陷的人写的有缺陷的小说，不管人家说什么都无可奈何。

亚伯拉罕·林肯留下这样一句话：“你能在某些时刻欺骗所有的人，也能在所有的时刻欺骗某些人，但不可能在所有的时刻欺骗所有的人。”我觉得这个说法同样适用于小说。这个世界上有很多要由时间来证明的事物，只能由时间来证明的事物。

不过查对历史年表回顾一番，我感觉可以在世界范围内看到一种倾向，当一个国家的社会基盘发生巨大动摇（或变革）之后，我的书就会在那里被广泛地阅读。我的书在俄罗斯和东欧地区开始热销，是在共产主义体制发生崩溃这一巨大的地盘变化之后。此前看似牢不可破的执政体制在一夜之间土崩瓦解，希望与不安杂糅交织的“柔软的混沌”一步步逼上前来。或许是在这种价值观转换的状态下，我提供的故事急速地带上了一种崭新而自然的现实感。
另外，阻断东西柏林的柏林墙戏剧性地倒塌，德意志成为一个统一国家后不久，我的小说在德国好像慢慢开始被人们阅读了。当然，这或许是偶然的巧合。然而我想，社会基盘和结构的巨变会对日常生活中的现实感产生强烈影响，人们追求改变是理所当然的，也是自然现象。现实社会的现实感与故事世界的现实感，在人们的灵魂之中（或者无意识之中）难免一脉相通。不管身处怎样的时代，当发生重大事件、社会现实出现巨大变化时，它就会像寻求佐证一般，要求故事的现实感发生变换。
故事原本就是作为现实的隐喻而存在的东西，人们为了追上周围不断变动的现实体系，或者说为了不被从中甩落下来，就需要把新的故事，即新的隐喻体系安置进自己的内心世界。他们需要将这两个体系（现实体系和隐喻体系）巧妙地连接起来，换言之，就是让主观世界和客观世界相互沟通、相互调整，才能勉强接受不确定的现实，保持头脑清醒。我小说中故事世界的现实感，可能碰巧作为这种调节的齿轮，发挥了全球性的功能——我不无这样的感觉。

自己动手试试就明白，翻译这东西真是费神又棘手的工作。然而这不应该只是单方面费神的工作，必须有互惠互利的部分。对打算进军国外的作家来说，译者将成为最重要的伙伴。找到与自己气味相投的译者非常重要。哪怕是能力超群的译者，如果与文本或作者的性格不合，或是不适应那固有的韵味，也无法产生好结果，只会令彼此的精神负担越积越重。首先，如果没有对文本的热爱，翻译无非是一项烦人的“工作”罢了。

能把某个目标当作旗号高高地举起，总是一件非常美妙的事情。不问年龄几何，不问身处何地。

我想，小说家的职责只有一个，就是向公众提供尽可能优秀的文本。文本这东西是一个“总体”，用英语来说就是whole。它好比是黑匣子，其职责说到底就是作为整个文本发挥作用。而文本的职责，便在于让每一位读者来咀嚼。读者有权随心所欲地处理它、咀嚼它。如果它在传递到读者手中前就被作者处理过、咀嚼过，那么文本的意义与有效性将大大受损。大概正因如此，我才有意始终远离荣格、远离河合先生的著作。或许在某种意义上，我发现感觉上有“距离过近”之处，才疏而远之。对小说家来说，没有比自己分析自己更不合时宜的事了。

故事就是存在于人们灵魂深处的东西，也是理应存在于人们灵魂深处的东西。正因为它存在于灵魂的最深处，才能在根本上将人与人串联起来。